关于书写的常道：程风子VS朱以撒（柳青凯、张炯、韩少玄回应文章）

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书艺公社编者按：今日收到程风子先生转发过来的几篇文章，话题的起因是著名书法评论家朱以撒先生的文章：“程风子：偏离书写的常道”。（说明：此贴曾在去年12月份公社论坛发表过，因论坛数据丢失故无法打开）。书法评手柳青凯、韩少玄、张坰等各自从不同角度撰写评论回应文章，兹全文发表并在论坛发起投票专贴，欢迎您参与并发表您的观点！

又按：顷接程风子先生短信。程风子先生说鼓励支持学术批评，他将会从此帖网友们的相关评论中挑选出部分真知灼见之回帖，无论褒贬！发表在他最新出版600多页的新作品集中。选用文字者赠送作品集一册。

关于书写的常道

程风子 VS 朱以撒

5 A  B) j; C- o4 K5 j: \8 j! Z观点之一：
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; w3 F) F# @# ^0 e3 X- {; z; `程风子：偏离书写的常道
0 L% t+ c. Q- w: D朱以撒/文

读程风子所书的2件对联：“风中何处鹤，石上几年松。”(图1)“客里吟成才八斗，中头白酒千倾。”(图2)真是疑窦重重。阅读往往就是这样，偏离了阅读者的眼界，就使阅读颇为吃力，甚至和作者的审美指向相违，就会产生一种很不对应的感受。

3 v6 j8 V1 q' [! I! |$ f* N书写有没有常道，或者说，什么是书写的常道?书写应该规避什么，应该怎样去发展?
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. m* L5 H9 T+ w$ z揣度程风子书写这类作品的本意，本应该是朝着奇崛、兀傲、古拙方向发展的。一位书法家的审美走向如何，是他个人的、自己的事，他人难以左右。就像有入学王羲之，往清秀飘逸方向发展，那是充满个人审美意愿的。在各自所具有审美追求的同时，其心境、手段都围绕此而运动，越走越深。程风子书法作品的取法可以溯源到北碑或帖系书法中的雄强者，追求大气势、大气象。这类作品一出现就特別显眼，或者说扎眼，如嶙峋山石、峻峭崖角，让人不得不看，又觉得不愿多看。书法的审美趣味是有文野之別的，程风子的这类作品无疑趋于野的路数，野气十足、野性勃发，如无人驾驭之骑，狂奔人阵。书法作品中的高雅者必具文气，这大概是无疑问的。但不是所有书法家都是求高雅、求野犷的，求张扬、求狂肆也大有人在，程风子的作品便是如此。
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5 F1 R) S& A5 X  q' ]3 v5 J9 a书法创作中，书写是有一定规矩的，也就是通常人们所说的道理(即所谓的常道)。这些道理最初是一些条条框框，而后就化解为书法家内心的界限，书法家创作时可以自觉遵守或规避。如果离常道太远，书写就会弊病百出。就如同一个很有才华的人，他的创造力要实现，其缺失是满纸败笔，不合常道，也就难成为精品了。
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  h3 U3 A' u# ~+ J0 t对程风子的作品，有不少问题需要探究，而且这种风格的作品在当前书坛还具有一定的普遍性。
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首先，书写为何不自然一些?艺事的进程，不管手法高低、道行深浅，都需要自然而然，这就是常道之一。明人谢榛说过，梁元帝的《春曰》诗用了23个“春”字，鲍泉奉和，用了29个“新”字，却都不如陶渊明的《止酒》诗，用了20个“止”字。因为陶渊明用得自然，以至“略无虚设，字字有味”。会写不会写，自然是第一性。技巧本乎心灵驱使，该怎样就怎样，用不着装腔作势端一个架子。自然书写而技艺不济者，毕竟还有自然气息在。而有技艺却、书写做作者，满纸矫饰。清人毛宗岗感叹：“今善画者，能画花、画雪、画月，而独不能画风。”为何，皆因风之自然态难状。书写如风，当起则起，当止则止，时强时弱，转换无形，变化无端。自然之物当然不能等同于人王之举止。但书写毕竟是自在之表达，又何须作态?自然而然是可以感受的，笔迹显示了心灵、手法。阅读程风子这类作品，感觉受到了阻碍，有负担、有不快、有不顺畅之处。程风子已然习惯于这样的表现方式，反而是他自己已经不觉得不自然了。习惯，如果是不良的习惯，它的结果就是产生弊病。其次，书写为何不轻松一些?从这2件作品的笔迹来看，用笔有如夯地执杵，恨不得尽全身气力按到笔根，搓、擦痕迹清晰可见，非正常之书写。书写要不要下如此大力、是不是只有运用大力才能写出气魄来?都是可以用否定来解说的。从这个角度来看，只能说作者对于力的理解尚属浮浅，只是基于腕下、生理之力耳。用这样的力在纸面上做，能有什么效果?清人郑板桥认为：“写字作画是雅事，也是俗事。”为何如此说?有境界、有格调，心境安妥、举止安和者雅，而如工匠挥戈负重，下力使性，使书写痕迹充满霸气、悍气、黑气，则是俗了。书写过程本应是轻松、轻快、闲散的运动，这些都不见了，书写就成了苦役。动作重、痕迹重，势必如斧凿之痕，阅读时不免紧张、壅滞，何须如此?书法作品的气象大、气势足，有力道、有弹性，绝非以大力书写所能获得。

5 }. ~, l$ e/ _# {再次，用笔是否应该精到?当下书坛，用笔求精是越来越不被重视了，甚至满纸败笔还习以为常，以为这些败笔有另一种求之不得的意外效果，而且并不认为这是很严重的技巧弊病。对于书写的常道而言，败笔就是技巧功夫浅薄的一个明显标志。用笔求准确、求完好是一个起始，倘若无视败笔，又何须磨炼砥砺而求其精工。金人工若虚曾谈到一种流弊：“投流俗之好，高人胜士亦或以是相胜，而曰趋于萎靡，遂谓其体当然，而不知流弊之至此也。”为何败笔的流弊会不知，甚至败笔愈来愈多，相互承袭，归根结底就是优劣不辨、美丑不分，审美触觉麻木、痴呆所致，否则我们就找不到其他更充分的理由以至于将败笔当常态用笔大肆运用，程风子此作就是如此。难道书写不需要提炼纯度、不需要去除杂乱，而任败破大肆运用?有些书法作者总是以为拙朴、古厚、苍茫之作必须是以笔画的残破、散乱来凸显的，将残破用笔的大量使用认为是大胆放纵，甚至一个比一个更乐于以败笔来进行书法创作。可以从某种程度上认为。程风于此作是败笔的集合体。若真如此，其远离常道，也就难以言说用笔的规矩了。当今社会，书法创作环境宽松，使人可以这样书写，也可以那样书写，甚至不遵守常道，任意而为。但我们也不禁要追问：败笔是否具有美感?最后，是气息的感受。在这2件作品中，显示的并不是铮铮朗练的阳刚之气，而是粗野、粗糙、火躁味弥漫，在蛮横的书写动作中，虛妄上浮，气息火爆，像是人受到强烈冲击后的怒目横眉、恶气进发。气息与人的年龄、感受、审美水平相关，是阶段性的。如果书者为一位老者，那么只能感叹其修炼至今仍未得精髓、未能圆融，仍在外表坚硬的顽固之中。如果书者是一位年轻人，则是没有经过良好的引导，如盲人骑瞎马、夜半临深池，不知再往后该如何走向?
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3 ?8 j. v9 t% L( l! f阅读程风子的此类作品，使人感到有难度，超出了我的常规感受，也超出了我对常道的理解，既然趣好相距太远，也就难以赞上一辞，奈何!

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关于书写的常道
程风子VS朱以撒

+ n0 |$ v0 A; P8 Z. D9 _5 ]$ u7 I1 L观点之二：
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6 R! i  {* _: c! t偏离常道才能多元创新
' {7 z3 m1 K( S& n——对朱以撒文章《程风子：偏离书写的常道》的批评
0 {; W3 N$ W1 Z8 \柳青凯/文
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9 g0 Y. s) f" Y9 z$ G常常见到朱以撒先生的批评文章，却很少有兴趣读下去，那天忽然翻开《书法报》看到其批评程风子的文章《程风子：偏离书写的常道》，因对风子先生相当熟悉，不免有兴趣读下去，读过却如梗在喉，不敢相信书坛著名批评家朱以撒先生竟会有这样的偏见。
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6 C# Z* P" A) k( c朱文在问中有这样的设问：“书写有没有常道，或者说，什么是书写的常道?书写应该规避什么，应该怎样去发展?”朱在文中并没有对此做出回答，我相信他也没有能力对此做出客观回答的，说句不客气的话就是王羲之在世怕也难以做出令人满意的回答。我们不妨从书法源头说起，在甲骨文流行的殷商时代，我们可以说甲骨文那种细劲的线条与长方的结体是当时汉字生态的常道，我们可以试想一下，如果金文的发展不偏离这个常道，怎么可能演化成圆润凝重的金文，与甲骨文一起形成影响中国书法根源的“篆籀时代”。再者，如果秦汉的简牍书写者，一直遵循篆隶书写的常道，怎么可能出现篆籀书法的草化，继而演化成章草；王羲之之于今草位置的，难道不是他对章草形式的偏离后的结果吗？我们更不用说颜真卿、米芾、沈曾植、徐生翁等对书写常道的偏离。
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因此我可以明确地告诉朱先生，书法没有所谓的常道，而且偏离常道才能多元创新、才能开拓进取。我们可以试想一下，如果没有人们对书法艺术未来之路的艰难探索，没有突破常规书写的勇气与魄力，中国书法怎么可能会有当下流派纷呈、百家争鸣的繁荣盛世。
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朱以撒的文章从开始就没有弄懂书法艺术该是什么样子，书法艺术的发展尤其是新资源空前丰富的当下书法艺术应该呈现什么样的生态。甲骨文、金文、古陶文、古玺文、简牍帛书、秦汉金石文字、魏碑、墓志、敦煌写经，以及唐宋元明清至今浩如烟海的书法艺术遗存被我们这个时代轻松拥有。书法艺术可以包涵人类生命状态和各种体现，亦能发映自然规律的轮回之道，因此我们之能以历史的担当感知书法艺术，以前瞻的使命传承书法艺术，使书法艺术在人文、经典、原创、多元的语境里探究未来。
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+ y/ U4 D1 u5 @# ]朱以撒在文章指出程风子的作品“偏离了阅读者的眼界，就使阅读颇为吃力，甚至和作者的审美指向相违，就会产生一种很不对应的感受。”其实是程风子的作品偏离了朱以撒的眼界，朱在阅读程风子的作品时感到吃力，自然会有对应的感受。程风子的书法创作走的是碑帖结合的路子，其早期对行草书创作下过很多功夫，尤其对苏轼行草书更是用功极深，深受业内好评。程风子的书法还得宜于他的篆刻实践，朴拙、雄强、兀傲、奇绝是程风子的招牌，对徐生翁书画的热爱影响了他的审美观念。而这种审美观念也正好与他的性情相合，生、拙、朴、放是程风子的信条，因为长期的篆刻实践而深植内心的刻画***，让他试图寻找由刻而写的汉字漫长的演化过程中所丢失的原始精神，这种自然的力量、原生的呼唤，这种对书法艺术的寻根精神正是这种艺术本体的生长性的体现。程风子在开始这场另类探索时是充满自信和勇气的，因为他内心存有对古文字那种纯粹的生命状况的感知，因此他敢于放下成败的包袱只为还原原古文字留存于内心的宗教图腾意识，让他们在自己的笔下狂舞。实质上程风子是在做一种冒险的偿试，他的目标是以现代意识的介入挖掘书法艺术精神上的古典性与多样性，来完成他区别于传统书刻语言的书写理想。朱以撒先生仿佛对程风子书法篆刻艺术的发展规迹没有丝毫认知，对程风子书法中表现出的“嶙峋山石、峻峭崖角”存有阅读的障碍，不知这种感觉的古典由来，不知程风子创作中以文化野的良苦用心，而强加以“狂野，张扬”的罪名。

朱以撒先生在文中指出程风子的书写是“不自然”的书写，用了大量的词汇来形容书法自然书写的重要性，论的十分精彩，然而他的论点却没能证明程风子的书写是不自然的书写，自已的论点没有与程风子的书法产生联系，就断然下定程的书写是“不自然”的，用华丽的文字来掩饰自己在理论上的不足。朱文很可笑地写到“程风子已然习惯于这样的表现方式，反而是他自己已经不觉得不自然了。”依照朱的观点程风子的书写对风子自己而言是自然的，程风子书法的“不自然”不是程风子自己表现出的“不自然”，而是“阅读者”朱以撒还不具备自然的阅读程风子自然书写的眼光，才给了程风子书写“不自然”的论调。
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+ p. J6 h; Z! F$ w: R同样可笑的是朱以撒的第二个观点是关于程风子书法“书写为何不轻松一些？”朱文用了大量笔墨来证明程风子书写的“不轻松”：“用笔有如夯地执杵，恨不得尽全身气力按到笔根，搓、擦痕迹清晰可见，”、“书写就成了苦役”、“动作重、痕迹重，势必如斧凿之痕，阅读时不免紧张、壅滞，何须如此?书法作品的气象大、气势足，有力道、有弹性，绝非以大力书写所能获得。”这大概是朱先生从来没有看过程风子现场书写，如果他真真切切地看到了，他一定会主动地收回这句话的。笔者不止一次看过程风子写字，绝非朱先生说讲的“不轻松”，一次请程风子演示篆书的笔法，只见其轻松一笔下来线条即厚重多姿，绝非用大力气才能得之，一改我先前对用笔使力的认知。我想程风子的书法何以会让朱先生有“不轻松”的理解呢？我们知道程风子书风以“厚重、古拙、质朴、奇傲”示人，这大概与程风子书法的取法对象有关，金文、陶文、秦汉砖瓦文字、汉急就章将军印、北碑石刻、以及苏东坡、杨维桢、徐生翁、齐白石等原生厚重的具有浓重的“篆籀”色彩的书法资源，这样的审美取向自然而然的就会给人以 “气象大、气势足，有力道、有弹性”的感觉，当然不是大力士所能写的出来的。

+ C: [" V0 [. i- v. {后面朱文有提到程风子作品不够精到，“满纸败笔”、“粗野”、“蛮横”、“虛妄上浮，气息火爆，像是人受到强烈冲击后的怒目横眉、恶气进发”，这只能说明朱先生在书法审美上的偏颇与狭隘，他看不到程风子书法在审美上给人的古拙雄强、豪放自信，以及书法家内在的轩昂文质与敢为人先、化险为夷的胆略。
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% F1 K& u1 }9 s! G& Z6 w" ?9 l! l朱文在结尾中写道：“阅读程风子的此类作品，使人感到有难度，超出了我的常规感受，也超出了我对常道的理解，既然趣好相距太远，也就难以赞上一辞，奈何!”更说明他在书法审美上的偏激。艺术是无处不在的，当代社会开放而多元，中国传统文化博大精深，书法艺术更是流派纷呈、样式繁多，在这百花齐放、百家争鸣的多元化的开明时代，朱先生做为当下知名的书法批评家仅以自己的审美作取舍，不能以正大包容的心态看待书法艺术的前瞻与未来，确实让人胆忧。

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关于书写的常道
程风子VS朱以撒

/ b2 B0 b9 Z4 Z' [9 K: _# _3 P- E观点之三：
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' V9 x( J9 y& v2 [9 S$ o) W给艺术家多一点自由
0 u; \% T+ P  f8 l' x——从朱以撒评论程风子说起
: T: V& s9 e4 ]韩少玄

朱以撒在《书法报》（见2009年10月21日第40期第9版）发表了一篇关于程风子书法创作的评论文章，不料他与我对程风子的判断截然相反。
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书画、艺术评论者，在面对不同风格、流派的时候，不仅要有涵容、尊重的气度，更关键的是，他首先要找到同这一艺术创作所相应的理论背景。也就是说应该运用某一作品所处的特定的学术、艺术范畴内的标准给予评论。当然，朱以撒文章里也提到了书法创作、评论的标准的问题。但是，我们绝不能用一个规整划一的标准来衡量所有的艺术现象，况且这样的标准是根本不存在的。

在艺术现象、艺术理论两者之间，我们首先要尊重的是艺术现象，而不是用现成艺术理论、艺术观点来制约、排斥一切新的艺术现象。应该尊重一切新的、陌生的、年轻的艺术现象和艺术创作，并且能够及时而深入地探讨它的存在价值以及它的未来。
   
$ X4 Q  |* k3 w) S9 S! Q8 _朱文写道：“……北碑或帖学书法中的雄强者，追求大气势、大气象。这类作品一出现就特别显眼，或者说扎眼，如嶙峋山石、峥嵘崖角，让人不得不看，又觉得不愿多看。”进而在评论程风子的书法创作时说“野气十足、野性勃发，如无人驾驭之骑，狂奔入阵”。可以看出，朱以撒对这种野性是表示批评的。但是，这能够说明什么呢？除了表明朱以撒本人对这类作品的不欣赏、不愿看之外，什么问题都说明不了。对程风子的创作的不满，仅仅是他个人的审美习惯、偏好所导致的结果。我想，朱以撒大约对帖学一系创作中妩媚细腻、婉转柔美的风格比较倾心一点。我们知道一个人的审美惯性是具有排他性的，而且有时是比较强烈的。很明显，当朱以撒开始对北碑书法以及程风子的书法创作表示否定的时候，是以个人的审美嗜好为基础的，而不是如我前面所提到的那样。所以，从一开始，他就犯了一个错误，也就无形中给他的结论带来了某种不可靠、不足信的性质。艺术，并不仅仅只允许有一种美存在。如果拿科学和艺术来比较一下的话，可以知道，科学始终在追求的是一，而艺术追求的是多，也或者说，科学追求正确答案而艺术追求的却是错误答案（错误，只是一个比喻，不要拘泥）。假如当某一个时代的艺术创作只允许一种美存在的时候，可以断定，这个时代的艺术生命力也就基本上接近了萎缩状态。多种艺术风格并存，是一件好的事情，没有理由反对。当下的中国艺术创作现状是，古典和现代并存、传统与西方并存，各行其道、并行不悖，这说明了我们这个时代的开放和包容，也可以说明它们都有自己存在的理由。
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作为评论者，我们应该根据什么来给予一个比较准确的判断和定位，是根据他的全部作品，还是某一件或者几件作品？我想应该是前者。判断一位艺术家的创作，首先要看他是否有自己面貌独特而且不乏传统根基、文化内涵的艺术风格。评论，从这里开始着眼，在考察他的全部艺术创作的基础上，判断他的作品风格形成的渊源以及美学内涵，并且在此基础上给予时代的乃至是艺术史的定位。这才是比较公正可行的做法。
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7 G& \/ s5 v. d2 {; I6 O( V可以注意到，朱以撒提到了艺术创作的完美。完美，是所有艺术家的共同理想。但是，事实上，真正能够做到者却很少，或者说根本就没有。艺术家只有在自己的创作中不断地追求它、趋近它，但是难以达到，即便是大师的杰作，难道就真的完美无缺了？程风子当然不会不追求、渴望自己的创作能够臻于完美之境的，但是以他现在的年龄和创作阶段来看，他首要的应该是建构自己的艺术风格，他也是这么做的，因为这是中国艺术的特定要求，西方艺术可以把某一件作品用来标示某位艺术家的全部成就，而中国不是，中国艺术讲究书如其人、画如其人，这都将在风格中具体地体现出来。艺术家的风格，是建立在艺术家个性基础上的。风格，意味着一切，风格是判断一位艺术家成熟与否的首要标志，至少我是这么理解的。而作品的完美程度，是在风格的基础上不断得以完善并达到的。
   
& q2 \; d( m( O& Z+ t; }似乎，朱以撒对20世纪以来的中国艺术、书画、美学的发展和转向缺乏必要的了解，因此导致了在对一些现有的创作现象发言的时候时有偏颇。如果是一位成熟而称职的艺术评论者，完全会对整个艺术的历史、美学的每一个阶段都有清晰地认知，并且也会有自己独到而深刻的见解，如此，评论才会有实践的或者理论的价值。我们知道，自20世纪初以来，中国的艺术创作、美学都有了一个比较大的转折，当然也包括书法创作。
   
程风子的书法创作，当然也应该包括他的绘画、篆刻的创作，正是古典和谐的美转向现代崇高美过程中的一个具体的体现，而且表现得非常充分。石涛说笔墨当随时代，程风子正是这  的。20世纪的中国艺术、美学在接受  ‘艺术和美学影响的事实下、也在中国社会历史的必然要求下，发生了一些变化，我们应该正视它、肯定它、思考它、完善它，而不应该是全盘地否定，难道我们还要继续明清甚至是之前的创作思路吗？艺术家的创作对于时代可能是顺应的、也可能是反对的，但是一定要有充足的理由和根据，否则无论是肯定还是否定，创作都不会有价值。正如朱以撒所描述的，程风子的作品中时有破笔、残损、散乱的现象，我知道，对于程风子的创作这是必要的，而不是技法上的无能所致，为了有益于自己风格的建构以及情感的表现，不得不如此。程风子的书法创作渊源在北碑一脉，同时参考徐生翁、谢无量等先生的创作，学而能化、师古不泥，于是有了如今的格局，歪歪斜斜、疏疏离离、狂放不羁、自由洒脱，在不衫不履中展现着自己对生命、人生、艺术、美的感悟。
  
1 n6 k3 j* k9 S3 ~记得好像是石开先生说过这么一句话，现代书法，是整个书法史中不可或缺的重要的一环。他所说的现代书法，是具有现代审美倾向的书法创作，而不是狭义的以借鉴西方抽象艺术为创作基点的现代书法，这个概念要分别开来。而程风子，正是现代书法艺术创作中的一个。书法，不一定就是现代意义上的艺术，因为所谓的现代书法创作其实是借鉴了西方现代艺术创作的一些理念，比如它会更加地注重创作者的个性表达、作品的整体构成或许还有创作作品的视觉效果等。而相对来说，传统的文人书法，是不会注意这些或者说不会特别注意，文人借书法创作来抒情写意、寄托情思，在很大程度上他们只是把书法作为一种修炼心性的工具和途径，也因此使书法的创作丧失了很多的可能性，实在是有些值得惋惜。那么，现代意义上的书法创作，正是建立在这种不满的情绪和态度之上的，在创作中他们会尽量避免文人书法创作的一些弊病，比如他们创作态度的随意、任性，而尽力使书法创作能够融入到整个艺术大环境中，并且由此也为时代乃至世界的艺术创作提供一个不无借鉴意义的艺术创作范本，而不是满足于文人们自得其攻、乐草逸笔。也就是说，程风子这些人所做的工作就是，让书法成为艺术，给艺术以尊严、给书法以尊严。这是整个现代书法创作的最根本的愿望和目标。当然，正是由于这些创作与传统的文人书法创作有一定的分歧和不同，也因为这一创作思路的短暂，所以难免有不尽如人意的情况发生，这是不可避免的，相信在不断地发展过程中，是可以逐渐得到克服的。书法是未完成的，它还在不断地实验自己、探索自己，那么就随时有可能出现偏颇甚至是错误。关键是，作为评论者应该如何来面对这些，并且给予合理的、有实践价值的建议。
   
& ]! W: a+ r- G! f+ g; M* G未来的书法会是一番什么样的景象，批评家不知道、书法家也不会知道，它会有很多的可能性，那么作为评论者、创作者就应该共同来努力、来探索，有理由给每一种可能性以展现自己的机会。当然，如果创作者在这个过程中出现什么错误倾向的话，批评者完全有理由毫不客气地提出来，因为这是他们的工作，我想创作者也是不会介意的。有一句话朱以撒说的很诚恳，他说“阅读程风子的此类作品，使人感到有难度，超越了我的正常的感受，也超越了我对常道的理解……”
   
$ E$ z5 C0 ?0 z  P6 w7 D问题是，作为评论者应该以怎样的态度、姿态回应这种对于自己来说，已经超出了自己的审美习惯的艺术创作？这很关键，这决定着一个评论者的发言以及这些发言的内容将会产生什么样的影响。或者说，他的发言对整个艺术、对创作者会有积极的抑或是无所谓的影
响，这也同时决定着批评者本人在其中所处的位置。

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关于书写的常道
程风子VS朱以撒

现在进行时......

山茶腊梅一般香
——对话朱以撒：关于书写常道
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. a$ Z* O. e6 j- _不久前，曾于某网页上猛然看到一则标题：《大辩论：朱以撒要打倒程风子》，很是吃了一惊。“大辩论”、“打倒”这类字眼，曾在某一时期十分盛行。某人要打倒某人？是二次文革风暴又开始了吗？不安和好奇心驱使我往下看去，很想一探究竟。原是朱以撒教授的一篇大作《程风子：偏离书写的常道》。书界内有人对某种作品谈一点看法，何必一惊一乍的，危言耸听？
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古人论字，往往兼及其人。何也？因为“文字却是人的本身”（布封）。作书，就是做学问，就是做人。所以清人刘熙载就有了“书者如也”的话。然而中国书画是一门形而上的学问，正如毕加索所说“真正的抽象派在中国。”因为书法常是不为一般门外人所知，所以，也就有了“书法，不足于外人道也”的话。这说明，好，也得有人懂。又因为欣赏总是滞后的，是带有许多个人色彩的，所以不同人也就有不同的看法。欣赏或评判一件作品的优劣，是由欣赏者的审美观、审美概念、审美意识、审美指向、审美能力等诸多因素来决定的。当前，由于整体审美的缺失，常常出现审美的混乱，以至于是非不清，优劣不辨，出现偏差和谬误。

2 B& r) Q- X  N' F$ t- N9 c0 R我与朱以撒先生素无一日之雅，然其大名却是早有耳闻的。知道先生是研究文学和书法的，是靠这个吃饭的人。从于斯，爱于斯，自然对中国书艺的发展有着异乎常人的关心。原以为先生又有什么新的、创获性的意见要发表，可拜读之余，令人失望。老实说，对先生的说法，我是大不以为然的。

) u2 Z6 _9 v. L4 a) h朱先生以著名旅京艺术家程风子的两幅对联为例，对时下国内兴起的现代书法（或曰“流行书风”）极其不满和恼火，并予以猛烈地抨击。文中说：“当下书坛，用笔求精是越来越不被重视了，甚至满纸败笔，还习以为常。”这帮子人“一个比一个更乐于以败笔进行创作”，而“程风子此作就是败笔的集合体”。由此浩叹：“不知再往后该如何走向。”于是挥笔横扫，要清理门户、力挽狂澜了。

9 k# N; T8 i0 y7 }% n' w朱文的中心词是“书写常道”。凡朱认为偏离此道者，便一律斥之为“败笔”。

% [9 ^6 e) c2 k1 k0 j5 F“书写”，就是写字，本没啥好说的。至于是坐着写、站着写、趴着写、跪着写，平面写还是立体写，都没有定势。至于用何工具和材料，无非是毛笔、墨汁和纸张，当然也有用硬笔、彩、粉书于别处的。而执笔的方法却是因人而异的。有执中的、执下的，也有执顶的。有三指执，四指执，甚至有喜满把攥的。就软笔而言，有喜用笔尖的，有用前锋或中锋的，必要时，也可摁到笔根的。一般就行草来说，综合用锋者居多，只要效果好，怎样写都行，没有、也没必要作硬性规定。已故书圣林散之自创的鹤颈笔，锋特细长，一般人都不会用。

( U. C  D. g- y至于书写还要遵循什么“常道”，恕我浅薄，不曾听说。该文中，先生对“书写常道”有着不同的称谓，但意思都是一样的。曰“规矩”、曰“道理”、曰“界限”、曰“阅读者的眼界”等等。单从字面上讲，“常道”，就是恒道，永恒不变之道。因为整个宇宙都在动，所以世间万事万物总是处于不断地动变之中，这是最基本的常识。既然一切事物都在发展变化之中，哪里还会有什么“常道”？不懂就得学，还是听听朱先生的说辞吧。
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5 w9 n& U# T- _8 u1 r& p朱文开篇就问：“书写有没有常道，或者说，什么是书写常道？”问得好！我当洗耳恭听。于是便索文指句地苦苦寻找答案。但，遗憾的是，罄其全文，也没见朱先生说出个鼻子眼来。真是“以己昏昏，使人昭昭，岂难乎哉？”不过，似乎还是被我寻出一点儿小眉目来。文中有这么一句：“自然而然，这就是常道之一。”“之一”，就不是全部。就说“自然而然”吧，充其量也仅仅只能表明书写者的创作状态或情绪，这与“书写常道”有何相干？真是答非所问。所谓“书写常道”，也许只有朱先生自己心里明白，只是限于学力、才力、文字驾驭能力，无力表达罢了。抑或只可意会，不可言传？抑或“此中有真意，欲辨已忘言”？想来也难怪，这问题连大圣人老聃都说不清，“道可道，非常道。”（能用语言阐释的道，就不是永恒之道。）说是“玄之又玄”的怪物。老聃都感到力不从心，遑论朱以撒？

' h; W: i0 m- f; ?" [8 v我私下揣测，“常道”这玩艺儿可能是类似度量衡之类的东西，但度量衡不但古今有变化，中外也不同。我曾多次想过，中国虽为文明古国，为何发展如此缓慢，总是赶不上后起的西方列强。原因虽多，其中有一条是肯定的，那就是总喜欢墨守成规，甚至喜欢复古倒退。我很赞同何家英先生的说法：“常习于已成，下笔就是古人程式，并恬言自诩为继承传统，实沦为书奴。已丧失起码的艺术感觉。”想来，只有不思长进的懒伯才乐于守成。守成就是固守常道。他们认为，成型了，就不要再动了，必须按原样做。陶杯不必装把手，火药只能做炮仗。有了树叶、兽皮，就不必于穿棉布和丝绸，更不必穿“五纶”；有了中药和“四诊八纲”，就不必做CT、打吊针；有了“二王”，代代复制就行了。谁若越规破格，就是大逆不道。但问题是，时代在发展，社会要进步，古来总有那么几个智勇之士敢于破格，勇于创新。于是才有了“二王”，有了张旭，有了颜鲁公，有了石涛，有了朱耷，有了“扬州八怪”，有了白石、悲鸿、张大千，有了吴昌硕，有了傅抱石……

7 j6 f1 O# i0 V, L钱钟书说：“中海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”那么既然不同科学领域的基本理论总是相通的，都有类比性，那么，且就格律诗来说一下“书写常道”问题吧。
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% k7 \% ]# }! A9 U. m诗本源于民间，最早的本子当是《诗经》了。其中的“十五国风”，多是农人的歌唱，不但通晓畅达，而且自由清新，成就最高。可后代的文人们为彰显学识，或是为了垄断，在它的形式和音韵上层层加锁，最后定位到格律上。并说“这就是作诗的常道，符合者是诗，否者不是。”那么，这种人为的、文人自己规定的“写诗常道”自己能遵循吗？曰：“不能。”比如说律诗中的“工对”（也叫“言对”），本要求平仄虚实字字相对，可具体操作时却出了麻烦。由于囿于这种僵死的、窳旧的格局，使意思不能尽达，情感难以抒发，风趣不得展现。工是工了，没有味道。以至于弄得捉襟见肘，顾此失彼。于是又恬颜自找台阶下，放松绳索，出现了“宽对”和“流水对”，并说“这个也算对。”其实，这两种对法，说白了，就是“不对”。还是林妹妹说得好，写诗“如遇奇句，即使不对，自是好诗，这叫做不以辞害意”（《红楼梦》48回）。写诗岂可固守“常道”？既不可因格害意、因韵害意、因辞害意，更不可“理不胜辞”（曹丕《典论》）。南宋诗人杨成斋对固守“常道”者骂得最为尖酸、刻薄：“从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。”袁子才接着说：“《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事，谁为之格？谁为之律？而今谈格调者能出其范围否？”而许浑对此说得更为决绝：“吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。”这里的“格调”均可视为“常道”。纵观历代诗家，成其大者，都不是恪守“常道”之人，就连诗圣、诗仙也莫能例外。如《蜀道难》、《长恨歌》、《将进酒》、《梦游天姥吟留别》、《茅屋为秋风所破歌》等等，恰恰正是这些不入调的名篇才成就了他们一代大家的地位。因此，白石老人说：“突破成法，方为得法。”“成法”即“常道”。写诗是如此，那么写字呢？还非得讲究什么狗屁“常道”吗？
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朱以撒说：“书写为何不轻松一些？从（风子）两件作品的笔迹来看，用笔有如夯地执杵，恨不得尽全身力气捺到笔根，搓、擦痕迹清晰可见，非正常之书写。”朱先生的“正常之书写”究竟是怎样一种情形，只恨命薄，无缘一睹丰神。只是朱先生这种感觉全是出于猜测，真实状况很是两样的。且按此不表。我认为怎么写并不重要，讲求的是个效果。古来论书是从不以点画得失来论的。南朝齐代王僧虔说过：“书之妙道，神采为上，形质次之。”“形质”就是具象，亦即点划。求的是“精、气、神”如何。若书而无神，即使点划悉合“常道”，字如算珠，也是恶札，毫无艺术可言。宋人苏轼亦深谙此理，说得十分生动、形象而精辟：“貌妍容有颦，璧美何妨椭？”是美女，皱眉也美。正所谓“蓬首粗服，不掩国色。”如长得像吴盐，怎样打扮也难以美起来。美玉不圆还是美玉，劣质之石，即使鳖蛋圆，终归还是块贱石。朱先生以点划得失论字优劣，真使人不能不怀疑其审美能力。
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$ a. j4 v9 K. x) q* p* a; @再说“败笔”。我粗略地数一下，朱先生在短短的2000字的行文中，“败笔”一词出现凡10次之多。余以为，所谓“败笔”，一般是指那些与字体结构（结体）不相称或不协调的部分。但，从朱文中不难看出，朱先生所说的“败笔” 好象不是特指这个，而是指以程风子书风为代表的、古今所有书家的作品。朱文的下段话就是证明：“此类书法作品的取法可以溯源到北碑或帖系中的雄强者，追求大气势、大气象。这类作品一出现就特别显眼，或者说扎眼。如嶙峋山石，峻峭崖角，让人不得不看，又觉得不愿多看。”话说得有点滑稽，但意思倒十分显豁。朱先生把包括北碑、帖系在内的、承袭魏晋以来的“雄强书风”，一概贬之为“败笔”。而这种“求张扬、求狂肆”的书风，他“不愿多看”。而更令其不满的是“这种风格的作品在当前书坛上还具有一定的普遍性。”以至于铺天盖地，“败笔满纸，不合常道。”（以上引文，均见朱文。）并为此深为堪忧和恼火。再清楚也不过了，朱先生反复所说的“败笔”，原是指时下的流行书风。因为流行书风就是由北碑、魏晋残纸和历代帖系、手札承袭而来，它崇尚“自然而然”地书写，或逸笔草草；或雅致隽秀；或笔师造化；或犷达不羁；或峻峭荦确，或大气雄强；或诡谲荒率，或恣肆张扬。面貌是多样的，不一而足。应该说，与时代精神是合拍的。怎可用一“败笔”污之？石开先生说得好：“在张扬个性的时代，对形体结构的变形，是理所当然的。”“点线的形态已展现多维的可能。在形体结构和笔触点线中，注入个性的因素是作品形成个性风格惟一恒定的途径。”只是，使石开先生稍感不安的是“变形的强度也无形中受社会审美的制约。”（石开《自说自话》）

这里，有必要特别指出的是，时至今天，书法艺术在现代书法家的眼里，已不再完全是单一的纯艺术品，其功能性日趋于多元化。从石虎、一了、王冬龄等诸多先生的作品中可以窥见消息。它已成了承载作者某种思想或情绪的载体。如再用传统的眼光去欣赏，是无论如何也看不明白的。此类作品，是时代的产物。这种情况，有些另类，当作别论。

1 K  z; [3 w# J& X# W, w那么，对于流行书风，果真如朱以撒所说都是“败笔”吗？请看下述史实：

2 x  N( R) Y7 c" |- `# r9 u& F书法，作为纯艺术欣赏，并成为人类的自觉的追求行为，大致肇始于北魏或稍前，而在此之前，写字仅表现为实用性和功能性。据西晋书家卫恒《四体书势》载，魏初的刘德升字很好，他的学生胡昭和钟繇为其高足。刘、胡的字世不见传，唯钟繇的“四表一帖”尚见于著录。其中的《墓田丙舍帖》是用来“相闻也”的书信体，十分率真，时称“行狎书”。此体偶被子敬所见，于是告之于父：“大人宜改体。”改成什么体呢？抛弃当时“未得宏逸”、“局而执”的书体，学习钟繇的“行狎书”。这种书体据说在当时极受人们的欢迎和喜爱，被誉为“最为风流者也。”从这个意义上，我们便可断言：“二王”当时的书体堪称“流行书风”。敢问朱先生，你敢说当时他们爷俩儿的书体也是“败笔”吗？风闻当年曾有人就“流行书风”现象问及过启功大师。他说，既然出现了，就让它流行。行不行，实践会证明。能存在，能发展，能被世人认可，说明它行。行不通，自会死亡，何需说长道短？真大家风范！

中国文坛，自古就有豪放、宛约之分，文野之分。朱以撒先生是闽籍人，温文尔雅的江南文化滋养了他，造就了他，使他很自然地成了一位温文的宛约派文人。一个人的审美趋向常常是由其学识、涵养、阅历、信仰乃至所处的环境决定的，各人情况不同，会产生差异，甚至会大相径庭。这很正常，无可厚非。但，万不可偏激、固执，尊己非彼，互相攻讦。

; U* @6 N, [- P6 L/ f  Z5 `: l  i总的看来，朱以撒此文所凸现出来的狭隘偏见，不单是学识、眼界和审美指向问题，还有个作为教授必备的涵养和气度问题。他喜欢什么，厌恶什么，都十分清楚。他只喜欢清秀的美，不喜欢怪异的美；只喜欢江南温柔的水乡，不喜欢塞北的冰雪风光；只喜欢荇水荷风的小桥，不喜欢雪满燕山的长城；只喜欢闽江湖畔的柔柳，不喜欢长白山上的青松；只喜欢纤枝袅娜的文竹，不喜欢虬枝盘结的腊梅；只喜欢玲珑剔透的翠玉，不喜欢突兀嶙峋的怪石；只喜欢奶油小生，不喜欢关西大汉；只喜欢明眸皓腕的越女，不喜欢壮实健美的陕北姑娘；只喜欢青衣小旦，不喜欢净角黑头；只喜欢靳尚谊的油画，不喜欢黄宾鸿的山水；只喜欢温庭筠、韦庄，不喜欢苏东坡、辛弃疾；只喜欢浙江的女子越剧，不喜欢晋地的大秦腔；只喜欢林语堂的小品文，不喜欢鲁迅的杂文；只喜欢秾纤遒丽的董香光、赵孟頫，不喜欢恣肆翩翩的杨太师、李北海；只喜欢“二王”，不喜欢北碑……一言一蔽之：只喜欢阴柔，不喜欢阳刚。朱以撒先生只宜生活在“穆如清风，肃雝和鸣”的环境中。

文末，朱以撒在对程风子的年龄作了一翻猜测后，还罗列了一大堆贬词，对其作品极尽污蔑谩骂之能事。如“粗野”、“粗糙”、“火药味弥漫”、“蛮横”、“虚妄上浮”、“气息火爆”、“怒目横眉”、“恶气迸发”、“未得深邃”、“未得圆融”、“外表坚硬”、“顽固”、“盲人骑瞎马，半夜临深渊”、“没经良好引导”等等。据此，先生人品略见一斑。

" j* y* q# _8 T2 v  z; F6 y朱以撒先生不喜欢别人的书风，别人没法、也不必强求。可能对自己的书风应情有独钟。那么先生的字又当如何呢？也可能自有其长，或许粉丝多多。然，在我看来，却是“其俗在骨”，大有矫饰媚俗、欺世盗名之嫌。只是鉴于“趣好相距太远，也难以赞上一辞，奈何？”

现在，我倒是有点淡淡的担忧，朱以撒是位教授，据他本人的喜恶，自有一把属于自己的尺子，时常别在腰间，是用来测量别人和指导学生的。我真不知道，他用这把尺子，会把学生导向何处。倘若哪天国家招选人才，而不慎请了朱教授去阅卷，那后果可就更加可怕了。
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最后，我集了幅对联送予教授，恨限于学浅，不够工稳，敬请斧正。
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- \1 e7 X% F# u: [+ d( p: {凡是我不认识的字，都不是字（语出小品《招聘》）

; z8 P" L1 ^+ a7 o' j; q凡是我不喜欢的字，都是败笔（语出朱以撒观点）
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2010年3月25日  
5 b/ N, `' G( ^5 V" R, l于淮下蜗庐  张坰  
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