中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版

天堂有音

:em16: 中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版
2005年2月,由张强教授主编的中国绘画学(七卷本)丛书由河南美术出版社出版发行,其中,张强自己独立完成了其中的《中国画论体系》\《中国绘画美学》\《中国山水画学》\《中国人物画学》\《现代国画形态》五卷110万字,.另外的两卷<<中国花鸟画学>>由傅京生先生完成,<<中西绘画比较>>孔新苗教授完成,全套书共160万字.

天堂有音

[UploadFile=C3C0D1A7_1109687176.jpg]
中国绘画美学形态
目 录
2 G+ z: B# ?' w' M5 W+ p第一章  中国绘画美学形态概说
    第一节  整体结构
    第二节  稳定系统
2 E3 h" T8 L) @* i& X" Q第二章  中国绘画的美学思想基础——儒、道、佛
7 b# y' I! J& v/ j* N    第一节  儒家思想与中国绘画美学
. j; a; R2 r$ I# U/ V1 S    第二节  道家思想与中国绘画美学
* U& j+ I! J6 p    第三节  禅宗与中国绘画美学
! {1 l% M8 z) l, Z- j+ P, ?4 L第三章  中国绘画的形式美
    第一节  外在形式
4 A6 Q8 A8 J9 c, L: I" `% A  c    第二节  内在形式
    附一  笔墨之法
/ p; B9 C0 S" p7 X1 Q第四章  中国绘画的意境美学
( T$ K( Q3 c& Q7 C3 A2 S( P    第一节  空化境
    第二节  梦幻境
    第三节  超越境
* s% X5 k2 Z- k. `+ q# z1 O& ?+ s第五章  中国绘画美学范畴之研究
& d+ H" B7 P1 }; C    第一节  “气”之研究
    第二节  “神”之研究
6 B# d& \5 C% x, x( m第三节“骨”之研究
' K  b: Z$ k, Z    第四节  “逸”之研究
    第五节   综合研究
第六章  中国画家的修养因素
$ F4 M) ~, a) G% d; V3 `" v/ A3 A2 L    第一节  知识修养
    第二节  感受修养
第七章 中国绘画的美学实质
    第一节  内在层次
    第二节  本质性外在层次延续——中国绘画未来价值判断
8 F6 p! S# g- c/ D

天堂有音

[UploadFile=C9BDCBAE_1109687227.jpg]
" N( W8 V; q4 Q! Y- y, E% h7 O
& b6 t2 S5 ?9 n1 g$ R3 F# o  `  p' X中国山水画学
  　　　目  录                       
第一章山水概念与情境涵义
  c+ @: \. K% p; e; D第一节山水概念涵义Ａ——从崇拜到道德比附
１、“山”的基本涵义
２、水的基本涵义
6 A9 O) B0 G) s３、“山水”涵义
# P1 u: u5 `$ f1 y第二节山水概念涵义层次Ｂ——汉字与语义指摄
( O, l; ]" f9 G3 s2 |% H3 h第三节山水概念涵义Ｃ――魏晋思潮与山水的赏会      
' [/ j2 }0 B1 w8 B$ ]' X第四节山水概念涵义层次Ｄ――从绘画视角建立的相关文化系统
4 u" r  f" {3 C5 L3 ~7 z第二章风水意识与山水画的自然取向
第一节风水的基本涵义
１、风水的基本概念
２、风水中的“气”
３、山水画视界中的“气”
" a" ~: C& x, k& x3 e1 p' m: Y0 s% R第二节山水与风水中的阴阳涵义辨析
１、风水中的阴阳
" A/ {; E9 A& |" Q1 X1 V9 D/ s２、绘画中的阴阳
3 V: a) a1 l# p- F3 @" O- F第三章山水画与风水意志
第一节形势与龙脉
１、龙脉：概念与涵义
! X3 p- r/ O$ `6 v  ?) w2 w! _２、画中龙脉
３、形势
, ?8 _  U8 p' m2 F1 v6 C: S1 X& M第二节山水与风水中对于区域、节气认识
１、方位与区域
２、节气
5 b0 g% U  K9 ^/ t第四章山水画目的功用与观念起源
第一节山水画的目的功用
第二节山水画的观念起源与早期形态
4 J1 i% D0 C; ]4 v+ N9 d, A6 v' M１、山水诗中的山水意志
: F+ G' g' C+ x. d" ~! z２、文论中的山水意识与美学倾向
３、山水画的早期形态
第五章画体之别与山水画之南北宗
- t9 F( N  z& {第一节关于南宗的基本涵义
１、南宗的建立
0 q9 k& b+ k$ s& f) k5 j2 H5 y２、南宗的基本涵义
0 N; x7 L) f+ ?" @7 X- J３、南宗的简略演变与流传
４、禅宗的文化智慧与意义
第二节绘画中的南北宗及其含义
4 D4 T9 @# l1 M: O7 ^１、绘画南北宗基本含义分辨
２、绘画南北宗的源发与追认
第六章山水画的谱系逻辑
4 l( n) `+ Q9 S第一节南北分别与中国山水画品评的变迁
" x0 U4 V+ i9 ?第二节南宗山水画传承与皴法的美学发生
１、皴法的前提
２、皴法的出现
３、典范的分辨
# O8 _+ T  }2 `$ `) \４、皴法的渐次谱系
2 @' T; [4 z* Q4 z) M7 R第七章表现与观察的美学化方式
1 U  _5 e2 c$ F第一节山石的美学方式
/ M4 J/ Z3 K  S１、作为独立表现力量的皴法
２、皴法名目与来源
! o: P+ P6 _2 ?2 _第二节林木的美学化方式
第三节山水画的观察与透视方法
! @. i+ h" q% {１、“三远”分辨
* J1 _) E) Q) f; b２、比例与空间的营造
第八章山水画学系统的认知与构建
第一节古典山水画学系统的建立
１、一般山水画学系统的构建
- @9 h4 x$ c- t+ I* y第二节当代山水画系统的认知与构建
１、词语中的山水
7 t# z0 k% F- J0 Z0 i; }8 X$ F２、文本化的山水
３、原始文化情境中的山水
5 x% c9 ?# K5 n7 j/ a( |４、南北人文差异与佛教智慧的观念导入
: ^& _7 C1 {0 Z# u, _- K! m5 ?5 S& _5 t５、美学化的技法
６、山水画的观念起源
( I0 T% |5 W2 @! Q9 h) z2 i

天堂有音

[UploadFile=BBA8C4F1_1109687275.jpg]
8 f& f6 |3 }$ z! A( k' E傅京生 著

天堂有音

[UploadFile=C8CBCEEF_1109687327.jpg]
" z' `: @6 ]. m/ _5 e( M5 }! u中国人物画学
目录
第一章　中国人物画学形态的认知与构建方法　　　　　　　　　　　　
第一节中国人物画学构建方法
! i+ D( U7 i# ]; K7 M; P１、视角的转换
) s$ K  W6 t1 A; [２、方法论的确立
（１）文化学的方法
1 L! a+ r  o# y8 ~& v（２）语言文字学的视角
（３）体系逻辑的建立
（４）体系的构成
Ａ、绘画起源的观念形态及其对于人物画审美类型区分
Ｂ、由品评引发的人物画理论
Ｃ、喻象思维在人物画理论中的体现
' z# I  p5 o& h9 |& jＤ、形神与阴阳涵义
Ｅ、表现的美学化方式
Ｆ、集体意识下的人物画图式
Ｇ、科学文化形态下的人物画
第二节古典人物画理论形态的整合
" H4 E" z$ P. X: Q; |4 D2 |; |第二章人物画的文化心理规定与概念前提
第一节汉字及词语语境中人的含义
4 C& I! t; ?, q& n/ ~. v" t１、人的最基本涵义
* Z6 }3 y: k" G4 e! g２、“人”字结构因素的人文涵义
3 ?+ B3 C/ r7 x% x３、“人”字的直接引申涵义
４、汉字以及组织的词语情景结构中特定的人文分布
: n5 t7 F8 t/ t) c第二节人在哲学情景中的自我的文化感觉
8 s0 @! f8 K6 W5 @5 U8 K１、哲学层面上对人感官功能的认知与结构解剖
２、作为人的存在层次与文化的价值层次
３、对于自然的认知与表述的局限
) I4 ^0 E* z: _) w% x  ^* H! @４、人格的锻造与对“人”的完美境界的向往
５、人与自然的关系以及人在自然情景中的状态
+ d0 F8 n0 G0 b% J1 ^第三章中国人物画的结构意识——相学
第一节骨法的含义
１、骨法的原理
5 o0 c$ E) i3 F7 W- }２、骨法志
３、骨法的绘画学涵义
6 c8 J5 w0 h" E1 v8 C& ?; l- g: G; F第二节相法与喻象思维
, _. Z6 n! B" q  m第四章人物画的认知方式阴阳与形神
# K( G3 k7 Q/ d1 n4 a8 L5 `4 r) {第一节阴阳的涵义
１、古典哲学与文化情境中的阴阳涵义
  e% w. x1 u. _" w! x２、人物画学中的阴阳
第二节形神关系的反复辨证
3 M' c, E( s" I; Q! ^１、哲学情境中的形神
$ t' k8 K' a  Q5 i, U２、人物画学中的形神
第五章 审美风格与美学方式表现
( I# k6 W1 B4 ]' G  T7 c第一节从功能到风格类型带来的审美涵义
１、有关人物画功能的分辨　
２、对于人物画的对象与风格进行的类别判断
% s' d" T2 Q; h第二节表现的美学方式
１、人物画的线性美学
２、描法的美学内蕴

天堂有音

[UploadFile=BBADC2DB_1109687382.jpg]
中国画论体系
) U5 f( }0 k+ E, Z" J! n目 录
1 z; c1 H0 _6 r% `6 ]+ R导论：一个有关衍义系统的架设                  
第一章  先秦至两汉  素朴的审察与功能的实践               
    一、先秦：视知觉认识与精神理念              
7 R) c/ H8 l* R# U6 h        （一）视知觉活动的认识 （二）理念与色彩秩序(三)绘画精神状态的描述
- u1 P/ w( S' b) i. u    二、两汉  绘画视觉表现与功能认识            
        （一）对绘画视觉表现的认识（二）对绘画功能的认识
第二章  魏晋南北朝  先验的冥视与哲学的外观            
7 S/ U8 D% `  r1 _" u: T    一、绘画的独特性
* F, z- f7 {7 q; H9 H6 w- ?0 P6 D1 X    二、绘画的主体性
    三、品评的出现及其框架的确立
' ~, n% Y! U; e4 b/ y- P  |    四、审美范畴的进一步扩大
* \: X8 [, d' R: y4 o% \: _% L  r) J    五、山水精神
        （一）功能  （二）方法  (三)目的
3 I' @- W1 r0 a第三章  唐代  人伦秩序与道法自然
    一、六法歧解：品评的宗法及广泛的基础
6 \5 S. }1 \8 k6 F    二、书画同源异体：一种深刻的荒谬
' e+ j7 C5 n+ }# S* S    三、绘画起源与功能；一个有意误会的猜想
3 W" f: m/ r* I7 ]2 @) e* z    四、山水画论的转机：创作本体的理论还原
（一）唐代山水画发展的背景及理论阐说 （二）一种新的理论体格结构
第四章  五代两宋  文人意理与物化人本
一、品格的交错变形：文人画与院体画的审美交置
$ B0 A6 A  @  ?+ e二、院里度数的基本准则
+ [* [4 ~) l' L( E$ E9 _三、文人画理论系统的设立
     (一)意趣的提升（二）文人审美的观照
四、分科意识：中国画学系统的分别营建
山水  (一)自然的天籁定数（二）观照与栖养(三)喻象系统的建立
9 i% `/ v/ E3 Q! T; T  p* p(四)透视：一种视觉违反的动态展示
  S4 m" K& U) ?4 l人物  (一)对过去的清理沦为观念的产物一一 吴道子判断
" C; }  {. t' O( B* a- o（二）传神之于人物画的理论意义
; m5 u5 h2 A4 ]# ](三)从人物画特点引发的史实与真实的讨论
, n8 R: d) Z; u    花鸟  (一)拘泥的象征（二）表现的体格(三)花卉易象系统的展开
畜兽  (一)一个图腾的现实还原（二）人类精神气质扩张体验的栽体
# O, C5 w4 f2 k4 P$ X/ b# d  v(三)由图腾理念进入欣赏悦目
第五章  元代  人化自然与古意皈依
; |; ^& x7 M& |* ]" }, N- J. l' Q一、从“逸”与“气”的交叠到“写意”的成立  一个相关内核的物过程
二、区别“写意”还是“古意”——审美上的新的重要范畴还是复古的误区
三、书画本来同：相关艺术门类的更深层联结
四、技迹与文化：有关植物认识理论系统的确立与展开
五、人物：真实传达与反证定位
   （一）人物写生的复归（二）对已有人物画之评审
六、山水：禁忌下的判断
8 p8 Q  k4 V( V; u2 b  M% ^第六章  明代  历史格局与禅宗浮泛
一、禅境的设立与南北宗之区别
0 y) L$ H" n  X$ b7 X    (一)禅的文化环境（二）南北宗的基本要义(三)禅的图式体验
3 [3 h2 l9 i0 v0 N# L    (四)禅在明代画论中的全面浮泛
6 O; n! z, Z3 J* t+ D1 R. `  二、艺术修养与门类互渗
(一)书法再度深刻地与画面相联系（二）诗文在画面上的境界营构
; r* v. `. `0 j. {2 m5 d(三)主体品格的操守与锻炼
$ e/ I4 G0 K/ l3 m  三、品评：格调的确立与实际操作
+ f. m- V7 X/ T. [(一)综合的判断（二）范畴的分别营建(三)浙派的审美确立与相关判断
(四)对过去范畴的涵义重整
  四、山水艺术观照
    (一)重整的自然观照态度（二）重整的技术系统
4 k3 b1 M& r* {: ^  五、衰落与发扬：人物  花鸟  畜兽
0 i/ s9 J7 ~+ P* P- h    (一)富于体系性人物绘画的心理定势（二）君子心迹的延伸
    (三)花鸟写意(四)式微的畜兽
第七章  清代  全面拟古与观念泛化
  一、中国绘画学思想体系的全面营建
    (一)石涛的画学系统(二)其它画学系统的建设
  二、形式主义的历史文化涵义
3 a0 ?# g; r4 E6 Z1 R) g    (一)范式的确立（二）形式的意味及历史的源发
6 `6 B; ~, Z; V$ D' D/ o  三、品评的泛化性重整
    (一)泛化的规整(二)泛化的分解(三)伪品性的批判
- ^+ v5 [5 O" V3 q! W3 R1 g2 ^  四、绘画审美的文化底蕴
    (一)被铺张的南宗思想(二)对南宗绘画风格的认识与规定
4 s4 J4 A4 t$ f1 d0 t- G    (三)南宗系统的设立(四)绘画奥义追寻
* {' v5 O$ q, l! j% i" A" T  五、创作本体的集合
2 L8 H, ?4 H6 B- i; j4 S(一)有关“意”与“境”范畴的设立与交合
(二)笔墨章：包含有关色彩及与书法的关系性论述
/ O) d1 s; }0 J! r: Z: M7 C2 O

天堂有音

[UploadFile=CFD6B4FA_1109687421.jpg]
  L+ I1 b7 y. t3 ~- e/ r: ^+ r
国画现代形态
6 |( t. N0 k& M# ~/ q- B3 g目录
第一章现代中国画观念与形式的历史逻辑
" j0 Z  q1 p1 ]: `( G. d, u" C第一节“中国画”概念的产出与西画的导入
+ V! \9 z. u4 _* m3 ?第二节中国画的观念逻辑
第三节中国画的形式逻辑
! O6 p0 e' @/ v" f7 X; F( e( ](１)“点”、“线”关系
(２)形式演绎逻辑
(３)重叠皴法与制作的逻辑转换
  ]# B4 H6 O! l: [- j(４)书写及表现的逻辑
8 v* ^/ i7 _. Y# G8 c, K第二章现代中国画的范围与艺术家概念
8 \; h  y2 N5 T7 o) B5 F! f/ p第一节现代中国画的涵义与研究范围
) y7 i7 L5 Y9 K5 g3 [  |  _2 U第二节现代思潮的涌入
第三节林风眠
6 i$ `" }' ]  S7 E第三章 观念先行与理论分辨　　　　
第四章第一节两种观念与两种形态　　　　　第二节刘国松　　　　　　　　　　　　　　　　第三节平面化的形式与观念
8 S( g8 |( v2 N- p4 z9 c  ^* ~% w第五章文人画的新感觉
! k  _+ o9 n; a第一节讽喻与趣味
  p  k8 r' r* Q第二节遁世离俗
" F" i7 @" o& V6 T# K) _. [第六章荒蛮与飘逸
7 e- P" Y4 ~# g; v: l* V, w7 H$ d7 u/ C第一节浑雄的意味
, C8 h! g7 {  @) L7 _: l第二节缥缈的涵义
. q6 y3 y2 c2 \! I2 M$ ?; S第七章水墨话语
第一节水墨：表现．情绪．语言
! v$ k0 L) q# k8 l第二节水墨：肌理．样式．符号
5 {  r$ r+ \6 {: q$ @8 I% y- I  d, E第三节水墨：形态．感觉．意象
第八章彩墨与语言
第一节工笔重彩
/ ~) K- z1 J) `第二节表现性重彩
第三节墨与彩
第九章从抽象水墨形式到观念的提升
第一节书写性水墨
第二节水墨图式
  _1 P: A1 e9 q. S. U第三节观念水墨
结　语　观念背景与理论设置　　

天堂有音

[UploadFile=B1C8BDCF_1109687459.jpg]
孔新苗 著

狂草王

比在女人体上搞书写强
几两纹银哦？

天堂有音

中国绘画学
2 J8 b5 R0 N1 \) }——从概念指涉到学术逻辑

                                    （一）
' d, z3 J  ~- h8 ^: T$ _将“中国绘画学”作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的“学科”层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的“谦虚”，这的确是需要慎重而行的事情。?
! I- f+ r/ n# C; D* z4 d2 n2 }虽然，目前中国画的研究——无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比。依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在“在世”的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽“形容辞藻”，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。?
（二）
( x6 s' b4 B* y另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在***与使命之下艰苦思考的结果。或者说浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自于商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术名星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。?
3 m9 l3 r# s' M- E0 u: D6 m  K4 t体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果
陷入了“体系”而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者,甚至采取“偷梁换柱”的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到“虚伪的建构”。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了“关系”。?
- e5 T* b: V/ g                                (三)?
7 B3 u4 R% j. Z! ?4 v7 D4 y! x如果说除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外,在中国画发展的可以预示前景中，创作对于边界发起的挑战，由此带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画“危机”的重要原因。这个“危机”主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。?
8 K3 f  E& V  e& L( V6 u我们当然可以将中国画自身的理论系统，看做是一个相对“独立”的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个“风吹草动”的征兆而“风声鹤唳”。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的“原理”破解之上。?
然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生“屏蔽”。理论的确是一种“形而上”的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智彗也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正“虚茫的猜想”。
??                                  (四)??
中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有“自足性”。
0 A; \. p: O, o& @0 ~但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常“棘手”的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的“堆积性转化”。也就是说，正是因为有了其他——诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的“脱胎而出”。?面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。?
/ y; D& x" ^; n" i(五)?
在“中国绘画学”的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是与中国画实践，以及这些实践结果——作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。
   也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能“经验”中，所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系——在系统间相互累计的“经验”，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。
3 L. |* r- {2 O! V" C( r. ]因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。?这就是为什么我们将中国画论看做是一个大的系统，并且是活跃的与不息的流程。在这个充满了“艺术问题”的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。“历史”这个概念，在这里也就是导致
不同讨论情景所储备的条件罢了。
(六)??
+ U% k' t! E3 m  R6 H其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已——这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。?
然而，这个“还原”的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的“套装”，另一方面也不能局限在所谓的“六法”、“六长六要”之上进行无谓的“含义”翻滚。而所谓的“文学概论”“艺术概论”条例所提供的参照系数，其实已经非常有限了。?
那么，理想的方式是什么呢??
2 c/ i/ x: ~2 s- [! ?8 F: v无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种“知识背景”的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画“视觉化”的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也可能使中国画与当代学术思潮建立起当然的关联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。?  事情永远包含着这么双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。?
/ X  B- z  J+ f1 j( H(七)?
- q5 r) T. ^2 w: J3 Q3 `% i“中国绘画学”就包含着这么一个特定的疑团。?
“美学”这个范畴本身是来自于西方“逻格斯中心”系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说是具备所谓的“美学性”，而不是“主义”之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与涵义匹配。
    因此，在这种状况之下，将“中国绘画美学”作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及到许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。?
& X3 o% B6 b1 e$ v由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，所进行的含义匹配，以及在各个子系统之间所建立的网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道。同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。?
8 ?: K. e. @& l3 i* U3 M?                                   (八)?
以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终所形成的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓“分科”。?
原始的“科别”来自于一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在“中国绘画学”中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。?
: g. r  g" f' k" f将“文人画”与“院体、民间、原始”从中国绘画学中进行着相互的分离，其本能的动意，
3 B4 r7 Y6 Z0 D; _还是来自于“形态学”上的划分。也就是说，我们对于“文人画”、“人物画”、“山水画”、“花鸟画”、“院体”、“民间”、“原始”绘画版块的捕捉，并不是处于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自于历史过程的描述，而是在深层的基本理论上，进行形态学上的框约。?
于是，我们有了“中国文人画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”、“中国山水画
学”、“中国院体绘画”、“中国民间绘画”、“中国原始绘画”的基本区别。而在“院体”、“民间”、“原始”之后，没有以“画学”来界定，也主要考虑到，作为来自于“非主体”艺术形态的艺术，其“学科性”是非常单薄的。更为重要的是，这种完全“集体性”的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。?
“画学”的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被“材料化”、“视觉化”、“形式化”的开放都无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。
(九)?
1 T( Z% K/ M8 A0 W在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期——这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。?
即使是我们知道在中西比较中，所指称的“西”就是“西方古典时期”的“拉斐尔派”——将写实的极致看做是理想的顶端，那么，与中国绘画的“可比性”也是要受到质疑的。这是因为愈是相近的事物，为了寻找期间的差异——以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然——甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。?
于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手拣起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。?
' S# A0 w" U* E8 H- ~2 G在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。
(十)??
“面向中国画的未来”，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无
9 w( z1 c4 o3 F, V" C法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的
! ~7 ?3 f8 U: S" r& w/ ^异端，明日的经典——虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的
! {0 ?/ A6 q5 l' a2 H叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是“国画的
现代形态”所瞩目的重心之所在。这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。
* }+ ]2 e4 @- ?0 B3 b它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的“创新作品”可以
让我们感受到，当鲜活的***逐渐减弱之后，所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢
* E( M( y& _& M7 h着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越所选择的富
8 p/ s8 e2 }2 o( X" E: _0 f于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。?
形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。不仅是无法忽略的，
8 O3 V' D4 n3 I8 ^( d同时也是走向现代形态的重要途径。
?                                 (十一)??
于是，在“中国绘画学”这个概念之下，所关联起必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：?
中国画学原理?
中国画论体系
* W; n& V# m" Z8 `- E中国绘画美学?
% D9 T3 @5 u- v3 T; K% _中国文人画学?
% v7 l! I4 E$ K中国山水画学?
中国花鸟画学
' ]( n' P# ~) p& B$ G0 e* P, h$ ]/ M中国人物画学?
中西绘画形态?
国画现代形态?
中国原始绘画
7 l9 n3 n  [# G3 t" e* W中国民间绘画
中国院体绘画
国画教学体系
5 X3 R+ h6 s5 o6 u……?

# L6 Z5 @8 L* I' `1 l
5 W: o' K+ L- U0 R2 g版权所有,转载请标注“中国书法在线”字样。