中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版

天堂有音

:em16: 中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版
2005年2月,由张强教授主编的中国绘画学(七卷本)丛书由河南美术出版社出版发行,其中,张强自己独立完成了其中的《中国画论体系》\《中国绘画美学》\《中国山水画学》\《中国人物画学》\《现代国画形态》五卷110万字,.另外的两卷<<中国花鸟画学>>由傅京生先生完成,<<中西绘画比较>>孔新苗教授完成,全套书共160万字.

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中国绘画美学形态
目 录
- D2 }6 `' y$ S  k* F  q1 ^第一章  中国绘画美学形态概说
    第一节  整体结构
    第二节  稳定系统
0 v" h" i/ P" |  [" {$ K1 r1 c第二章  中国绘画的美学思想基础——儒、道、佛
    第一节  儒家思想与中国绘画美学
    第二节  道家思想与中国绘画美学
" i. g& u" a. @    第三节  禅宗与中国绘画美学
  U9 E6 [" ^) n4 A第三章  中国绘画的形式美
  O# k/ {% D$ o( k( C    第一节  外在形式
    第二节  内在形式
    附一  笔墨之法
. a; G' S# N1 ?" l5 _& n% F第四章  中国绘画的意境美学
    第一节  空化境
& k. x- e6 m  U5 X    第二节  梦幻境
    第三节  超越境
第五章  中国绘画美学范畴之研究
4 {0 N, _% Z# I: L$ D2 I    第一节  “气”之研究
  p* W) p; G) }2 Y' o    第二节  “神”之研究
第三节“骨”之研究
  W/ T4 l+ l& z    第四节  “逸”之研究
    第五节   综合研究
0 }& ]& P" ?- X, K3 f  U第六章  中国画家的修养因素
/ U& t& ^( t7 l/ V    第一节  知识修养
    第二节  感受修养
第七章 中国绘画的美学实质
    第一节  内在层次
# s& v, [# i9 j+ g6 k1 X' N    第二节  本质性外在层次延续——中国绘画未来价值判断

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& |9 B/ @8 n! G" D: U& l# a  C
中国山水画学
  　　　目  录                       
第一章山水概念与情境涵义
+ R  X+ R+ \) m% \第一节山水概念涵义Ａ——从崇拜到道德比附
１、“山”的基本涵义
" i* C7 z4 `% `! N+ ]8 |２、水的基本涵义
# v# y8 G" }+ t0 j2 G) b4 |３、“山水”涵义
; h( ^) e* F, B) A; e* y" e第二节山水概念涵义层次Ｂ——汉字与语义指摄
8 ^/ _6 I& \9 d6 E第三节山水概念涵义Ｃ――魏晋思潮与山水的赏会      
* u& B# C! V' R' R- X- S& ~4 A. B第四节山水概念涵义层次Ｄ――从绘画视角建立的相关文化系统
第二章风水意识与山水画的自然取向
9 V" h6 }) ?. d* w5 e- P' [8 f第一节风水的基本涵义
3 @1 Z4 t" K' ^. f# G  t) b１、风水的基本概念
$ G/ v# P! ^1 J２、风水中的“气”
% j( g: b, c! i  b$ Z* c３、山水画视界中的“气”
9 c8 \: L% p+ V5 U( {: |第二节山水与风水中的阴阳涵义辨析
/ ~9 |: I) j# P3 v１、风水中的阴阳
２、绘画中的阴阳
  \, X- f3 \* E+ t! E" U( X第三章山水画与风水意志
3 z8 y+ [  i% y5 O* c7 C( W第一节形势与龙脉
１、龙脉：概念与涵义
２、画中龙脉
. Z1 i* c/ f' N7 K, {  t３、形势
第二节山水与风水中对于区域、节气认识
$ R9 R! V9 N( w' Q- w# h2 B, a１、方位与区域
２、节气
第四章山水画目的功用与观念起源
第一节山水画的目的功用
第二节山水画的观念起源与早期形态
１、山水诗中的山水意志
0 @# t/ ]! w$ t$ y5 ~2 W- w$ P' P5 }, v２、文论中的山水意识与美学倾向
+ |. z& @, @9 l; {) A３、山水画的早期形态
第五章画体之别与山水画之南北宗
第一节关于南宗的基本涵义
5 I- S5 N* ~" h4 b１、南宗的建立
２、南宗的基本涵义
1 w* y# Q! q) }1 n３、南宗的简略演变与流传
: x% N  {. L8 z1 s* I  S! l４、禅宗的文化智慧与意义
; b) s7 l0 `$ S第二节绘画中的南北宗及其含义
* _# Q+ d! y5 {5 ~) \１、绘画南北宗基本含义分辨
9 D+ c- l1 \! O# `; |  M２、绘画南北宗的源发与追认
4 O* _. c1 a1 m& k, B" _& ^第六章山水画的谱系逻辑
第一节南北分别与中国山水画品评的变迁
$ ^$ m# K3 O& ^& j  K第二节南宗山水画传承与皴法的美学发生
0 R/ ~- @! B  D$ Z) I* S, Q１、皴法的前提
２、皴法的出现
/ ]$ H8 B! |5 K３、典范的分辨
8 M; i$ U* f% G; T7 J6 e４、皴法的渐次谱系
第七章表现与观察的美学化方式
! G$ X1 ]- B( t第一节山石的美学方式
１、作为独立表现力量的皴法
２、皴法名目与来源
第二节林木的美学化方式
第三节山水画的观察与透视方法
" F8 ~. n# ]8 ^! h１、“三远”分辨
２、比例与空间的营造
: x9 V; C# s$ S8 d: o; N: L第八章山水画学系统的认知与构建
第一节古典山水画学系统的建立
１、一般山水画学系统的构建
3 N; H5 a- X( v第二节当代山水画系统的认知与构建
' c, s2 l0 |" J+ r8 \１、词语中的山水
２、文本化的山水
３、原始文化情境中的山水
４、南北人文差异与佛教智慧的观念导入
５、美学化的技法
8 ^  {4 N, d+ V8 [' F7 M) r) |６、山水画的观念起源

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5 v3 f+ c7 R% U6 x: \+ X傅京生 著

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/ x4 B" x% t# {  ?. F2 R中国人物画学
7 [5 H. ?2 Y9 N" P目录
第一章　中国人物画学形态的认知与构建方法　　　　　　　　　　　　
9 X2 }/ e' t5 w- b第一节中国人物画学构建方法
8 {3 s6 E, M) y, [" ?9 o" d１、视角的转换
２、方法论的确立
（１）文化学的方法
+ C# ^! K3 g/ w9 l8 T1 W' x6 Q（２）语言文字学的视角
' I1 w& O/ M1 F5 j; n（３）体系逻辑的建立
（４）体系的构成
, E% g/ K8 P- O" F3 L3 ?  z) R- EＡ、绘画起源的观念形态及其对于人物画审美类型区分
5 s3 B: Y6 a, v6 J3 CＢ、由品评引发的人物画理论
7 G4 w. K, U: WＣ、喻象思维在人物画理论中的体现
Ｄ、形神与阴阳涵义
! f- m4 H1 y9 k: ]  [Ｅ、表现的美学化方式
Ｆ、集体意识下的人物画图式
Ｇ、科学文化形态下的人物画
第二节古典人物画理论形态的整合
* A" }5 |$ q4 w, q  j第二章人物画的文化心理规定与概念前提
, W4 a7 W. J9 D0 ]第一节汉字及词语语境中人的含义
１、人的最基本涵义
２、“人”字结构因素的人文涵义
% E* @$ ?1 u- z2 e' ?: y$ C３、“人”字的直接引申涵义
" q, t! Q: t5 z9 m  o４、汉字以及组织的词语情景结构中特定的人文分布
6 ^1 r; |9 W0 d  H6 U% U- Q1 V第二节人在哲学情景中的自我的文化感觉
4 p  k/ ]9 l  \１、哲学层面上对人感官功能的认知与结构解剖
２、作为人的存在层次与文化的价值层次
: ~: k( ~4 z3 i# x# }  Y* f３、对于自然的认知与表述的局限
3 m! u3 |* n0 W9 F４、人格的锻造与对“人”的完美境界的向往
( b% _1 X$ c& s4 Z５、人与自然的关系以及人在自然情景中的状态
第三章中国人物画的结构意识——相学
第一节骨法的含义
- ~/ t  r+ U- p& I2 X# z8 b１、骨法的原理
3 C6 D2 m8 {- R' `4 f. k1 D２、骨法志
; g2 }- P) A, x0 M３、骨法的绘画学涵义
第二节相法与喻象思维
5 q- ?; o  K& G. f, P" O+ e第四章人物画的认知方式阴阳与形神
第一节阴阳的涵义
' B! `/ m" h+ W+ X4 A5 x6 Z１、古典哲学与文化情境中的阴阳涵义
２、人物画学中的阴阳
第二节形神关系的反复辨证
+ N* Z1 R8 e$ J4 J8 G  n4 ?１、哲学情境中的形神
$ ?3 B3 `% O1 ~) N* v* s２、人物画学中的形神
- j1 g0 Z( R8 Z8 T5 V$ D第五章 审美风格与美学方式表现
第一节从功能到风格类型带来的审美涵义
+ o, s! F  I5 L. {, w0 P6 Z$ b- g１、有关人物画功能的分辨　
２、对于人物画的对象与风格进行的类别判断
第二节表现的美学方式
: b2 I9 _' ~+ u: z１、人物画的线性美学
$ O+ b9 _2 @: g4 s* O2 P/ [+ t, Z２、描法的美学内蕴

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中国画论体系
目 录
3 `$ G& r. D) ?1 q. j. |) {4 `导论：一个有关衍义系统的架设                  
" f" x5 W+ P* ]0 w$ U第一章  先秦至两汉  素朴的审察与功能的实践               
' W0 [+ j6 S9 H. P0 y    一、先秦：视知觉认识与精神理念              
        （一）视知觉活动的认识 （二）理念与色彩秩序(三)绘画精神状态的描述
    二、两汉  绘画视觉表现与功能认识            
# Y1 j. Z$ y; ~# B4 f3 D        （一）对绘画视觉表现的认识（二）对绘画功能的认识
第二章  魏晋南北朝  先验的冥视与哲学的外观            
# o# b) P5 [8 }! t" `* e    一、绘画的独特性
    二、绘画的主体性
4 k7 H2 |, f9 u$ M3 J; ^) l    三、品评的出现及其框架的确立
# ?1 e! m( @+ ?! G0 v    四、审美范畴的进一步扩大
1 W! K1 |. U! w' G( g' r  S4 u    五、山水精神
5 ~9 v) \2 O# T  R        （一）功能  （二）方法  (三)目的
) s! b5 u- o+ m第三章  唐代  人伦秩序与道法自然
& b5 T6 U& D3 M! \3 C+ p4 B9 ~: X    一、六法歧解：品评的宗法及广泛的基础
% d+ a9 t8 D" U' s    二、书画同源异体：一种深刻的荒谬
    三、绘画起源与功能；一个有意误会的猜想
" Y( W- T0 E7 T4 }# f    四、山水画论的转机：创作本体的理论还原
6 g' r/ \4 a  ]" }& V（一）唐代山水画发展的背景及理论阐说 （二）一种新的理论体格结构
6 k( l: @$ n+ `0 e) W第四章  五代两宋  文人意理与物化人本
* |, @9 j7 N- V- U" V( E一、品格的交错变形：文人画与院体画的审美交置
二、院里度数的基本准则
三、文人画理论系统的设立
& o' E7 i9 j# f( F) b     (一)意趣的提升（二）文人审美的观照
四、分科意识：中国画学系统的分别营建
3 X8 C5 i! v5 l% J4 F山水  (一)自然的天籁定数（二）观照与栖养(三)喻象系统的建立
& i7 O1 E2 i) e0 l, W! X(四)透视：一种视觉违反的动态展示
" W0 L8 U( a; T人物  (一)对过去的清理沦为观念的产物一一 吴道子判断
（二）传神之于人物画的理论意义
1 V  G, q$ U/ \& [3 ^5 Y(三)从人物画特点引发的史实与真实的讨论
2 L! ^/ P% ^" U; v    花鸟  (一)拘泥的象征（二）表现的体格(三)花卉易象系统的展开
畜兽  (一)一个图腾的现实还原（二）人类精神气质扩张体验的栽体
" {- u/ `5 l9 O3 l% G6 ]/ M(三)由图腾理念进入欣赏悦目
第五章  元代  人化自然与古意皈依
一、从“逸”与“气”的交叠到“写意”的成立  一个相关内核的物过程
二、区别“写意”还是“古意”——审美上的新的重要范畴还是复古的误区
三、书画本来同：相关艺术门类的更深层联结
. S, ^0 G3 ~" N1 O四、技迹与文化：有关植物认识理论系统的确立与展开
五、人物：真实传达与反证定位
; M. a. B9 m2 f" V   （一）人物写生的复归（二）对已有人物画之评审
7 `9 p" Z7 f- y1 c$ x+ ^六、山水：禁忌下的判断
8 g1 V5 j% w3 g第六章  明代  历史格局与禅宗浮泛
3 G; Z) ]4 x! K" k7 N一、禅境的设立与南北宗之区别
    (一)禅的文化环境（二）南北宗的基本要义(三)禅的图式体验
8 X* n: \. @' S" U4 ]* }    (四)禅在明代画论中的全面浮泛
  二、艺术修养与门类互渗
1 \) m8 W% ~" K  q5 b(一)书法再度深刻地与画面相联系（二）诗文在画面上的境界营构
(三)主体品格的操守与锻炼
  三、品评：格调的确立与实际操作
(一)综合的判断（二）范畴的分别营建(三)浙派的审美确立与相关判断
(四)对过去范畴的涵义重整
  四、山水艺术观照
    (一)重整的自然观照态度（二）重整的技术系统
+ t3 F2 Y1 K$ b% E: d; C; R  五、衰落与发扬：人物  花鸟  畜兽
    (一)富于体系性人物绘画的心理定势（二）君子心迹的延伸
    (三)花鸟写意(四)式微的畜兽
第七章  清代  全面拟古与观念泛化
  一、中国绘画学思想体系的全面营建
. E% Y' E% K# u* b8 q* c) D+ E    (一)石涛的画学系统(二)其它画学系统的建设
, }( r! F! t9 n( ^; W  二、形式主义的历史文化涵义
    (一)范式的确立（二）形式的意味及历史的源发
- j( K5 d5 W8 g) b! h2 Z  三、品评的泛化性重整
( Z) L8 b6 h: Y' i' [  S" g    (一)泛化的规整(二)泛化的分解(三)伪品性的批判
/ I- b6 Q6 o% u' w- P  四、绘画审美的文化底蕴
/ ?) P1 W$ N6 v7 M) D* T    (一)被铺张的南宗思想(二)对南宗绘画风格的认识与规定
    (三)南宗系统的设立(四)绘画奥义追寻
  五、创作本体的集合
(一)有关“意”与“境”范畴的设立与交合
(二)笔墨章：包含有关色彩及与书法的关系性论述
6 H4 \3 O0 N  Q: h" x, Z

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6 n4 w$ ~0 y8 F7 F1 p! ]# C* L$ F
国画现代形态
( K7 G" b  n" [. x# U, {# R3 w目录
第一章现代中国画观念与形式的历史逻辑
第一节“中国画”概念的产出与西画的导入
# `4 {3 L0 n+ y: ~" }* ^第二节中国画的观念逻辑
第三节中国画的形式逻辑
(１)“点”、“线”关系
% [6 X# \* C; {( C* a% j(２)形式演绎逻辑
(３)重叠皴法与制作的逻辑转换
9 I7 Z# j# Q# C  ]; f3 H/ h( E(４)书写及表现的逻辑
3 H$ u# v/ n; d" y/ j8 O3 x2 r第二章现代中国画的范围与艺术家概念
$ G1 {  l3 k* C) H! s5 f第一节现代中国画的涵义与研究范围
8 I% R1 ]  h3 ]第二节现代思潮的涌入
6 R" [, R2 z' F第三节林风眠
第三章 观念先行与理论分辨　　　　
/ J2 D* k; V" c/ o; u" Q第四章第一节两种观念与两种形态　　　　　第二节刘国松　　　　　　　　　　　　　　　　第三节平面化的形式与观念
5 k; V4 p  p' }) k5 b) I2 x( z第五章文人画的新感觉
第一节讽喻与趣味
第二节遁世离俗
第六章荒蛮与飘逸
( D' s$ }; V0 V第一节浑雄的意味
第二节缥缈的涵义
- N$ f0 M8 g4 @第七章水墨话语
' M" S( ?8 G$ V  f# x第一节水墨：表现．情绪．语言
第二节水墨：肌理．样式．符号
/ T% b9 e9 H1 _* n, ]- |第三节水墨：形态．感觉．意象
# Q* B$ B* F0 E第八章彩墨与语言
第一节工笔重彩
/ m2 K* Z! @+ Q) ?第二节表现性重彩
第三节墨与彩
第九章从抽象水墨形式到观念的提升
第一节书写性水墨
第二节水墨图式
5 _! P" x) ~- F- [  f" Y3 @( a第三节观念水墨
结　语　观念背景与理论设置　　
' U+ ~" s4 x9 D0 J/ f* w
; p/ }5 [* N  }8 p- [

天堂有音

[UploadFile=B1C8BDCF_1109687459.jpg]
孔新苗 著

狂草王

比在女人体上搞书写强
& V9 v, k& @2 C2 Z! Z几两纹银哦？

天堂有音

中国绘画学
& s# J3 E3 x4 [——从概念指涉到学术逻辑

' p8 }1 I2 i; X: R. N                                    （一）
将“中国绘画学”作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的“学科”层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的“谦虚”，这的确是需要慎重而行的事情。?
虽然，目前中国画的研究——无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比。依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在“在世”的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽“形容辞藻”，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。?
6 T( i# G# g1 S" {（二）
另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在***与使命之下艰苦思考的结果。或者说浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自于商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术名星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。?
体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果
陷入了“体系”而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者,甚至采取“偷梁换柱”的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到“虚伪的建构”。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了“关系”。?
                                (三)?
  _- R! R9 n' V, I) p如果说除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外,在中国画发展的可以预示前景中，创作对于边界发起的挑战，由此带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画“危机”的重要原因。这个“危机”主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。?
我们当然可以将中国画自身的理论系统，看做是一个相对“独立”的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个“风吹草动”的征兆而“风声鹤唳”。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的“原理”破解之上。?
然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生“屏蔽”。理论的确是一种“形而上”的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智彗也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正“虚茫的猜想”。
??                                  (四)??
中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有“自足性”。
但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常“棘手”的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的“堆积性转化”。也就是说，正是因为有了其他——诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的“脱胎而出”。?面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。?
5 l. V% C, t. b" G: p(五)?
$ C8 ?; X6 u8 l. O3 t; W在“中国绘画学”的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是与中国画实践，以及这些实践结果——作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。
6 L( L( @4 {) f$ ?/ U. D2 R   也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能“经验”中，所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系——在系统间相互累计的“经验”，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。
因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。?这就是为什么我们将中国画论看做是一个大的系统，并且是活跃的与不息的流程。在这个充满了“艺术问题”的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。“历史”这个概念，在这里也就是导致
不同讨论情景所储备的条件罢了。
7 @0 Y$ ?# e3 [(六)??
其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已——这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。?
然而，这个“还原”的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的“套装”，另一方面也不能局限在所谓的“六法”、“六长六要”之上进行无谓的“含义”翻滚。而所谓的“文学概论”“艺术概论”条例所提供的参照系数，其实已经非常有限了。?
+ ]# \" r1 X% u1 v那么，理想的方式是什么呢??
6 [) f/ [( `' H5 ~' _, G3 m6 l无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种“知识背景”的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画“视觉化”的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也可能使中国画与当代学术思潮建立起当然的关联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。?  事情永远包含着这么双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。?
(七)?
: {+ P( @8 T6 Y% ~“中国绘画学”就包含着这么一个特定的疑团。?
+ C4 s( d5 p8 c* g' q# d“美学”这个范畴本身是来自于西方“逻格斯中心”系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说是具备所谓的“美学性”，而不是“主义”之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与涵义匹配。
    因此，在这种状况之下，将“中国绘画美学”作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及到许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。?
2 [! A7 z% Q3 K" d/ q6 H由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，所进行的含义匹配，以及在各个子系统之间所建立的网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道。同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。?
: r/ Z& d% X) u1 m, }?                                   (八)?
1 C: R! P3 H  i: i+ r以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终所形成的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓“分科”。?
. `9 P+ r0 |- t: ~4 ~原始的“科别”来自于一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在“中国绘画学”中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。?
% ]* J2 g& u% T% |/ a2 v/ v将“文人画”与“院体、民间、原始”从中国绘画学中进行着相互的分离，其本能的动意，
还是来自于“形态学”上的划分。也就是说，我们对于“文人画”、“人物画”、“山水画”、“花鸟画”、“院体”、“民间”、“原始”绘画版块的捕捉，并不是处于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自于历史过程的描述，而是在深层的基本理论上，进行形态学上的框约。?
于是，我们有了“中国文人画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”、“中国山水画
  \3 m; K7 Y! Z( J& U学”、“中国院体绘画”、“中国民间绘画”、“中国原始绘画”的基本区别。而在“院体”、“民间”、“原始”之后，没有以“画学”来界定，也主要考虑到，作为来自于“非主体”艺术形态的艺术，其“学科性”是非常单薄的。更为重要的是，这种完全“集体性”的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。?
3 f: T  {  C1 y. k3 T$ @# j“画学”的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被“材料化”、“视觉化”、“形式化”的开放都无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。
(九)?
/ \7 J8 K* q3 M4 k' ~* _" e在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期——这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。?
0 m6 Z, r( k! [' R即使是我们知道在中西比较中，所指称的“西”就是“西方古典时期”的“拉斐尔派”——将写实的极致看做是理想的顶端，那么，与中国绘画的“可比性”也是要受到质疑的。这是因为愈是相近的事物，为了寻找期间的差异——以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然——甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。?
3 M8 [" @) i& F  p+ X于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手拣起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。?
9 q$ ~4 t# U  r" V; e在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。
(十)??
0 v: y& M2 A+ @' r' N“面向中国画的未来”，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无
7 L8 E6 o0 u9 s9 C法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的
异端，明日的经典——虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的
: D# f# j- m, U; _  ?叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是“国画的
现代形态”所瞩目的重心之所在。这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。
! T4 O2 ^% o( U它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的“创新作品”可以
让我们感受到，当鲜活的***逐渐减弱之后，所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢
着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越所选择的富
于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。?
形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。不仅是无法忽略的，
同时也是走向现代形态的重要途径。
6 J$ P: d3 D# j# x' @) L?                                 (十一)??
/ C9 T) f+ P# U/ {- ^6 t, Q+ j于是，在“中国绘画学”这个概念之下，所关联起必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：?
中国画学原理?
2 S* W+ N$ c1 }0 T( o, j/ {/ R4 _中国画论体系
4 _6 a/ C! s9 F* f中国绘画美学?
中国文人画学?
中国山水画学?
* f1 F; l" F) P+ x  y6 {中国花鸟画学
, R" L: M; D4 w% f. h0 _) X/ D中国人物画学?
0 U; r: [2 h# p' n中西绘画形态?
国画现代形态?
中国原始绘画
中国民间绘画
中国院体绘画
国画教学体系
# U' U$ Z) I# s; R6 |……?
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