中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版

天堂有音

:em16: 中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版
2005年2月,由张强教授主编的中国绘画学(七卷本)丛书由河南美术出版社出版发行,其中,张强自己独立完成了其中的《中国画论体系》\《中国绘画美学》\《中国山水画学》\《中国人物画学》\《现代国画形态》五卷110万字,.另外的两卷<<中国花鸟画学>>由傅京生先生完成,<<中西绘画比较>>孔新苗教授完成,全套书共160万字.
! |5 ]5 p" I, P$ s( D8 J: @

天堂有音

[UploadFile=C3C0D1A7_1109687176.jpg]
- ^1 d3 w, e  Y% B中国绘画美学形态
$ _1 |" [, ]8 b6 E1 f. e目 录
第一章  中国绘画美学形态概说
    第一节  整体结构
    第二节  稳定系统
/ x) ]& u& O! ~. Z1 a9 J第二章  中国绘画的美学思想基础——儒、道、佛
; s: J# y" F) ?+ Y; `    第一节  儒家思想与中国绘画美学
    第二节  道家思想与中国绘画美学
$ B* u. D# Z+ @1 K# G  V1 J) c# `    第三节  禅宗与中国绘画美学
' r1 C9 r; Z" H/ D第三章  中国绘画的形式美
    第一节  外在形式
( k$ ]9 j! g& r3 n0 i, `& Q    第二节  内在形式
  m, u+ y# A& a/ g    附一  笔墨之法
2 V7 y4 ]: u$ a$ A, D" s第四章  中国绘画的意境美学
    第一节  空化境
    第二节  梦幻境
+ j" [* e6 n* i& O1 F4 n    第三节  超越境
第五章  中国绘画美学范畴之研究
$ y. n! Z' q  Y    第一节  “气”之研究
    第二节  “神”之研究
* F" ]+ r7 v7 H" V第三节“骨”之研究
    第四节  “逸”之研究
    第五节   综合研究
/ L7 c4 N; W! x5 k. Y4 X& A$ y第六章  中国画家的修养因素
  V- h0 [; H0 E' y- s3 \    第一节  知识修养
    第二节  感受修养
& B7 N6 y2 |0 c  O第七章 中国绘画的美学实质
  o- ]% k3 O" q9 z    第一节  内在层次
' H/ ~: T; }- D    第二节  本质性外在层次延续——中国绘画未来价值判断
+ ~1 t' q. W8 i4 F. {- b

天堂有音

[UploadFile=C9BDCBAE_1109687227.jpg]
3 ?: X) D& N" H3 _9 C3 Z
, J/ n3 b9 s- @中国山水画学
. n1 y. M' B1 T& f7 r9 j+ h  q  　　　目  录                       
' [- x4 K$ A; r. F) W第一章山水概念与情境涵义
第一节山水概念涵义Ａ——从崇拜到道德比附
１、“山”的基本涵义
# Y7 }' _4 R  ]0 Z8 {  U, }- K２、水的基本涵义
/ a; E' p$ z" |: |1 c8 S" m３、“山水”涵义
第二节山水概念涵义层次Ｂ——汉字与语义指摄
第三节山水概念涵义Ｃ――魏晋思潮与山水的赏会      
- Y% M& B8 A7 ~8 F第四节山水概念涵义层次Ｄ――从绘画视角建立的相关文化系统
0 u# B+ u1 Z/ [2 p/ j第二章风水意识与山水画的自然取向
" u9 g& }; V6 a1 o* D第一节风水的基本涵义
3 j1 c  m: E  i' m3 D% `１、风水的基本概念
２、风水中的“气”
- }- O% t, f# j) F9 L３、山水画视界中的“气”
3 C( O9 l8 o  R) h) m第二节山水与风水中的阴阳涵义辨析
１、风水中的阴阳
２、绘画中的阴阳
第三章山水画与风水意志
第一节形势与龙脉
１、龙脉：概念与涵义
( k* H" A4 ?7 K7 A) \! k２、画中龙脉
% o! }$ @3 {  A7 ~- ^: {* E- n* a* H３、形势
! S  Z" g0 v& y) F1 _第二节山水与风水中对于区域、节气认识
3 d7 b  @! M& ~* ?１、方位与区域
9 Q; U# x5 S1 m& R7 Q/ ~２、节气
: C% W, d3 R' @# u5 ?第四章山水画目的功用与观念起源
3 i) [( R8 F# v/ m第一节山水画的目的功用
第二节山水画的观念起源与早期形态
* F4 D* a0 Z) A! \, o7 g１、山水诗中的山水意志
1 M6 V2 h6 k4 n% g２、文论中的山水意识与美学倾向
３、山水画的早期形态
  y3 I; B  ]3 X8 ~+ j9 i4 v第五章画体之别与山水画之南北宗
/ W  @! x6 y  e& m* p8 ]第一节关于南宗的基本涵义
１、南宗的建立
２、南宗的基本涵义
３、南宗的简略演变与流传
9 r! g7 m8 L. K４、禅宗的文化智慧与意义
, G/ h3 r" Z5 ^+ Y# D第二节绘画中的南北宗及其含义
１、绘画南北宗基本含义分辨
% r/ ?8 }" Q0 d2 I5 W9 g. \# v4 T２、绘画南北宗的源发与追认
5 d! F  [4 C& y) z" P  f& [第六章山水画的谱系逻辑
$ c: k/ c+ |( u4 K5 B9 ?第一节南北分别与中国山水画品评的变迁
% p5 ]0 F! z5 P, L' w: T第二节南宗山水画传承与皴法的美学发生
5 q/ l; G# |0 |4 D１、皴法的前提
２、皴法的出现
  T  ]  I) y; m4 c: @! C３、典范的分辨
- ?9 C  h( E9 T; o. x4 }４、皴法的渐次谱系
2 M( C: k2 e  ^; u, m第七章表现与观察的美学化方式
第一节山石的美学方式
１、作为独立表现力量的皴法
２、皴法名目与来源
第二节林木的美学化方式
第三节山水画的观察与透视方法
3 b! J. r: H# U! S( f- H2 a! S１、“三远”分辨
6 M. r* X& @9 Z２、比例与空间的营造
第八章山水画学系统的认知与构建
  ]; x1 ^- u8 b1 p% _第一节古典山水画学系统的建立
１、一般山水画学系统的构建
第二节当代山水画系统的认知与构建
１、词语中的山水
２、文本化的山水
9 D' X) p1 R8 c) w３、原始文化情境中的山水
( r3 d6 ?6 G* L/ ^9 o$ E４、南北人文差异与佛教智慧的观念导入
５、美学化的技法
６、山水画的观念起源

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[UploadFile=BBA8C4F1_1109687275.jpg]
: V4 Z. t: w9 O5 Q5 |傅京生 著

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[UploadFile=C8CBCEEF_1109687327.jpg]
& V# a" r- l$ v8 v: w9 R) p中国人物画学
目录
第一章　中国人物画学形态的认知与构建方法　　　　　　　　　　　　
! t# x4 Z" a6 p- t6 x& P第一节中国人物画学构建方法
  X0 Q+ ]6 D# j3 H3 F1 i: p) l; i１、视角的转换
２、方法论的确立
（１）文化学的方法
  v5 X0 k1 K' h. f) L- v' v（２）语言文字学的视角
* i; X6 W9 a! x' q' I& L( T（３）体系逻辑的建立
（４）体系的构成
Ａ、绘画起源的观念形态及其对于人物画审美类型区分
Ｂ、由品评引发的人物画理论
Ｃ、喻象思维在人物画理论中的体现
+ |1 ]" }3 x% h. _4 ]0 XＤ、形神与阴阳涵义
Ｅ、表现的美学化方式
Ｆ、集体意识下的人物画图式
Ｇ、科学文化形态下的人物画
  Q" I, r0 ^( y/ f第二节古典人物画理论形态的整合
2 Y/ m) ]3 z5 Y) ~8 X第二章人物画的文化心理规定与概念前提
% P& m4 v9 K. U& {7 j, N0 `6 Y% O第一节汉字及词语语境中人的含义
1 t( b7 `4 N3 n1 g0 A2 y7 _: _１、人的最基本涵义
２、“人”字结构因素的人文涵义
３、“人”字的直接引申涵义
% G( R! b' ~. i8 t４、汉字以及组织的词语情景结构中特定的人文分布
" y! ^6 ~1 s% {. ^2 l3 `第二节人在哲学情景中的自我的文化感觉
6 o% @3 ~/ Z/ j0 }, r5 A１、哲学层面上对人感官功能的认知与结构解剖
２、作为人的存在层次与文化的价值层次
３、对于自然的认知与表述的局限
. b; P0 h, c3 w! \1 B% o４、人格的锻造与对“人”的完美境界的向往
５、人与自然的关系以及人在自然情景中的状态
第三章中国人物画的结构意识——相学
4 Q$ d/ k& ^% B' Z1 q第一节骨法的含义
) x; L0 v% z, D/ \/ Y: G* o１、骨法的原理
２、骨法志
0 g9 Y0 w. Z& w8 _/ ]+ r３、骨法的绘画学涵义
第二节相法与喻象思维
第四章人物画的认知方式阴阳与形神
% V5 n. a) I7 a' }第一节阴阳的涵义
" Y' m& M# u4 k5 B6 M' u" O１、古典哲学与文化情境中的阴阳涵义
: w  d& L# t) N% F" b+ s２、人物画学中的阴阳
第二节形神关系的反复辨证
１、哲学情境中的形神
２、人物画学中的形神
" w7 P  X# O0 d) u2 j第五章 审美风格与美学方式表现
! i  c* O; Z$ e' q5 N6 y$ ^第一节从功能到风格类型带来的审美涵义
% K" }, R7 q' U) x１、有关人物画功能的分辨　
２、对于人物画的对象与风格进行的类别判断
) `5 c& X' a  J$ [  D& ~第二节表现的美学方式
9 J1 E, ~9 G3 @8 Q" @１、人物画的线性美学
２、描法的美学内蕴
" F. G* Q- `! a

天堂有音

[UploadFile=BBADC2DB_1109687382.jpg]
; Q! |! D; C! q5 ^4 {中国画论体系
0 E8 q6 k9 f3 X5 S目 录
9 A' f8 s# ^3 ^0 ^. x导论：一个有关衍义系统的架设                  
8 T8 A+ ?' O# S, z6 y; V第一章  先秦至两汉  素朴的审察与功能的实践               
    一、先秦：视知觉认识与精神理念              
        （一）视知觉活动的认识 （二）理念与色彩秩序(三)绘画精神状态的描述
    二、两汉  绘画视觉表现与功能认识            
        （一）对绘画视觉表现的认识（二）对绘画功能的认识
第二章  魏晋南北朝  先验的冥视与哲学的外观            
    一、绘画的独特性
; `! A" H6 U6 s    二、绘画的主体性
+ z1 \& A+ o& `2 a$ t+ Z3 h) T, b' z    三、品评的出现及其框架的确立
    四、审美范畴的进一步扩大
    五、山水精神
        （一）功能  （二）方法  (三)目的
第三章  唐代  人伦秩序与道法自然
8 [0 @) [5 c7 J7 P, W/ \) J    一、六法歧解：品评的宗法及广泛的基础
4 E2 d( a' z& D; V* u8 E6 d/ ?    二、书画同源异体：一种深刻的荒谬
0 r, X" a$ R  }3 p    三、绘画起源与功能；一个有意误会的猜想
, I: ?+ ]$ q6 F+ G* |! i    四、山水画论的转机：创作本体的理论还原
, D# z4 \3 m+ o7 h* N* c（一）唐代山水画发展的背景及理论阐说 （二）一种新的理论体格结构
第四章  五代两宋  文人意理与物化人本
一、品格的交错变形：文人画与院体画的审美交置
二、院里度数的基本准则
3 i% Q8 _- t$ @4 m! z+ U& v( s三、文人画理论系统的设立
     (一)意趣的提升（二）文人审美的观照
/ z% I8 q- o! s/ ]2 g, `四、分科意识：中国画学系统的分别营建
2 t% p& @- a, O7 V  Y' X% B" h山水  (一)自然的天籁定数（二）观照与栖养(三)喻象系统的建立
  `7 S4 \# D* m) N' k! X  ~(四)透视：一种视觉违反的动态展示
8 a& m" U9 Q% a4 d1 c; R0 h人物  (一)对过去的清理沦为观念的产物一一 吴道子判断
（二）传神之于人物画的理论意义
7 D0 Q) X* w5 y0 p(三)从人物画特点引发的史实与真实的讨论
    花鸟  (一)拘泥的象征（二）表现的体格(三)花卉易象系统的展开
畜兽  (一)一个图腾的现实还原（二）人类精神气质扩张体验的栽体
(三)由图腾理念进入欣赏悦目
第五章  元代  人化自然与古意皈依
一、从“逸”与“气”的交叠到“写意”的成立  一个相关内核的物过程
* H1 D3 B9 c+ v二、区别“写意”还是“古意”——审美上的新的重要范畴还是复古的误区
三、书画本来同：相关艺术门类的更深层联结
0 G0 _% g4 T1 |2 A' C7 E! H四、技迹与文化：有关植物认识理论系统的确立与展开
五、人物：真实传达与反证定位
   （一）人物写生的复归（二）对已有人物画之评审
5 o; O3 E; i& `: W# y六、山水：禁忌下的判断
& s/ R0 q! C) j' ?- @! x第六章  明代  历史格局与禅宗浮泛
& S$ _' g( ?9 ]+ q% T. d一、禅境的设立与南北宗之区别
+ \# o& X  p# W& y2 J, U' [    (一)禅的文化环境（二）南北宗的基本要义(三)禅的图式体验
    (四)禅在明代画论中的全面浮泛
  二、艺术修养与门类互渗
  ^. I/ K" I  Z(一)书法再度深刻地与画面相联系（二）诗文在画面上的境界营构
" ?0 _1 {1 o/ c2 f. r(三)主体品格的操守与锻炼
, q6 {8 j: }. U, h3 R) F' x/ P  三、品评：格调的确立与实际操作
3 B- _1 `- o9 l% N/ R( ?8 |# K! e(一)综合的判断（二）范畴的分别营建(三)浙派的审美确立与相关判断
(四)对过去范畴的涵义重整
7 n: Z+ E; ]. D; u/ x* x; ^  四、山水艺术观照
  i; y, u9 K' e" b    (一)重整的自然观照态度（二）重整的技术系统
/ I' ^; {6 ~8 h& q" t0 L  五、衰落与发扬：人物  花鸟  畜兽
' |' b0 h* |0 I) v# u7 @  Y, E8 ~3 I8 \    (一)富于体系性人物绘画的心理定势（二）君子心迹的延伸
    (三)花鸟写意(四)式微的畜兽
1 }0 {+ m$ E4 Z2 i% q第七章  清代  全面拟古与观念泛化
- R) P" a+ y) s4 u9 `  一、中国绘画学思想体系的全面营建
    (一)石涛的画学系统(二)其它画学系统的建设
6 v) ]# @. G+ I- O& E  二、形式主义的历史文化涵义
6 ~: p/ w" i) g  Y' b; F3 `    (一)范式的确立（二）形式的意味及历史的源发
  三、品评的泛化性重整
) }8 i' \$ U" N% R- @. w* E( D    (一)泛化的规整(二)泛化的分解(三)伪品性的批判
9 p$ L2 j! o4 [  四、绘画审美的文化底蕴
7 k5 _) C0 P, b/ d' d0 H2 V' b    (一)被铺张的南宗思想(二)对南宗绘画风格的认识与规定
# m5 E. x/ C* _# K7 z$ v    (三)南宗系统的设立(四)绘画奥义追寻
7 n" ^) A2 w' g+ X+ b- D. l  五、创作本体的集合
(一)有关“意”与“境”范畴的设立与交合
8 \" f0 g/ g. B9 L( A4 d+ e(二)笔墨章：包含有关色彩及与书法的关系性论述
  `* m; i" l9 C7 h" {+ m$ a

天堂有音

[UploadFile=CFD6B4FA_1109687421.jpg]

) h2 D) o2 P( o( B6 c: C2 F! z国画现代形态
目录
9 b* R- m# Y( e第一章现代中国画观念与形式的历史逻辑
第一节“中国画”概念的产出与西画的导入
第二节中国画的观念逻辑
5 }; [3 l  M* Z+ }& @第三节中国画的形式逻辑
* U2 I" c% q7 i/ w6 d5 P0 ^(１)“点”、“线”关系
(２)形式演绎逻辑
(３)重叠皴法与制作的逻辑转换
  H! A$ E* _) a(４)书写及表现的逻辑
: i/ {4 |. X3 ~+ Z# j5 X: W第二章现代中国画的范围与艺术家概念
/ I  ?3 D: L" w, P+ q0 J+ j第一节现代中国画的涵义与研究范围
第二节现代思潮的涌入
第三节林风眠
第三章 观念先行与理论分辨　　　　
第四章第一节两种观念与两种形态　　　　　第二节刘国松　　　　　　　　　　　　　　　　第三节平面化的形式与观念
) L5 i1 w4 @; p; f  g& `第五章文人画的新感觉
+ R# k$ j" l8 l2 A6 \& b' B第一节讽喻与趣味
9 X6 `8 W* q, s/ _. \" _$ C第二节遁世离俗
第六章荒蛮与飘逸
/ ?7 \0 Q& Y% G, I5 Q0 P/ }: ^第一节浑雄的意味
第二节缥缈的涵义
第七章水墨话语
7 l* J" ?5 X1 y" Q  N第一节水墨：表现．情绪．语言
1 f1 L* [3 J) n( y. m$ Q5 G9 \* v第二节水墨：肌理．样式．符号
. Z, [1 Z' v3 @: I第三节水墨：形态．感觉．意象
# q: s  N0 `, y/ i9 }1 b; d! ?第八章彩墨与语言
/ s) k8 b2 l/ i. \第一节工笔重彩
/ n6 {! B) F% P7 e, C第二节表现性重彩
) T6 H3 S8 M* ?- E第三节墨与彩
第九章从抽象水墨形式到观念的提升
第一节书写性水墨
- o- Y; k8 m& k7 W第二节水墨图式
+ @, T* _. u) A第三节观念水墨
结　语　观念背景与理论设置　　
4 r* W9 i! S2 k* X9 T
5 |' f$ z8 W0 r% v

天堂有音

[UploadFile=B1C8BDCF_1109687459.jpg]
! x& x+ K3 }5 k孔新苗 著

狂草王

比在女人体上搞书写强
几两纹银哦？

天堂有音

中国绘画学
——从概念指涉到学术逻辑

9 p- K: |! @5 g- h; |% ]2 T9 k                                    （一）
将“中国绘画学”作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的“学科”层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的“谦虚”，这的确是需要慎重而行的事情。?
虽然，目前中国画的研究——无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比。依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在“在世”的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽“形容辞藻”，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。?
（二）
6 {( h0 g+ m% ]8 b1 ^- E另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在***与使命之下艰苦思考的结果。或者说浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自于商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术名星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。?
8 U' O$ {6 t" p: J体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果
陷入了“体系”而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者,甚至采取“偷梁换柱”的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到“虚伪的建构”。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了“关系”。?
9 d  Q1 g* m* l8 t* m; v                                (三)?
8 k6 G$ h$ `5 {) k+ l) Y# J如果说除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外,在中国画发展的可以预示前景中，创作对于边界发起的挑战，由此带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画“危机”的重要原因。这个“危机”主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。?
我们当然可以将中国画自身的理论系统，看做是一个相对“独立”的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个“风吹草动”的征兆而“风声鹤唳”。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的“原理”破解之上。?
然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生“屏蔽”。理论的确是一种“形而上”的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智彗也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正“虚茫的猜想”。
??                                  (四)??
3 I7 l/ e  v" N# m. Z中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有“自足性”。
但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常“棘手”的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的“堆积性转化”。也就是说，正是因为有了其他——诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的“脱胎而出”。?面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。?
(五)?
在“中国绘画学”的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是与中国画实践，以及这些实践结果——作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。
/ ^9 q2 Q) x- g1 {$ O   也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能“经验”中，所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系——在系统间相互累计的“经验”，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。
5 f0 f& o6 U6 u2 Z1 a因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。?这就是为什么我们将中国画论看做是一个大的系统，并且是活跃的与不息的流程。在这个充满了“艺术问题”的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。“历史”这个概念，在这里也就是导致
7 a% o& }* ~. P8 w不同讨论情景所储备的条件罢了。
0 R  }  `; k& l  A(六)??
" p9 |7 V3 L  e! z- u6 p; V6 I其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已——这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。?
/ @5 W# u9 w' J然而，这个“还原”的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的“套装”，另一方面也不能局限在所谓的“六法”、“六长六要”之上进行无谓的“含义”翻滚。而所谓的“文学概论”“艺术概论”条例所提供的参照系数，其实已经非常有限了。?
那么，理想的方式是什么呢??
无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种“知识背景”的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画“视觉化”的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也可能使中国画与当代学术思潮建立起当然的关联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。?  事情永远包含着这么双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。?
(七)?
6 z) ]6 u5 Y2 J) ?. V0 M9 ^“中国绘画学”就包含着这么一个特定的疑团。?
, u- g  I/ b& b( F4 I$ i“美学”这个范畴本身是来自于西方“逻格斯中心”系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说是具备所谓的“美学性”，而不是“主义”之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与涵义匹配。
    因此，在这种状况之下，将“中国绘画美学”作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及到许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。?
: k' n9 q/ X9 m; `: q* w由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，所进行的含义匹配，以及在各个子系统之间所建立的网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道。同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。?
+ p& i5 Z1 L9 Y9 @& ??                                   (八)?
3 v0 o6 K3 d8 `7 \* O) E以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终所形成的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓“分科”。?
原始的“科别”来自于一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在“中国绘画学”中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。?
将“文人画”与“院体、民间、原始”从中国绘画学中进行着相互的分离，其本能的动意，
3 H& ~7 M9 m8 a  Y; b: X还是来自于“形态学”上的划分。也就是说，我们对于“文人画”、“人物画”、“山水画”、“花鸟画”、“院体”、“民间”、“原始”绘画版块的捕捉，并不是处于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自于历史过程的描述，而是在深层的基本理论上，进行形态学上的框约。?
9 G+ P) C9 k/ T2 |5 x于是，我们有了“中国文人画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”、“中国山水画
! x: R: u7 i) E9 w" e4 S学”、“中国院体绘画”、“中国民间绘画”、“中国原始绘画”的基本区别。而在“院体”、“民间”、“原始”之后，没有以“画学”来界定，也主要考虑到，作为来自于“非主体”艺术形态的艺术，其“学科性”是非常单薄的。更为重要的是，这种完全“集体性”的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。?
6 _% `7 _3 Z+ v* ?+ H+ s" n“画学”的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被“材料化”、“视觉化”、“形式化”的开放都无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。
(九)?
. i" ]# z( I3 H3 [在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期——这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。?
) e9 W/ l+ a! C& H4 D& n# X即使是我们知道在中西比较中，所指称的“西”就是“西方古典时期”的“拉斐尔派”——将写实的极致看做是理想的顶端，那么，与中国绘画的“可比性”也是要受到质疑的。这是因为愈是相近的事物，为了寻找期间的差异——以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然——甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。?
. D0 J  Z3 g" A, V, V于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手拣起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。?
9 o# N: q( B. c  h在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。
6 U+ Y, Z& e9 d" @& s4 x(十)??
5 T7 [6 k& z1 T( c“面向中国画的未来”，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无
/ M& B5 m) F# U5 l% b. I法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的
异端，明日的经典——虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的
叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是“国画的
0 ~6 c& Z" E  x2 S/ V现代形态”所瞩目的重心之所在。这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。
它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的“创新作品”可以
4 N) x4 J$ P0 B: R$ }9 C" O8 p让我们感受到，当鲜活的***逐渐减弱之后，所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢
) Q' w5 d  o; _% w# a! o着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越所选择的富
于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。?
形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。不仅是无法忽略的，
% ^8 \) h9 i1 X% Y: q1 l: M+ e同时也是走向现代形态的重要途径。
0 k$ b! ]) @2 r$ U1 @1 {?                                 (十一)??
于是，在“中国绘画学”这个概念之下，所关联起必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：?
中国画学原理?
中国画论体系
8 R" _+ n/ m! {: X* e+ k/ U- W中国绘画美学?
, f  I: c- M$ d中国文人画学?
, G0 [  v3 I2 Q8 h中国山水画学?
# ]: `4 `% D$ u+ P! X3 L中国花鸟画学
- B& T& h' ]" i4 ]5 w! ^中国人物画学?
中西绘画形态?
国画现代形态?
4 I) B8 c/ D0 I7 k' f中国原始绘画
中国民间绘画
中国院体绘画
国画教学体系
. w+ G# j3 i0 N4 B$ k……?

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