煎熬

虫甬 · 发表于 2007-7-9 09:17

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煎熬

煎熬

午后，大热，腹中坠坠，难以入眠。起身，静坐无心，读书无趣，遂于室内方寸之地游走，若困兽之徘徊。
稍倾，展纸濡墨，试书旧句：玉兔长辛苦，捣药春复春；嫦娥相思弱，夜夜费煎熬。
书之再三，大汗淋漓，而无一纸称心者，唯“煎熬”二字差强人意耳。

丛中笑 · 发表于 2007-7-9 09:45

热，用face3 牌电风扇，凉快还实惠！

曾惊花落 · 发表于 2007-7-10 02:07

我这儿的气温也不低，可除了吃饭外，这数年我基本上没用电风扇，甚至有人觉得奇怪：没用电风扇，又没冷气，大热天如何入睡？
小时候，家中是没有电风扇的，难道长大了，身体素质还不如孩童时吗？em4

虫甬 · 发表于 2007-7-10 09:03

之所以写这段文字，主要是想提醒一下自己（对别人或许也有参考的意义），书写不可以老拾古人之余唾，也要有自己当下鲜活的内容。
正如拙作《我想从展厅中看到的两类书法作品》中所言两类作品中的一类：“书写生活化”类型的书法作品。鉴于如今的大多数书家都只会抄书，而且是抄古书，却不能创作适合于用毛笔书写的文学作品的情形，我想提一个建议：不妨书写一些随意性、生活化的感悟文字。这在古人那里也是普遍存在着的。如张旭肚痛之时，就写下了颇为精彩的《肚痛帖》。书写这类感悟性文字，比较容易进入书法创作的高层次——忘境。何谓“忘境”，即当心系文字（用文字对生活细节进行描述）之时，可以相对忘却书法人在正常状态下对书写的种种执著，使之近乎本能，在近乎本能状态下的个体，即处在生命能量释放最通畅的时候。
“书写生活化”类型的书法作品轻松、随意，不拘一格，虽然也可能有逸笔草草之嫌，但因为是在某个特定时空片段里对自身的存在状态同时进行文字的描述与书写的定格，所以可以共同支撑起一个真实、自然，有血有肉的书法人形象。

虫甬 · 发表于 2007-7-11 09:22

搬两个在书法江湖网上与王义军先生探讨的帖子：

王义军先生：

书写自作诗文，要保障“生命能量释放最通畅”，必须有两个条件的满足——文字的手段和书法的手段都达到一定的高度，而且都顺畅无碍。
但这两点，要让当下的书家来完成，不可能，也不必要。我们要正视这个时代的变化。

我以为“书家的本能”只是书写，所谓本能状态下的个体，无非是书写的“本能”状态。其他方面虽然也重要，但在书写之际，这所有因素都得退到幕后，充当了粮草和弹药，前线战斗本能，不属于它。也就是说，记录生活感受的诗文只是书写中一种不错的内容，却不是唯一，也不构成创作必须的条件。

张旭肚痛帖，羲之奉橘帖，献之鸭头丸都是记录生活的“作品”，但羲之也有《乐毅论》，张旭也有《古诗四帖》（姑且当它是张旭的），献之也有《洛神赋》，面对这些作品我们如何判断其优劣？我们能说后者一定没有放下书写的执着？我们如何判断某件作品，有或没有进入生命能量的通畅释放？

对书法而言，写什么，从来都不是问题。书写自作诗文，并不能保障“心系文字”，更不能保障书法人忘却“在正常状态下对书写的种种执著”。而书写他人诗文，对于一个真正的书家来说，未必就不能做到心系文字和忘却书写执着。能进入这忘却执着的状态，便是忘境，所作便呈鲜活，这个时候再去斤斤于文字的内容，斤斤于“拾古人之余唾”和咽自家口水的分别，已是多余了。

忘境本无关乎书写内容，目下相关的是书写脱离了我们的实际生活方式，书写不再成为习惯，于是，书写不再成为“本能”。

比如你在写你的煎熬之时，如果你执着于书写的优劣，便是有“障”，便不能进入你所谓的书写的“本能”（我更愿意用“自然”二字）。你越是反复书写，离这个“本能”可能也就越远。
那么假如当时你正好读到了一篇他人诗文，恰合了你当时的心意，我倒觉得这更能近乎本能。只是这个本能没有借助于书写，不是书法的本能罢了。
欲使其成就书法的本能状态，这一夜，无论如何也解决不了问题…………
这很残酷，但很现实。否则，我们便不需要反复的练习了，否则，我们对前贤的尊重从何而来？

书写的本能，必有赖于非本能的训练学习，对书写的自然的追求，必然要通过一条不太自然的路程。而这个路程中，写什么从来都不是问题。

虫甬：

感谢先生对拙帖的关注！

下面说说我的看法：

如果只是机械性的抄写，那么，无论是抄别人的诗文还是抄自己的诗文都没有太大的区别。

但如果是“有感而发”的话，那么抄自己的诗文可以比抄别人的诗文更投入、更亲近。“有感而发”作为艺术创作的触发点决不是可有可无。几乎所有可以称得上是艺术创作的都类似。

如果书家在某一特定的时间片段里，同时进行着文学与书法的创作（毛笔书写）之时，毛笔书写往往会退居其次。“退居其次”又能出色发挥，这就需要靠平时的积累。此时书法所呈现出异常精彩之处，主要表现的已经不是书写水平高低之类的东西，而是与书写的文字内容所传达的情绪、节奏融为一体，将汉字的综合之美（包括音美与意美相纠缠而成的韵美与形美）最大限度地展现出来，成为书家艺术人生精彩片段的留痕。

再说，对文字的诵读与书写是书家的凭据，而欣赏者对书法作品的欣赏进行文字的诵读也几乎是一种本能，即使对一些精彩的书法作品，人们对文字的识别会退居其次，但也总免不了要注目推敲一番。所以通过书写文字内涵这个桥梁，可以把书家所要传达的书法艺术内涵与欣赏者所能欣赏到的书法艺术内涵较为顺畅地衔接起来，从而形成默契。因此，“写什么？怎么写？”决不是无足轻重的问题。

还有，我认为，在近现代，整个中国社会由农业文明社会向工业文明社会转换。在此大背景下，当毛笔从日常书写工具的行列中慢慢退出，似乎成为书画艺术的专用工具之时，书法的本身就在进行着悄悄的蜕变，目前仍在进程之中。
如今的书法还远没有形成像古人那样有整套完善、自足与整个文化大环境和谐的创作评价体系（新的书法游戏规则）。在这样的一个过渡时期，有许多不确定的因素，最大限度地保存与书法创作相关联的文化水土至关重要。将“诗文、书法融为一体”的创作状态沿袭下来，也就保存了书法文化水土鲜活、完整的生态链顶极，意义非同寻常。

丁剑 · 发表于 2007-7-11 15:41

书写的高境界是要进入一种情境，即被感染，有所触动，无论是自诗，还是他文，
现代人，知识结构不需要掌握作诗的本领了，因此是写不出来了。是一种沦落。但这是现实。
书法的技术性被当作专业来学习，也是一种沦落。书法在当代正在沦落。

虫甬 · 发表于 2007-7-16 09:41

原帖由丁剑于 2007-7-11 15:41 发表
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有人不甘沉沦，只好摆出螳臂当车的姿势……

虫甬 · 发表于 2007-7-16 09:44

再搬两帖：

王义军先生：
偶然读到这个帖子，其中有我有兴趣的话题，顺便就说几句与兄探讨。陈兄切莫以“先生”将我推远咯，到先生的年龄，还早，到先生的资格，更是遥不可及。
接着说说我的看法：

1、我关注的不是亲切与否，我关注的是好与不好，高与不高。
文学等修养使得书写者的思想得到深化和丰富，而书法的技法作为一个保障，使得这丰富的思想的传达成为可能。
思想的深度固然重要，而传达的手段如果过于幼稚，高深也可能成为浅薄，丰富也可能呈现单调。

2、书法的辉煌，有赖于文字中点画的有序性和结构的丰富性，而文字的内容、内涵，关系甚微。
比如一篇《千字文》，智永、欧阳询、怀素等很多书家都写了，我们对这些作品的欣赏和感动，在多大程度上是缘于其文字内涵？
文字之于书法，犹如一盆花、一只鸟之于绘画，犹如一个模特之于摄影，作品最终的成功，文字帮不了多大的忙。
决定书写成败的根本因素，一部分是恒常的思想和技法（书写手段），另一部分，是机缘。
机缘不可求，故我更看重前二者。

3、变化不可不正视，不可逃避。
新时期的书法，必有新的评价标准，传统的一部分保留，一部分扬弃，历来如此。正是思潮变换，决定书法的取舍。

虫甬：

三人行必有吾师。何况早就拜读过先生所临的碑帖，让我叹为观止！

既然不喜欢“先生”这个称谓，那就称兄道弟吧。

王兄的见解在现代书家中很有代表性，我也大都认同。

如果没有高超的书写技巧做基础，那么毛笔书写所传递出来的“心画”就像是空中楼阁，并没有太大的书法价值。但对于经过长期技巧训练的书法高手而言，问题常常颠倒过来，过分理性乃至于机械性的书写行为如何破除“执着”？如何超越“匠字”的层面？我先前强调过的书写存在的“忘境”是不是可以作为一种有益的尝试方法呢？
对于书法等中华文化的遗存，从书法史宏观的角度着眼，就书法形式而言，篆、隶、真、行、草诸体早已具备，且古人大都已经达到了后人难以企及的高度，要想在书法的外在形式上有重大突破的可能性已经微乎其微，留给我们及后人的生长空间都很小。要在这样一个极其有限的艺术生长空间里，如何让书家们更好地张扬个性，展现才情？仅仅是在技巧、形式方面努力还远远不够，甚至只局限在书法方面也不妥。
我在拙作《汉字的综合之美》中曾言：无论是古人还是今人，绝大部分的书写活动都不能算是创作，在古人那里是以实用为目的的抄写，而在今人这里是为了完成书法成品的制作。当然，创作与抄写，创作与制作之间并没有十分明确的界限。有必要通过对古人的书法世界的秩序进行梳理，并由此形成当代书法世界秩序的参照，找到由技术上升为艺术，由艺术连通到形而上的精神层面的途径，使我们的书法实践一层层有阶梯可上，次第有境界打开。
……
如果我们只是对书法的技术性、艺术性进行探讨的话，那么，篆、隶、真、行、草等各种字体都可以作为对象，但如果我们将书法作品的生成看成一个整体，并关注它书写过程中的情绪、节奏、韵律等与生命活动直接关联的内涵时，探讨的重点就必须放在行、草方面。
虽说古人的书写行为几乎都是为了实用，但为了言说的方便，我还是将中国古代书法作品的存在相对分成以下几个层次：
一、以实用为目的的抄写活动而生成的书法作品。这一部分书法家作品占了古代书法作品的绝大多数。
二、以创作为目的的书写活动而生成的书法作品。如这一部分书法作品多是书家为了显示自己的书写能力而创作的，如众多书家都写过的《千字文》。
三、以抒情为目的的书写活动而生成的书法作品，如传为岳飞书写的《前、后出师表》“挥涕走笔，不计工拙，稍舒胸中抑郁尔”。
四、文学、书法原创的典型。如颜真卿的《祭侄文稿》（它将作者其时的情绪、思考，甚至失误的痕迹都一一呈现在纸上，使文学创作与书法创作这两条相对独立运行的轨迹在此交汇，相得益彰。我想，这世界上也许还没有任何一种艺术作品能够做到这样，这也是书法最具独特魅力的地方。在中国古代，文化史上站立着的大都是一尊尊以自身为素材而成就的精神形象，而书法是在古代没有影像存留的条件下，保存古人精神风貌、生命遗迹的最好形式之一，它也是包含精神个体生命信息容量最大的一种文本。
五、书法的偶像。如王羲之的《兰亭序》（就创作情境而言，她是书圣王羲之在惠风和畅的暮春之初，于茂林修竹围绕之兰亭，和少长群贤进行曲水流觞活动之后，人已微醉了的情况下，乘兴创作出来的；就书法艺术性而言，是一篇在笔画、结字、章法等方面都极其精美的书法作品；就书法史上的地位而言，她是一篇脱尽古法，创立新体的代表性作品；就文学的原创性而言，《兰亭序》这篇文章的内容充分体现了晋人自在、洒脱精神风貌，是中国文学史上的名篇；再加上后来又受到唐朝皇帝李世民的极力推崇；等等。如此众多的因素相叠加，遂成就了中国书法史上之神话——天下第一行书，成为一尊精神偶像，既使她的替代品，也让后人膜拜不已。像《兰亭序》这样的作品已经上升为天上的“月亮”，成为一种“精神参照”）。
以上对书法作品层次的划分，主要依据是书法作品所具有的文化内涵的多寡。我最近在思考的有关“书法文化重建”方面的问题中，也将对书法的文化高度的恢复作为一个论述重点。
在古代，由于书法作品的保存与传播方面的条件所限，一位早期书家能够留下一件或几件书法作品就弥足珍贵了。他们创作的更多更精彩的佳作很可能早已湮灭在历史的尘埃中了。像王羲之的《兰亭序》，据说也曾寂寂无闻数百年，到了隋唐之际才被“发现”，实属万幸！
而到了现代社会，书画作品的保存、传播方面似乎没有太太的问题（是否值得保存与传播，则是另一回事）。对于现代书家而言，在具有一定的艺术水准后，如何使一幅作品从自己众多水平接近的作品堆中脱颖而出呢？
自然、顺畅的毛笔书写原本就是为了写诗、作文服务的，虽然如今在这方面的实用功能已经逐渐隐退，但作为一种艺术创作高度的需求，再将它重新拾起又有何不可呢？

“新时期的书法，必有新的评价标准，传统的一部分保留，一部分扬弃，历来如此。正是思潮变换，决定书法的取舍。”此言不假。但保留什么？扬弃什么？则见仁见智了。每个人的文化立场、价值观念、知识背景乃至利益集团的不同，都会产生差别，个中值得探讨的问题也很多……

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