从''知白守黑''到''笔墨等于零''(已删)

强行提臀

你这篇文章，我给你个评语：观点不明，论据不足，以讹传讹。

dou_客龙

原帖由 强行提臀 于 2007-12-7 21:47 发表

                               
登录/注册后可看大图

6 e' Z0 H& A: `/ t  b% G& c& Y如果说“笔墨等于零是渊于老子知白守黑 ”
* I- [2 i! y" X
你必须要阐明几个问题：
+ k. X1 e8 S" R5 M
1、笔墨等于零的含义是什么；
2、知白守黑的含义是什么；
, S! A7 U8 v4 m0 z3、足以断定前者起源于后者的依据是什么。

个人觉得你对“知白守黑” ...

4 v, E# b8 X: x' u* {$ k1 x1 t如果能说得让没个人都听得懂!那吴老自己早就''大白于天下'',我就不要再罗嗦;来解读一番!-----可能解读得不好!让您费神来看!您的建议和疑问,我当思考之!谢谢em13 em13

dou_客龙

原帖由 强行提臀 于 2007-12-7 21:53 发表

- E( M+ t; j  c0 @                               
登录/注册后可看大图

; f! W0 ?% a( r( @你这篇文章，我给你个评语：观点不明，论据不足，以讹传讹。

谢批评!em10

宫恩武o

1、笔墨等于零的含义是什么；
这说起来话就长了，长话短说－－零
2 m) g6 u  b6 b1 l4 Z" G, \2、知白守黑的含义是什么；
. E9 R8 O7 c9 [$ p  ]1 m* {, @就是“知和守”，即知道守什么
, M: A) F7 ?0 R; b3、足以断定前者起源于后者的依据是什么。
; j' _, K* l8 H% Z8 s; O+ F$ l这是先提一个假设，这种假设是借鉴理论出现的先后且被人认可后而来的
/ Q1 \  g) f6 o+ v" f
个人觉得你对“知白守黑”的理解显得简单而僵硬。基于对此的机械理解而简单、盲目的将笔墨等于零扯上联系。这既影响了人们对于老子“知白守黑”的加深认识，又妨碍了人们准确理解“笔墨等于零”的确切含义。如此以来，势必混淆视听，徒增麻烦
9 Z0 P3 o  w- _  L
4 P* G* y, _$ E% }知白守黑的含义有很多种，这种理解完全是其中的一个方式，这个方式的对错联系到绘画到底如何正处于检验的阶段，即我们现在的探讨阶段，另外，老子的经文现在已经生出几千种解释方式了，针对于各个行业的都有，说明智慧的灵光其实在我们这些品读者，笔墨等于零也仅仅是吴老的一种观点，任谁都可以驳他一下，只要说的透彻，说得明白有何不可，且不管此言是谁提出来的，到底价值几何

书法网上，这样的言论太多太多。不驳也罢
那就驳驳看，其实理不辨不明，驳一下又何妨

柳青凯

先占个位

吴建军

关于笔墨等于零,
" E( b/ s. S9 B( U吴冠中本人曾说参加争论者很多人没有看他原文,因为在一篇散文中说的,所以实际上他本人对此的论述并不充分.
我搬来原文.
笔墨等于零
; G) q; c, {! C8 F, V, E
2 \* s6 ?+ S  R________________________________________
- }- U* T5 P2 f" P* }" L吴冠中

连载：短笛无腔   出版社：新世界出版社   作者：吴冠中

" M; G5 c* p/ l
3 e- n% J' T+ _, X9 i" `0 t8 @9 I- U
# }7 `% r4 w& m- H& m　　脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。
* V% z" f( n1 Q4 X& f　　我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准。
6 v6 d2 j7 r8 j, w( h
% `8 ]/ s) P. ?* h# q& w/ P
$ n6 W& e6 o) P2 ?8 a6 l1 {  {　　构成画面，其道多矣。点、线、块、面都是造形手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者寻找任何手段，不择手段，择一切手段。果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，或曰线、面，或曰笔、墨，或曰××，便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中之整体效益。威尼斯画家味洛内则(Veronese)指着泥泞的人行道说：我可以用这泥土色调表现一个金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。因之，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。
' Y9 k' g" _" B( b# o7 @0 _　　屋漏痕因缓慢前进中不断遇到阻力，其线之轨迹显得苍劲坚挺，用这种线表现老梅干枝、悬崖石壁、孤松矮屋之类别有风格，但它替代不了米家云山湿漉漉的点或倪云林的细瘦俏巧的轻盈之线。若优若劣?对这些早有定评的手法大概大家都承认是好笔墨。但笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。
/ h) S) K$ L9 e, k/ D  c$ W8 T' W5 f4 U　　岂止笔墨，各种绘画材料媒体都在演变，但也未必变了就一定新，新就一定好。旧的媒体也往往具备不可被替代的优点，如粗陶、宣纸及笔墨仍永葆青春，但其青春只长驻于为之服役的作品的演进中。脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。

吴建军

“笔墨等于零”的意义  
  F4 e/ [2 x8 X8 f. B2 K来源： 作者：黄小峰 发布时间：2007-08-30   
& h" s, p/ X' c& |( y     
吴冠中“笔墨等于零”的宣告所引起的中国艺术界的震动和反思使一场庞大的理论争鸣成为二十世纪末中国艺术界的独具魅力的景观，并且持续到新的千年。众多艺术家、理论家、艺术史家从许多不同角度给予了不同的解释。大多数都同意这一点：“笔墨等于零”的提出将是深有意义的。那么，其意义何在呢？
5 F$ W2 y  L5 o) K' s    “笔墨等于零”：是一句口号，是吴冠中的一种艺术见解，但它反映的却是一种潮流它的提出决不是偶然的。它并不能仅仅看作是吴冠中针对中国画创作的一些不良现象所作的反应和个人见解。翻开二十世纪的中国美术史，我们可以看到，“笔墨等于零”这个口号的出现其实是一个自然而然的结果，它集中代表了中国画发展中一股“消解笔墨”的暗流。
    中国艺术在过去的一百年中一直处于不断地改革、变动与争论之中。纵观关于中国画的三次大规模论争，从世纪初叶的“革新派”与“保守派”之争，到五十年代“民族虚无主义”与“保守主义”之争，再到八十年代中期以来围绕“中国画穷途末日说”与最近的“笔墨等于零”的争论，虽然各个不同历史时期、不同政治文化环境下争论的具体内容有很大不同，但我们可以从中发现一条贯穿始终的线索，即对“现代性”的探索。它具体表现在关于传统与现代、东方与西方等关系的探讨与争论之中。而其中对“笔墨”的不断追问、质疑是一股暗含的潮流。随着中国画发展的实践 ，这股暗流逐渐发展成熟，吴冠中的“笔墨等于零 ”的口号正是它的一种最极端的表达。对这一口号，应该把它放到超越吴冠中个人意义的当代中国画发展的大环境与趋势的层面上来考虑。也正是因为吴冠中的“笔墨等于零”是“消解笔墨”潮流 代表，它才能提出便形成很大影响并引发声势浩大的争论。
6 G! G# m, m* y$ z* v    “笔墨等于零”所代表的“消解笔墨”潮流的本质在于它是一种对“笔墨中心主义”的解构。所谓“笔墨中心主义”，是指中国画在长期发展过程中形成的以笔墨为核心价值标准的艺术观念。中国画由于其独特的媒介一直注重“笔墨”。“笔墨”并提最早见于五代荆浩的《笔法记》。中国画以“笔墨”作为核心价值标准是随着“文人画”发展而逐渐建构起来的。从苏轼到赵孟俯、“元四家”，再到董其昌构成文人画的长长的发展序列。董其昌的“南北宗论”奠定了文人画完善的理论与实践基础，同时，也为以“笔墨”作为“第一义”的绘画观念奠定基础。随着文人画成为主流，其创作标准亦很自然地渗透进非文 人画中，“笔墨”便最终建构起它在绘画中核心价值标准的地位。
    “笔墨等于零”要消解的正是以笔墨为中心，作为核心价值标准的传统艺术观念与价值体系，这根源于对现代性的探索。这一口号的意义我认为也正是在这里。其实，中国画在二十世纪的历次争论与变革本质上都是基于对现代性的探索。历来变革的两种主要方式，一种着眼东西，吸收外来文化；另一种着眼古今，力求从自身传统中挖掘。它们在本质上都只是一种对传统的进一步完善。前一种是利用西方来修正自身的缺陷，后一种是不断发现传统的隐含价值而加以现时的显现。而要建构“现代性”必须要对传统进行消解，但这并不意味着抛弃传统，而是对传统的价值体系进行解构，以便进行重新建构。“笔墨等于零”之所以要解构“笔墨中心主义”也正是因为它是把“笔墨”作为传统价值体系之核心。这里应该注意的是解构传统并不意味着传统的消亡，并不是说传统就丧失了价值。这只是因为“现代性”是发展的新趋向、新要求。
    “笔墨”确实是中国绘画独具特点的个性之处，它在建构核心的价值标准地位的过程中逐渐具有了一种独立的审美价值，也就是自律性。但是它并不是一种“真正意义”上的自律。对笔墨的审美价值可以从两方面来看。一方面是笔墨具有的纯粹视觉形式，这是毫无疑问的自律。另一方面是笔墨被赋予的、所包容的文化内涵。在这一方面，笔墨的审美价值看似独立，其实仍然受到文化所赋予的许多超验价值的制约，而不仅仅是纯形式的视觉感受所能感知的。这实际上是一种“他律”的状态。中国画“笔墨”的这两个方面总是紧密结合在一起，共同构成一种“半自律”的状态。在笔墨的发展中，就第一个方面来说，笔墨逐渐趋于纯粹媒介。就第二个方面来说，支撑“笔墨”审美价值的传统文化受到现代文化的冲击。总之，“笔墨”面临着“危机”。既然“笔墨”是中国画的核心价值标准，“笔墨”的“危机”便也意味着中国画的“危机”。
7 Z) g4 p' e5 t; \7 b4 v4 w    “笔墨等于零”对于“笔墨中心主义”的解构正是在“笔墨”的这种“危机”状况的推动下产生的。它的目标是建构一种“现代性”，从而能够消除中国画所面临的“危机”。不过，它虽然提出了对“笔墨中心主义”的传统价值观念的解构，但是并没有能够重新建构起一种（或几种）新的具有“现代性”的价值观念。建构新的价值观念的难处在于它的“现代性”根本上来自于西方，但是又渴望摆脱西方，它提倡“反西方”但是又不自觉地以西 方作为参照点。包括吴冠中提倡的强调视觉效果的“构成”也同样是一种很西方的观念。以色列希伯来大学学者艾森斯塔德（Shmuel N.Eisenstadt）在《迈向二十一世纪的轴心》一文（载香港中文大学双月刊《二十一世纪》2000年第1期）论述现代性的一个主题时说：在民族国家内部，社会的较为“传统”的部门与现代的中心或部门之间发展出一种持久的对抗关系：一方面是现代性文化，这些中心所宣扬的现代的、“理性的”启蒙模式——这种模式在不同时期、不同地方取得了霸权地位；另一方面是这些社会内部经过不断解释的更加“本真的”文化传统。这也正是探索“现代性”的中国画所面临的困境和矛盾。但也许这种矛盾并不是不可解决的。它需要更开阔的视野、更清醒的头脑与更大的胆量。

8 f  E8 i; N4 J; D1 EWWW.home598.Com-防采集

吴建军

林厚成画室:"笔墨等于零以及笔墨的底线"?2007-03-05 下午 06:01"笔墨等于零"以及"笔墨的底线"不知从和而论,本意是什么?      我个人的看法"笔墨等于零"理应是在传统绘画技法,也就是技术成熟之后.进入艺术创作时,不考虑技术而达到天人合一的艺术境界,所呈现出来的作品可以讲"笔墨等于零".但在没在搞清传统绘画技法的状况下,是不能讲"笔墨等于零"的!是没有说服力的,除非中国画.    讲笔墨的底线,作为一个艺术家来讲是无稽之谈.讲技术也就为进入艺术,进入艺术不必考虑技术.作为任何艺术门类它都有本身的技巧与技术!    这谨是我个人而言!{如有不同意见和见解可以留言彼此交流,切磋!}

吴建军

大家还可以再找一下张仃先生的对立观点.
6 I  _! o5 A, G, ~, h2 A) f( L讨论在这样的基础上进行才能深入

醉荷

有点意思,看来我也要想一想这个问题.em6 em6