对“生命的生机与活力”的表现就是书法的内容

唐之韵

先生说到了实处，我想  
魏晋以后，书法表现是否按八卦分布，则“唯心任运”，随机应变，有些字仍严格按八卦分布，有些字形则有意打破了按八卦分布的格局，以避免一成不变的模式。这与当时的社会环境、学术思想和人们的审美趋向有关。
; A$ `, k% ]* q; m& m7 D; _" t但由于能力有限，我也只能说说书法中按八卦分布的那一部分。
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3、外展的波与磔
, A5 Q9 H! r- }% Z- l, j隶3也讲究“随字敷形”，如《夏承碑》的“席”、《袁博碑》的“饕”、《史晨碑》的“参”、《孔宙碑》的“恭、养、崩”、《郭有道碑》的“睿”等字，字形较长，但由于波磔之笔的左右伸展，使字仍具有横势，也能与其它字协调起来。
波常对应于巽—离、巽—震位，磔常对应于兑—坎、兑—艮位，其皆为五行相生。隶3多上下紧缩，其波磔向左右尽量伸展，波多止于离位，磔多止于艮位，形成横阔之势，因而其重笔都在笔画的结束处，如《华山庙碑》的“命”、《乙瑛碑》的“文”、《鲜于璜碑》的“奈”、《礼器碑》的“父”、《张景碑》的“吏”等字。
蔡邕有“书綮于自然”、“纵横有可象者，方得谓之书”之说，即与八卦方位对应的那一笔应具有该位取象的形态。离卦外实内虚，取象于火，火性炎上。因此，波向左上方尽力外展，且其末端有一上挑的小钩，正是考虑其处于离位的取象和属性，以钩应柔火炎上之象；磔依艮意写得厚重有力，有止物之情，磔多为字的最后一笔，当“思不出其位”要进退有法，刚而不为刚所伤，柔而不为柔所拘，刚柔相济，同时考虑与波的呼应、与字形的呼应问题，如《礼器碑》的“鹿”、《王舍人碑》的“丧”、《华山庙碑》的“歧、延、敛”、《袁博碑》的“思”、《鲜于璜碑》的“我”、《张迁碑》的“隐”等。隶3中的磔笔之“止”并不是停止不动才是止，它止于止是止，止于行也是止，“时”是决定性因素，“与时偕行”即为时中，止于该止的地方，内有一种分寸的感觉。
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唐之韵

4、隶篆之间的传承
我们以上讨论的是隶3的主体部分，由于隶与篆的血缘关系，汉隶无论结构还是笔画都或多或少地受篆书的影响，虽是继承但不是照搬，而是有所扬弃，已溶入汉隶自己的思想和规律，如《鲁峻碑》的“门”字基本结构是由篆而来，但左边竖写成了竖与波的组合，并有上挑的钩。一是依离卦的取象和属性所致，二是为求艺术表现上的变化；
& s0 n0 M- D6 y+ h) e《衡方碑》中的“子”、《张迁碑》的“字”、《曹全碑》的“学”等字，其中的“子”隶篆的基本结构变化不大，只是将篆圆转的笔画改为了方折，用笔上有了轻重等变化，使其艺术表现力得以加强；
( ?, g* {3 D; Y  ~, d9 k4 c《开母石阙》中的“飞”字的隶篆两体结构没有多大变化，所不同的是汉碑中的飞字按儒家之礼和八卦方位的要求而中竖突出，是字的主笔；
《尹宙碑》的“多”字更明显地继承篆书的结构，只是两个“夕”分出了大小；
《张迁碑》的“易”、《礼器碑》的“阳”、《孔宙碑》的“汤”，与石鼓文的“阳、杨”相比较，字形皆由长变横；且“勿”按礼的要求，其三撇有了长短之别，打破了篆书中那种几撇等同的局面；《张迁碑》等碑中的“易”出现了主笔长横；其部首也在隶3中得到了“简易”，《孔宙碑》的“汤”字部首“三点水”的中点，因对应于八卦图形的离位，而依离卦的取象和属性，笔势外展，且末端有上挑的钩，其它两点则各依兑、震之性而笔势内敛。

唐之韵

5、汉隶之间的融合
" L; E9 i2 ?1 }3 e# V- J“言志”属于儒家，而“缘情而绮靡”则是属于老庄的。儒家相信个人若探索真知，发现自我，就必须依赖于群体，“自我”获具，不再是基于个体生命的艰辛自我获启，而是对一种既定的意识形态价值系统的认同。隶2重表现，情感上更加直率，变风变雅，多以丰神情韵擅长，注重审美远远超过注重达意，就是注重绮靡胜过言志，追求言外之韵，象外之致，即没有明确地要表达一个主题，只是表现了一刹那的感动。隶3“言志”，重表达，多以思理见胜，这个“志”就不能是空洞的，浮靡的，而应该是质实的、刚健的；这个“志”是人对人生命的整个体验，经过长期酝酿，才迸发出来的一种情感；“温柔敦厚”是儒家的传统诗教，其本质，是用爱，而不是怨恨来写诗。其要求也是要含蓄不露地表达心中充盈的对人的爱。隶3以一种深沉曲折的风格表达了“温柔敦厚” 的极致。
3 V, L/ A+ _, T8 ?2 C' T言志与缘情各有自己的优势，汉隶中这两个体系也有合流的趋向，如《石门颂》中的“命、升”、《张景碑》的“府”等字，皆在主次分明的结构中加上奇长的竖笔；
9 _+ r3 l3 k$ O/ x《开母石阙》中的“飞”字的主笔——中竖，竖笔虽长，但五行方面没有问题，再长也在本位之内；
《鲜于璜》的“有”字，具有“蚕头燕尾，一波三折”形态的长横，又将字中向左的波和下边的“月”的竖撇都很明显地不写到位，而有意突出右边的竖；
- O+ q! M4 \6 v( m6 U《鲁峻碑》的“门”字，将左边的竖写成了短而有上钩的波，右边竖长而垂直，以突出右下角等。
$ b0 A# L& D$ y这说明已有将两个八卦图合起来应用的汉隶了，但这类字在汉隶中并不是很多。  

九天揽月

又读了先生的吐哺之作，很有收益！
正习乙瑛，启发多多。
先生的探索与分析只限于特定时代的特定书法。至于以后书风为何会变，还望得到先生更深刻的研究成果。
马列在发展，那么易学的最新发展成果又是什么呢？望先生赐教。
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唐之韵

实不敢当
之所以选择汉隶  是因为个人认为  
  z7 w" e7 l& ~它是一个书画分流的界点  
6 y' x( t" \# Y% i它创立了结体的方式和笔墨表现的方法  是真正意义上的书法的开端   
- _3 N3 W$ `" F8 K7 Z至于以后书风的变化不过是在此基础上的增减  并不是根本性的变化   
* R1 S' ^- l( l8 c对不起  易学的最新发展成果  我也不知道

总之，汉代人把握住了“合礼”与“得意”，中庸原则和易学原理的运用使隶3获得统一性和形式感，这是艺术和美的根基。汉代人对洛书图形的理解和运用是中和思想在隶3中得以实现的基础，洛书所揭示的是事物运动的平衡与不平衡的状态及关系，解决了笔画与字、字与整体及笔画与整体之间的关系问题，即局部的失衡与整体的稳定问题，在整体上达到了一种具有平衡感的稳定状态，收到了和谐圆满的艺术效果，从而满足了“中和”的要求。文字的本性就要求统一、规范，以利于社会交际并传之后世，汉隶纵有行、横有列的章法表现形式将字的变化都限定在大小相同的“方框”之内，它是协调一致、井然有序的基础。由于形态相似的长横、波、磔的存在，其所具有的强烈的掩蔽作用，使其它笔画的视觉反应能力受到抑制，虽造成局部的失衡，却使整体显得排列整齐、和谐匀称。单纯从形式上讲，它们构成了整体的装饰性因素，而在局部上，每个字又在各自的范围内随字赋形、随机应变，富有大小、粗细、疏密等多种变化；结体上，笔画按礼的要求和八卦方位分布，协调疏朗，磔注重与波的呼应，与整个字形的平衡，从而体现出整个字的体势骏发。
) w* K2 W+ _# K+ \7 C! \汉隶反映了当时人的认识水平和理解程度，隶3运用周易对理性的崇拜来完成笔墨的构建，以唤起观众的心理认同和情感共鸣。“蚕头燕尾，一波三折”的形式关联欲念，可使人产生快感，是情感的表现，成为汉代人情感的符号，它不是无意识的表现，而是阴阳理念的感性显现，具有多层次的意向性。

九天揽月

先生这文章发表过吗？

林荫下

下面引用由唐之韵在 2005/07/20 05:17pm 发表的内容：
- d7 M0 ^+ }7 l  u8 D8 C对“生命的生机与活力”的表现就是书法的内容
# j: z5 [4 ^2 ]1 v. M: G; n$ Q书法是汉字的梦。
( [1 S& w8 J1 l8 b0 b7 ]% k书法是人的主体意识的表现，其中最主要的是原创性，书法只是一种手段，人借用了汉字的结构和笔墨，最终还是要落在体现自己的理想和追求上.
书法与 ...

书法与文字不可能没有关系.只是,不是一种机械的关系. 是一种有机的关系吧.
1 _1 y  @, `0 r1 f$ T比如写一幅王维的诗,不必字字如画吧.
书法是用字,文,转换成线,这些线与作者的感情,与文章的作者相沟通,与文字意思相联系,是一种错综的关系."高超"的书法家可以处理好多种要素之间的矛盾.[br][br]-=-=-=-=- 以下内容由 林荫下 在 2005年10月27日 02:34pm 时添加 -=-=-=-=-
一位时装设计师说过:平时穿的衣服是水,T台上模特儿表演的时装是酒,酒和水看起来差不多,喝起来大不同.非同类也.写字和书法的关系,大概也是如此吧!

唐之韵

审美离不开对人自身和汉字的“体验”，书法是“想着写”的，强调依靠目识心记来写字，其创造力的形成离不开体验。“书，心画也。”汉代人从书写实践中感悟出体验人自身的重要性。汉隶具有雄劲而不衰弱的笔墨，感觉浓烈激荡，阳刚气十足，体现了男性的自主性和自信力，对人的心理有着强有力的刺激作用。而这种刺激作用散发着美的色泽，那是从人们善良的心愿中唤起来的。汉隶是一次艺术的创新，必将隐喻着人们的要求和愿望，思想情感的深化也是从人们对生活的热望和理想中派生的。那么，汉隶的创造除了社会因素之外，其内驱力及原动力又是什么呢？
8 Y$ p. f9 p9 m; T汉隶虽然是一种形式，而其实质在于隐藏在笔画间的那种对生命和存在的独特直觉和体悟；在于汉隶孕含着浓厚而又独特的生命意识和文化意识。因此，汉隶展示出一种生活的状态，能给人一种启示，最有吸引力的是流荡在笔画间的神秘感和生命感，但却并不混沌，反映了汉代人对书法的理解和追求，其中的神秘并非是技巧的卖弄和故做玄虚，而是基于对人生命运的难测难卜和不可知性。
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唐之韵

苏珊·朗格认为：“艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的形式把情感转化成诉诸人的知觉的东西，┈┈”（苏珊·朗格，《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，P24。）隶3和隶2有一个共同之处，就是都注意视觉的表现性，笔画间的差异性，都保持着一种原始的创造力，这已不仅仅是单纯的技巧的展示。汉代人选择“蚕头燕尾，一波三折”和浓重的磔尾表现是自觉，可能与古人怪诞的信仰及“蚕虫纵目”、祛邪纳吉、禳灾致祥等因素有关，也无非是希翼人居安泰。对美好事物的向往是人的本能，趋吉避凶和求温饱求健康求安逸一样是人生存本能的需要，而且秦末汉初的连年征战，也使人民对国泰民安的期盼更为迫切。汉隶形式使并不新鲜的题材（汉字书写）获得了某种新鲜感，其表现出人意料却又合乎情理，这种“新鲜感”就来自于其新颖、独特和“唯我独有”的结构和笔画表现，它表现的是汉代人所“想的”、所体验的、所“感觉到的”东西。隶3浓重的磔尾和隶2纵笔的出现在意图上具有明晰性，旗帜鲜明地直奔求吉利盼兴旺的主题，它们都具有跃进的姿势，并尽力夸张其强壮有力，表现了一种力量，以暗示自然的生命力，让人感到原始生命的纯净和热烈。这是让隶书焕发活力的根本。隶2的冲动来自一种***和思考，有些简单生硬地去推行这个现实话题——欲望的张扬和追求；隶3则通过改造隶书结构和运用“蚕头燕尾，一波三折”，使汉字书写有了一种新鲜而又成熟的感觉，表现出汉代人足够的创作智慧和书写能力，同时还有一种理性的判断和把握能力。

唐之韵

古时祭祀天地、祭祀祖先、为亡魂引路、敬神占卜等活动，留下了许多象形图纹，如沧源岩画—圆舞图，彩陶图案—人面鱼纹，铜器图案—龙纹、夔纹、凤鸟纹、饕餮纹、兽面纹、波曲纹、鹿纹，及瓦当图案等（见湖南美术出版社，《艺用古文字图案》，1990年1版。）这些图纹与文字的区别在于，它们不是语言的记录，有的象形，有的表意，一个符号或一个图形可以代表一件物品、一件事或崇拜偶像，但都是为了供奉祖先和神灵，驱邪除魔，达到消灾赐福的目的。这些图纹频繁出现，是因为古人认定它们是吉祥之物，它可以让人多子多福，象征着人们对美好生活的向往；甲骨文、铜器铭文等篆书可以看作是已属于文字性质的象形图纹符号。因此，从这个意义上讲，汉隶是汉字结构（文字符号）与原始图纹（表意符号）相结合的产物。