中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版

天堂有音

:em16: 中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版
2005年2月,由张强教授主编的中国绘画学(七卷本)丛书由河南美术出版社出版发行,其中,张强自己独立完成了其中的《中国画论体系》\《中国绘画美学》\《中国山水画学》\《中国人物画学》\《现代国画形态》五卷110万字,.另外的两卷<<中国花鸟画学>>由傅京生先生完成,<<中西绘画比较>>孔新苗教授完成,全套书共160万字.
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中国绘画美学形态
$ N4 A, g4 z* C4 l9 K8 q% b目 录
第一章  中国绘画美学形态概说
9 ?' K% e: K+ o2 m: n( l    第一节  整体结构
3 S  p/ h- o: ?6 @- n* q    第二节  稳定系统
第二章  中国绘画的美学思想基础——儒、道、佛
    第一节  儒家思想与中国绘画美学
" V- l$ v- N! x4 H" C1 G    第二节  道家思想与中国绘画美学
( O* O7 z' n1 g; K# s    第三节  禅宗与中国绘画美学
第三章  中国绘画的形式美
( ]# G9 D$ ]# n1 F1 Y    第一节  外在形式
    第二节  内在形式
    附一  笔墨之法
第四章  中国绘画的意境美学
$ c+ f7 X2 E6 m2 \    第一节  空化境
    第二节  梦幻境
    第三节  超越境
第五章  中国绘画美学范畴之研究
; q0 L2 r5 m7 y9 y    第一节  “气”之研究
    第二节  “神”之研究
; q, H: i8 D& M% C第三节“骨”之研究
    第四节  “逸”之研究
    第五节   综合研究
第六章  中国画家的修养因素
    第一节  知识修养
, C, o$ m% ?/ n2 R    第二节  感受修养
第七章 中国绘画的美学实质
    第一节  内在层次
    第二节  本质性外在层次延续——中国绘画未来价值判断

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2 q) t7 d+ |" q& R! @
中国山水画学
  　　　目  录                       
第一章山水概念与情境涵义
第一节山水概念涵义Ａ——从崇拜到道德比附
5 _6 X+ t' R% V) R, n１、“山”的基本涵义
7 J9 Q( ]  }4 @. O: z4 l! _" F2 T２、水的基本涵义
7 K1 C5 s' H; z3 Z9 C３、“山水”涵义
1 f8 P% [) A: H第二节山水概念涵义层次Ｂ——汉字与语义指摄
8 D, n/ K5 [" ?3 b& Y第三节山水概念涵义Ｃ――魏晋思潮与山水的赏会      
0 ]1 e% |( D. p" K( {0 t第四节山水概念涵义层次Ｄ――从绘画视角建立的相关文化系统
. G( Z+ L$ V$ S; j第二章风水意识与山水画的自然取向
* U4 r& a0 \. y第一节风水的基本涵义
１、风水的基本概念
２、风水中的“气”
３、山水画视界中的“气”
8 n0 w" ~: n+ i* s. m0 T' [3 X$ q0 q* }第二节山水与风水中的阴阳涵义辨析
5 c% A' {- P  l+ n4 ~3 b+ _6 ]１、风水中的阴阳
２、绘画中的阴阳
第三章山水画与风水意志
第一节形势与龙脉
9 N2 l! g& ?. |+ |, o& K% \$ `１、龙脉：概念与涵义
# z6 M$ t+ J1 U& }1 u, w0 L２、画中龙脉
: ~$ ~% ~- y- O' k３、形势
第二节山水与风水中对于区域、节气认识
１、方位与区域
２、节气
第四章山水画目的功用与观念起源
第一节山水画的目的功用
5 o& u5 ?9 k, C; g第二节山水画的观念起源与早期形态
１、山水诗中的山水意志
２、文论中的山水意识与美学倾向
３、山水画的早期形态
第五章画体之别与山水画之南北宗
) R' h2 Y; |: X, T  C第一节关于南宗的基本涵义
& R- O+ j+ v' C6 O; v1 w１、南宗的建立
２、南宗的基本涵义
5 M  W1 ^  U' k: n9 R9 e& I6 V３、南宗的简略演变与流传
４、禅宗的文化智慧与意义
第二节绘画中的南北宗及其含义
１、绘画南北宗基本含义分辨
4 u' h1 R1 A6 s5 n２、绘画南北宗的源发与追认
第六章山水画的谱系逻辑
$ Z( i" J5 R4 A4 X* X第一节南北分别与中国山水画品评的变迁
9 X6 U% w) M+ g& g* U4 r9 J第二节南宗山水画传承与皴法的美学发生
3 S) Q1 h3 C* ~, A１、皴法的前提
' f: t5 T& S- f1 W２、皴法的出现
/ I8 Y% f$ K$ ?3 p' h３、典范的分辨
" ?! k; m% W% }. O# G, F/ B４、皴法的渐次谱系
第七章表现与观察的美学化方式
7 A' d$ H" Q! J' ^. o第一节山石的美学方式
１、作为独立表现力量的皴法
* R/ i& l# E# j( L6 x% R1 m  t２、皴法名目与来源
第二节林木的美学化方式
$ k) n# C) L4 U; S第三节山水画的观察与透视方法
１、“三远”分辨
２、比例与空间的营造
, @; E! L* B! m; g; M0 H* E第八章山水画学系统的认知与构建
* G6 g; _6 F' P. o9 Q第一节古典山水画学系统的建立
１、一般山水画学系统的构建
第二节当代山水画系统的认知与构建
; A/ A% @: c2 Z& h１、词语中的山水
２、文本化的山水
  ?! d! D( A; R３、原始文化情境中的山水
４、南北人文差异与佛教智慧的观念导入
５、美学化的技法
9 F! R6 I; b  m; m8 r4 Y６、山水画的观念起源

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傅京生 著

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中国人物画学
2 a  t. [- H$ x* l目录
第一章　中国人物画学形态的认知与构建方法　　　　　　　　　　　　
第一节中国人物画学构建方法
% R) k0 J" _; u3 k" U１、视角的转换
1 ^# l% O) c" w1 `/ [２、方法论的确立
2 ]& @5 ^' O5 N6 z（１）文化学的方法
（２）语言文字学的视角
9 w0 w& ~: K) ~（３）体系逻辑的建立
# H. `0 O5 J4 Y( ]% H1 p（４）体系的构成
' j; D+ o9 A- {. [; p/ qＡ、绘画起源的观念形态及其对于人物画审美类型区分
0 _3 @" s# Q) `, @+ t1 MＢ、由品评引发的人物画理论
- z& v% V2 v5 Y. FＣ、喻象思维在人物画理论中的体现
- ^( ?6 ?9 y! Z7 P5 n) I; BＤ、形神与阴阳涵义
Ｅ、表现的美学化方式
% P( m$ X  t7 d0 G  {1 H( }) jＦ、集体意识下的人物画图式
Ｇ、科学文化形态下的人物画
) j) O0 D, j; F第二节古典人物画理论形态的整合
第二章人物画的文化心理规定与概念前提
第一节汉字及词语语境中人的含义
- M* s1 I% q4 D5 I3 n１、人的最基本涵义
２、“人”字结构因素的人文涵义
３、“人”字的直接引申涵义
４、汉字以及组织的词语情景结构中特定的人文分布
第二节人在哲学情景中的自我的文化感觉
" D* T% A3 f3 {3 d１、哲学层面上对人感官功能的认知与结构解剖
+ D: F3 \: V+ F0 t. v# Z２、作为人的存在层次与文化的价值层次
1 V6 z( g, h! Q* \6 D３、对于自然的认知与表述的局限
) k: w0 _  p$ T% M/ w４、人格的锻造与对“人”的完美境界的向往
５、人与自然的关系以及人在自然情景中的状态
第三章中国人物画的结构意识——相学
5 X# z' a! M% f" t% k6 m第一节骨法的含义
( y  ^2 S' c4 y5 n. Z  ?! M１、骨法的原理
２、骨法志
0 ^- l* A8 S# Y, Q6 G" V３、骨法的绘画学涵义
第二节相法与喻象思维
第四章人物画的认知方式阴阳与形神
第一节阴阳的涵义
１、古典哲学与文化情境中的阴阳涵义
4 a' `% q  t5 g２、人物画学中的阴阳
1 q5 t' c; ^  r! [第二节形神关系的反复辨证
１、哲学情境中的形神
  q& G0 N! J! b2 w) J% U9 Q: M２、人物画学中的形神
8 R: S6 m3 N/ F% ^% K第五章 审美风格与美学方式表现
: _/ F9 y: ~8 A+ t9 j7 B第一节从功能到风格类型带来的审美涵义
6 B4 l" X7 X$ _  _  k1 O6 Y7 }１、有关人物画功能的分辨　
! Q1 l' I% a" N; N/ ^# R8 h２、对于人物画的对象与风格进行的类别判断
& x# Q! V* o/ \3 Q# X第二节表现的美学方式
１、人物画的线性美学
( ]4 L: }9 z# @２、描法的美学内蕴
# H' @8 N* m# O/ _2 P; B

天堂有音

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中国画论体系
1 Z# N: E2 q$ {% p* y# X4 \目 录
8 g, Q9 ^8 D1 Y; A6 Y: T导论：一个有关衍义系统的架设                  
% {9 ]" [; ^8 O+ G& S( q第一章  先秦至两汉  素朴的审察与功能的实践               
8 k& h; Z! h: G. B5 \, s( f! C" w$ o    一、先秦：视知觉认识与精神理念              
        （一）视知觉活动的认识 （二）理念与色彩秩序(三)绘画精神状态的描述
    二、两汉  绘画视觉表现与功能认识            
! S; q0 ?* q" n# m0 m; E        （一）对绘画视觉表现的认识（二）对绘画功能的认识
第二章  魏晋南北朝  先验的冥视与哲学的外观            
    一、绘画的独特性
    二、绘画的主体性
    三、品评的出现及其框架的确立
) s/ ?3 F/ H5 J) }0 s8 }# K    四、审美范畴的进一步扩大
4 M$ N; c' y/ R+ I    五、山水精神
        （一）功能  （二）方法  (三)目的
第三章  唐代  人伦秩序与道法自然
    一、六法歧解：品评的宗法及广泛的基础
    二、书画同源异体：一种深刻的荒谬
    三、绘画起源与功能；一个有意误会的猜想
# r! d5 J! g# |; P5 S+ x    四、山水画论的转机：创作本体的理论还原
" E6 n: E/ U4 ~5 v2 I7 C! K- {! [% V（一）唐代山水画发展的背景及理论阐说 （二）一种新的理论体格结构
4 l2 N6 v2 x1 H. w' i7 q第四章  五代两宋  文人意理与物化人本
一、品格的交错变形：文人画与院体画的审美交置
二、院里度数的基本准则
8 m' t- `7 [$ m- ^" s! ?; R1 D/ S三、文人画理论系统的设立
     (一)意趣的提升（二）文人审美的观照
/ Z* B. [" r* M' G+ I; }四、分科意识：中国画学系统的分别营建
山水  (一)自然的天籁定数（二）观照与栖养(三)喻象系统的建立
$ T6 q' n* k- }# v' B- x/ ?( X+ E(四)透视：一种视觉违反的动态展示
% c/ x2 G# s" q9 K2 v$ e人物  (一)对过去的清理沦为观念的产物一一 吴道子判断
（二）传神之于人物画的理论意义
+ q# w; B6 \0 S(三)从人物画特点引发的史实与真实的讨论
    花鸟  (一)拘泥的象征（二）表现的体格(三)花卉易象系统的展开
) `! q1 W" L! J' h畜兽  (一)一个图腾的现实还原（二）人类精神气质扩张体验的栽体
(三)由图腾理念进入欣赏悦目
' o6 K0 J2 h' c; N; r0 H7 L第五章  元代  人化自然与古意皈依
+ m3 J7 A3 s! v" K+ v! @1 C4 {5 x- O一、从“逸”与“气”的交叠到“写意”的成立  一个相关内核的物过程
二、区别“写意”还是“古意”——审美上的新的重要范畴还是复古的误区
三、书画本来同：相关艺术门类的更深层联结
四、技迹与文化：有关植物认识理论系统的确立与展开
1 S0 ]) V; R6 z9 z- S9 r# v% H  z五、人物：真实传达与反证定位
6 q( b; _0 K6 c: {   （一）人物写生的复归（二）对已有人物画之评审
六、山水：禁忌下的判断
第六章  明代  历史格局与禅宗浮泛
, o8 D- q: k, `( n9 Y! l" {一、禅境的设立与南北宗之区别
    (一)禅的文化环境（二）南北宗的基本要义(三)禅的图式体验
    (四)禅在明代画论中的全面浮泛
& o& l" q. _# O0 B! z  二、艺术修养与门类互渗
6 Y- P, k  W7 ?. t+ `" i3 V8 r(一)书法再度深刻地与画面相联系（二）诗文在画面上的境界营构
(三)主体品格的操守与锻炼
  三、品评：格调的确立与实际操作
, z& _. w! l/ d) L/ g(一)综合的判断（二）范畴的分别营建(三)浙派的审美确立与相关判断
(四)对过去范畴的涵义重整
5 _1 _) @( Z) M6 ^  四、山水艺术观照
% q4 t. _& h+ O  v1 {2 o4 y    (一)重整的自然观照态度（二）重整的技术系统
8 |% ]# V0 X; C$ q. m# l- k  五、衰落与发扬：人物  花鸟  畜兽
    (一)富于体系性人物绘画的心理定势（二）君子心迹的延伸
    (三)花鸟写意(四)式微的畜兽
第七章  清代  全面拟古与观念泛化
1 _2 u& j/ Z2 Z. w# R( L& _% h  一、中国绘画学思想体系的全面营建
0 ?7 N4 n1 }8 i. }3 l$ y! `1 E6 s3 t. \    (一)石涛的画学系统(二)其它画学系统的建设
  二、形式主义的历史文化涵义
/ ~& V0 i+ j# N1 H9 C. h    (一)范式的确立（二）形式的意味及历史的源发
  三、品评的泛化性重整
) j2 U1 Y* Y9 u; [    (一)泛化的规整(二)泛化的分解(三)伪品性的批判
  四、绘画审美的文化底蕴
% I! c3 d2 a/ H: h  n7 o    (一)被铺张的南宗思想(二)对南宗绘画风格的认识与规定
    (三)南宗系统的设立(四)绘画奥义追寻
  五、创作本体的集合
(一)有关“意”与“境”范畴的设立与交合
5 Z6 B7 k: ^6 l2 T, T(二)笔墨章：包含有关色彩及与书法的关系性论述

天堂有音

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国画现代形态
目录
第一章现代中国画观念与形式的历史逻辑
第一节“中国画”概念的产出与西画的导入
4 L/ f, v& K/ ]! L: C4 Y第二节中国画的观念逻辑
/ i% G2 f# ?/ D" T第三节中国画的形式逻辑
" h$ x2 f5 l, r: g(１)“点”、“线”关系
(２)形式演绎逻辑
(３)重叠皴法与制作的逻辑转换
(４)书写及表现的逻辑
第二章现代中国画的范围与艺术家概念
第一节现代中国画的涵义与研究范围
第二节现代思潮的涌入
* r; s. Z* G+ M第三节林风眠
第三章 观念先行与理论分辨　　　　
第四章第一节两种观念与两种形态　　　　　第二节刘国松　　　　　　　　　　　　　　　　第三节平面化的形式与观念
) b- A# o0 H- j& f第五章文人画的新感觉
第一节讽喻与趣味
第二节遁世离俗
第六章荒蛮与飘逸
; R5 S# N4 D1 v; e& w第一节浑雄的意味
第二节缥缈的涵义
( D2 o9 t! t! u# z% D5 V9 O! g第七章水墨话语
/ h2 t/ v/ G$ _$ H! \2 J/ K第一节水墨：表现．情绪．语言
第二节水墨：肌理．样式．符号
. C; e& z) m# s4 |' H# g! e. c9 `第三节水墨：形态．感觉．意象
第八章彩墨与语言
第一节工笔重彩
, d/ k- D9 C, T. ]/ J第二节表现性重彩
! g! _; C+ b6 j) ]# m2 ]" t第三节墨与彩
第九章从抽象水墨形式到观念的提升
2 p- f! L/ O  Q" w+ m第一节书写性水墨
& p  U$ D! Q* X# g9 J. l' U1 `第二节水墨图式
- f; j% b- Z- X第三节观念水墨
结　语　观念背景与理论设置　　
0 r  n1 r0 s" _; L' m
. R2 c. ]  {; s  }! [8 R  S

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孔新苗 著

狂草王

比在女人体上搞书写强
几两纹银哦？

天堂有音

中国绘画学
——从概念指涉到学术逻辑
) Q; m* [0 q4 I* K( s! e
$ R: e$ D& m9 X0 Y                                    （一）
将“中国绘画学”作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的“学科”层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的“谦虚”，这的确是需要慎重而行的事情。?
, e4 O* F6 F, d" R  u虽然，目前中国画的研究——无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比。依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在“在世”的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽“形容辞藻”，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。?
（二）
另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在***与使命之下艰苦思考的结果。或者说浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自于商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术名星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。?
" c! K! q7 t3 m1 u$ @体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果
+ S; x2 U7 @5 U* n陷入了“体系”而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者,甚至采取“偷梁换柱”的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到“虚伪的建构”。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了“关系”。?
, Q/ y# B* r5 c  T& f7 B" [                                (三)?
如果说除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外,在中国画发展的可以预示前景中，创作对于边界发起的挑战，由此带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画“危机”的重要原因。这个“危机”主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。?
: v2 n0 \3 u4 H5 y3 v我们当然可以将中国画自身的理论系统，看做是一个相对“独立”的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个“风吹草动”的征兆而“风声鹤唳”。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的“原理”破解之上。?
然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生“屏蔽”。理论的确是一种“形而上”的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智彗也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正“虚茫的猜想”。
??                                  (四)??
中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有“自足性”。
但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常“棘手”的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的“堆积性转化”。也就是说，正是因为有了其他——诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的“脱胎而出”。?面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。?
. S. e$ I7 h' w" B$ ^1 z(五)?
! Q( h7 x9 G3 s/ y在“中国绘画学”的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是与中国画实践，以及这些实践结果——作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。
' Q( s+ T4 Z. s4 \) R8 n   也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能“经验”中，所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系——在系统间相互累计的“经验”，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。
因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。?这就是为什么我们将中国画论看做是一个大的系统，并且是活跃的与不息的流程。在这个充满了“艺术问题”的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。“历史”这个概念，在这里也就是导致
2 |, c* J- D5 C9 R不同讨论情景所储备的条件罢了。
(六)??
/ K9 r$ f+ z, I1 ~其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已——这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。?
! g' s3 T0 s: f然而，这个“还原”的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的“套装”，另一方面也不能局限在所谓的“六法”、“六长六要”之上进行无谓的“含义”翻滚。而所谓的“文学概论”“艺术概论”条例所提供的参照系数，其实已经非常有限了。?
那么，理想的方式是什么呢??
无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种“知识背景”的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画“视觉化”的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也可能使中国画与当代学术思潮建立起当然的关联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。?  事情永远包含着这么双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。?
(七)?
“中国绘画学”就包含着这么一个特定的疑团。?
“美学”这个范畴本身是来自于西方“逻格斯中心”系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说是具备所谓的“美学性”，而不是“主义”之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与涵义匹配。
    因此，在这种状况之下，将“中国绘画美学”作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及到许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。?
; s' b2 t0 L! J$ l/ L* ^! M8 c由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，所进行的含义匹配，以及在各个子系统之间所建立的网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道。同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。?
/ R) p8 R# \6 L) o9 B, R+ V( y?                                   (八)?
以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终所形成的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓“分科”。?
/ A8 ^$ ]- w# N" U6 e$ Z原始的“科别”来自于一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在“中国绘画学”中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。?
# I8 n3 j. z1 m% \% f将“文人画”与“院体、民间、原始”从中国绘画学中进行着相互的分离，其本能的动意，
还是来自于“形态学”上的划分。也就是说，我们对于“文人画”、“人物画”、“山水画”、“花鸟画”、“院体”、“民间”、“原始”绘画版块的捕捉，并不是处于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自于历史过程的描述，而是在深层的基本理论上，进行形态学上的框约。?
+ B. t- Y8 u  e" S# y+ g3 H于是，我们有了“中国文人画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”、“中国山水画
学”、“中国院体绘画”、“中国民间绘画”、“中国原始绘画”的基本区别。而在“院体”、“民间”、“原始”之后，没有以“画学”来界定，也主要考虑到，作为来自于“非主体”艺术形态的艺术，其“学科性”是非常单薄的。更为重要的是，这种完全“集体性”的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。?
3 P% a5 v/ ]0 x/ C“画学”的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被“材料化”、“视觉化”、“形式化”的开放都无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。
$ K8 [' z5 Q5 Z# f(九)?
在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期——这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。?
  j3 F' k* ?9 r6 H9 M, o. u+ H5 [即使是我们知道在中西比较中，所指称的“西”就是“西方古典时期”的“拉斐尔派”——将写实的极致看做是理想的顶端，那么，与中国绘画的“可比性”也是要受到质疑的。这是因为愈是相近的事物，为了寻找期间的差异——以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然——甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。?
于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手拣起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。?
; v3 l" L$ O+ a在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。
(十)??
3 y# k# \# C: I- p; y1 I“面向中国画的未来”，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无
9 W" N6 n) \( R) ~% v0 v" T法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的
异端，明日的经典——虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的
叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是“国画的
现代形态”所瞩目的重心之所在。这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。
它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的“创新作品”可以
' F/ o4 P3 F1 Y& ?让我们感受到，当鲜活的***逐渐减弱之后，所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢
8 E; R- T: H$ I着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越所选择的富
于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。?
形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。不仅是无法忽略的，
同时也是走向现代形态的重要途径。
?                                 (十一)??
于是，在“中国绘画学”这个概念之下，所关联起必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：?
中国画学原理?
中国画论体系
中国绘画美学?
7 A" N9 p0 _  p- I4 D5 g8 c中国文人画学?
& _) T4 M4 a+ Q7 o中国山水画学?
7 x  k  H# `8 H, q' b( H& y中国花鸟画学
中国人物画学?
中西绘画形态?
: ~: z* Y# k# M$ _. t1 f4 |国画现代形态?
# P5 o5 x, N$ J  O8 F+ K中国原始绘画
中国民间绘画
中国院体绘画
, Q0 P, t  H2 r4 L国画教学体系
) R6 Z& `# I) e, T: R……?
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