【专访回顾】否定自家成自家——访张海

朝花夕拾 · 发表于 2006-3-14 10:17

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否定自家成自家——访张海

由中国文联、河南省委宣传部、中国书协、河南省文联主办的张海书法作品展于2004年7月1日至5日在北京中国美术馆举办。中国书法家协会副主席、河南省书协主席的著名书法家张海先生，多年来潜心翰墨，广泛探索、锐意创新而又保持理性的思考，使自己的书法艺术具有了让人羡慕的高度、深度和广度，并引领了河南书法的崛起。展览前夕，中国艺术报记者采访了张海先生，就展览的相关情况、书法艺术的有关问题与他进行了交流。
记者：请您介绍一下这次展览的基本情况。
张海：这次展览展示的主要是我近六年来的作品。回顾过去，有今是而昨非的感觉。从作品数量上说，共50幅，七八十件；从书体讲，四体皆有，我自认为都没有凑合，都不是临时抱佛脚，每一种书体都下过很大的功夫。展览共分四个部分。第一部分是序，集中展示每种书体的一个四条屏，给观众一个整体印象；第二部分为篆书、隶书；第三部分为楷书、行草；第四部为六个册页。展览最突出的特点是，每一类都有创作心得，实话实说，介绍创作过程和体会，跟观众交心，决不作秀。同时还有一些手记，从平时发表的文章中选择精短的段落，目的是增强展览的学术性，不敢说它们能给观众启发，但至少可以供大家讨论。这在其他展览中应该还没有过。
记者：您在1984年的中国书协创作评审工作会议上提出了关于“书法家代表作”的思考，从艺术高度、风格含量、时空价值三个方面对代表作的内涵进行了界定。您认为您的代表作是否已经产生？这次展览中哪些具有代表性？
张海：我主张书家应该有代表作。但有一点我很清楚：自认为的代表作与别人认为的代表作之间有很大差距，要在两者之间找到共同之处有一定难度。我拿出来的作品自己很满意，但观众满意不满意，这很难说，我希望通过展览缩小与观众的距离。就我自己来说，有一件写苏辙文章的草书（八尺整张、四条屏）我自认为比较好。这件作品的创作跨度很长，最开始写完比较满意，但是发现前头几个字顺序颠倒，就放了下来。过了几个月之后再看，觉得不错，决定继续写下去。写完之后，发现整件作品气势上比较贯通，字形、布局以及细节方面毛病比较少。另外，小草我下了十几年功夫，基本没有停顿。这次展出的几幅小行草也很有代表性。今年我63岁，它们起码是我63岁之前的代表作。
记者：这次展览是对您四种书体艺术水平的全面展示。有评论家认为您不仅四体皆能，而且达到了很高的造诣。您自己作何评价？
张海：这是工作需要形成的局面，我并没有一开始就给自己定下四种书体齐头并进的目标。上个世纪七十年代办展览时，一个展览中只有一种书体会觉得不够用，并且也显得单调。我慢慢发现，每一种书体都有自己的特点。后来又认识到，虽然各种书体各有各的规律，但相互之间可以渗透、借鉴，渗透、借鉴的结果，是使每一种书体都显得比较富于变化。另外一个原因是，我觉得自己还算有驾驭几种书体的能力。
我想强调两点。一是各种书体之间不能平均用力，也不能这个书体一下那个书体一下，而是要循序渐进。学音乐的上午练钢琴，下午拉二胡不行，钢琴和二胡的指法不同，放在一起全都乱了。学书法也是一个道理，在立足未稳的情况下乱写一气，是有害的。二是虽然我能写四种书体，但不敢说大话，不敢说我形成了自己的风格。经过努力，我在隶书和行草方面有一些变化。
记者：您自我否定、自我完善是艺术家必备的素质。要做到自我否定，必须有良好的辨识能力、良好的悟性和充分的自信心，同时还要不断吸收新的东西。只有处理好自我否定和自我完善的关系，才能成为一个真正的书法家。您是怎么自我否定的？
张海：自我否定是很必要的。我开始学隶书的时候，各种范本都拿来学习。后来觉得不行，就集中学习《封龙山碑》，1981年“晋冀鲁豫书法联展”中，我的一幅隶书四省日报不约而同刊出。后来仔细琢磨，虽然自己觉得不错，但如果放在众多作品中，还是很难显现出来。因此我就把以前的东西否定了。我想能不能写汉简？在写汉简的过程中，发现草意比较浓，正好可以发挥自己的行草功夫，因此把隶书、行草、汉简结合起来，开始尝试草隶。这有点像农学家培养新品种，要经过杂交、试种、育种，反复试验才能成功。我写草隶也是一样的道理。隶书、行草、汉简的融合不是机械的，不是每种书体各占三分之一，而是水乳交融。最开始每天都进行试验，可能一整天能出现一个达到隶书、行草、汉简结合得比较好的字，于是把这一个字挑出来，再按照这个字的思路进行试验。几个月下来，觉得有二十几个字不错，就按照这些字来统一自己的思想，反复试验，到1986年终于取得初步成功，有汉简的味道但又不同于汉简，有隶书的味道又不同于隶书，有行草的味道又不同于行草，于是又把《封龙山碑》给否定了。如果继续写隶书，只能是进一步深化，很难出现新东西。要创新，就要否定。不断否定，就形成了现在的面貌。
记者：您曾经用跳高来比喻创新。要打破2.4米的跳高记录，不必梦想着跳4.8米，只要提高一厘米即可，2.41米就是新记录。现在创新是书法界的一个时髦词汇，不少人也想创记录，但他们想的不是2.41米，甚至也不是4.8米，而是9.6米，或者更多。这种一厘米精神值得提倡。

张海：我想一厘米精神比较符合实际情况。一个搞书法的人一生用于书法专业创作的时间有多长？他必须首先继承传统，而要把传统继承好，又要花多少时间？在继承传统的基础上，能不能够有不同于别人的地方也是一个问题。一百个人训练跳高，能有几个人达到朱建华当年的高度？说不定一个也没有。一百个人学颜真卿，能有几个达到他的高度？说不定还是一个也没有。所以，能够高出一厘米已经很难，并且要靠艰苦的努力。中国书法源远流长、传统深厚，要想占有自己的一席之地谈何容易？十年前的十个书法家也许现在大家还记得，但再过上二三十年，十个人很可能全部被人遗忘了。
记者：说到传统，碑帖是书法的重要传统。您在碑上下过很大功夫，对帖也很重视。碑帖之中，您从何者获益较多？
张海：应该说碑帖各有所长，不必把二者对立起来。碑帖各有各的好处，二者之间不是彼此排斥的关系，也没有高低之分。只要符合自己的需要，就都宽容地加以接受。这跟人吃东西是同样的道理。每种食物都有自己的营养，关键是你的身体需要补充什么营养成分，需要什么就补什么，如果偏食，就会营养不良。书法也一样。
记者：听说您有一次在北京琉璃厂把所有的钱都拿来买了碑帖资料，出来后才发现连坐车的钱都没有了，只好抱着碑帖资料走回去。这种对书法的热爱实在是让人敬佩。现在的一些书法家似乎少了点这种对书法的热爱。
张海：那是1974年，我从安阳到北京荣宝斋来学习装裱。我的目的是“项庄舞剑，意在沛公”，想通过学习装裱来学习书法。当时中午没有地方休息，累了我就趴在裱画的案子上小睡一下，更多的时候是趁机把要装裱的字画拿来仔细欣赏琢磨。下班的时候我把装裱过程中剩下的纸头拿回去晚上练字。这个过程让我受益匪浅。从北京回去之后，我把自己弄到农村，找了一个阁楼，把自己关在里头写字，再闷再热也不管。现在有些青年人急功近利，希望能够走捷径。在当前的社会环境下，出现这种想法可以理解，但对此要有正确的认识。譬如我从郑州到北京来，可以步行，可以坐车，也可以乘飞机，但过程和收获不一样。飞机最快，但对外面的情况什么也不了解；步行最慢，但可以领略一路的风土人情。学习书法以“坐汽车”为佳，既可浏览“沿路风光”，又可随时在“重点城市”停下，该看的看，该记的记，该下功夫的就下功夫，持之以恒，一定可以达到自己的“目的地”。
记者：除了您的展览，河南今年将举办几大展览，河南这个书法大省又将成为热点。这让我想起“中原书风”，我想这个概念是不断发展的，不同时期对它的理解肯定不一样。作为河南书法领军人，您如何理解“中原书风”在当下的意义？
张海：“中原书风”这个提法，有人赞成，有人否定。从这个概念的提出到它的最终形成，不是一代人能完成的，而是需要两代人甚至三代人的艺术实践和理论概括。有论者认为“中原书风”的特点是阳刚、正大、伟岸、堂堂正正，篇幅也比较大。但时间长了之后，人们产生了另外一种想法，就是大字多了，篇幅大了，细节就显得粗糙一些。我想也许存在这样的问题，二者不能得兼。要避免简单的“大”、“粗”、“黑”。一个高大的男子，必须有丰富而美好的内心世界，刚柔相济，才能让人觉得有魅力。我想说明的是，“中原书风”的特点不是谁规定必须这样，中原书家可以自由进行选择。同时它也不是固定的概念，大字之外也还有小字，只是这小字跟南方的不同。
记者：早在1985年，河南就举办了国际书法展，收到20多个国家和地区的作品2万余件，产生了很广泛的影响，体现了河南书法的开放意识。开放性是否也是“中原书风”的题中应有之义？
张海：当时河南很多作者都在农村，走不出去。但是“行万里路”对书法家来说又很重要。怎么办？书法家“行万里路”，最重要的就是博览和交流。因此我们就采取“请进来”的办法，把国内外的优秀作品和书法家都请来，让中原书家不走出去也能进行交流。保持开放的心态，不仅对中原书家重要，对其他地方的书家也同样重要。
记者：当前文艺界正在展开向常香玉学习的活动。您作为常香玉的同乡，对此一定深有体会。您认为书法界该向常香玉学习什么？
张海：常香玉是我们学习的楷模。对书法界来说，一要学习她关注社会的态度。书法家不能躲进小楼成一统，要跟上时代的步伐，只有这样，才能使自己的作品具有时代特征。二是要学习她“戏比天大”的精神，对艺术执著追求。她对艺术的热爱足以打动所有从艺之人。既然投身书法这一行，就要把书法当作自己的事业，在市场经济条件下，功利在所难免，但它只是附属品，而不应成为终极目标。三是要学习她关注青年，提携新人。常香玉为豫剧事业培养了大批人才。书法家当然不一定要收徒，但在自己取得一定的成绩之后，应该为青年书家的进步多做工作，不能担心别人超过自己。你的成就得益于书法事业，就应该把自己的所得回报给书法事业。做书法组织工作的人就更应该如此。

朝花夕拾 · 发表于 2006-3-14 10:20

关于代表作的思考
张海

　　一个成熟的具有鲜明风格的书法家，经过久久为功的努力，创作出了一幅或者若干幅达到空前高度能充分代表其某一阶段艺术水准的作品。这一幅或者若干幅作品，即可称为艺术家的代表作。
　　古今中外许多艺术门类，诸如文学、影视、美术、摄影、书法等，提到某一个作者，很自然地与他们的代表作联系起来。由于经常宣传某某代表作，经致人们记住了代表作的名称而忘记了艺术家的大名的情况也时有发生。我国古代的一些书法大家，他们的名字总是和他的那些著名的代表作联系在一起的。如杨凝式的《韭花贴》，王羲之的《兰亭序》、《快雪时晴贴》，颜真卿的《祭侄稿》、《争坐位》、《颜氏家庙》，怀素的《自叙贴》，黄庭坚的《诸上座贴》，来带的《拟古诗》……元明清三代也还可以列出一些。而到了近现代，虽然也出现了一些书法大家，但其代表作却少得可怜，人们只能笼而统之说某人字写得很好，根本不知道那些名扬四海的书法家有代表作。造成这种状况，固然与诸多社会因素有关，但与当今书法全心创作及评论界代表作意识的谈薄不无关系。
　　由于书法家代表作，随着时间的推移，其知名度将会越来越小，其艺术形象会越来越模糊；由于没有代表作，常常使书法批评走入误区；由于没有代表作，使后来者很难找出一个继承前人超越前人的切入点；没有代表作，又常常使一些人虚无主义抬头，产生今不如昔的种种感慨。当前，我们书界创作十分活跃，因此我们的艺术评论应当遵循不断创新这一艺术和科学都必须遵循的共同规律，打破陈规，敢于跳出原来有框框，不断拓新的思路。研究代表作这一现象，无疑有助于书法创作的繁荣。本文试就这方面的问题提出自己的一些看法。
一、代表作的标准
　　历史上一些书法家的代表作是如何形成的，其中缘起我们弄不明白。某些书法家也?压根就没想到，，自己的某些权威人士的青眯，日久天长，深入人心，成为不可动摇的定评。而有些作品当时有力作，只是缺乏距离感，或者其他什么原因，当时亲并不显山露水，后来成为名作是顺理成章的事。不论哪一种情况，最根本最重要的，仍是作品本身的艺术价值及其影响。那么，一幅作品应当具备哪些条件才能成为艺术家的代表作呢？
　　A、艺术高度。不言而喻，堪称代表作的作品应有相应的艺术高度和艺术价值。从逻辑上讲，所谓代表作，即是代表自己水平的作品，因此每一个书法创作者，不论其水平高低，都有自己的代表作。然而我们所说的代表作，主要是指具有相当艺术水平的书法家的代表性作品。当然，由于艺术风格及审美追求的差异，对于具体作品艺术价值的判断会有分歧，但从大的方面求得一致的意见应该说还是不难的。艺术高度还包括形式上的某些要求，比如作品适当的规模、内容与形式的完美统一等等。
　　B、风格含量。如果说艺术高度是作品在书法艺术领域中进行横向对比的话，那么风格含量则是放在书家自身创作活动中作纵向筛选。堪称代表作的作品当然应该是具有独创性和鲜明个性风格的作品。要达到这一点，首先书家必须有自己独特的艺术风格，而且经过长期的经营积累，这种艺术风格已达到或接近成熟。当然，仅有这一点也还是不够的。因为众所周知，艺术创作往往带有一定的偶然性，孙过庭在《书谱》中讲到的“五乖五合”就是影响创作的各种有利和不利条件，只有当具备了各种有利的条件时，作者的主观能动作用和艺术潜能才能得到最大的开掘，创作主体的审美追求和客观效果才能得到完善的结合，这样，一件优秀的作品才可能被创作出来。这样的作品必然是充分代表书家独特风格的、较好体现书家审美理想的。这既是书家长期不懈追求的必然结果，也是各种主观条件“天缘凑巧”的偶然现象。这样的机遇在一个人的一生中也不会是很多的。在这样情况下创作出来的作品和书家平时大量的应景之作绝对不可同日而语。这样的作品才能称之为‘代表作’。
　　C、时空价值。书法精品和其他艺术精品一样，往往经过历史长河的冲刷、时间的筛选，才能更显其璀璨。古今中外艺术史上，有一些艺术家生前并没有显示出自己艺术品的真正价值，及至百年之后身价百倍千倍，价格之高远在昔日诸位显赫名家之上；也有的生前及死后有很大错位，如邓石如和翁方纲，邓在生前其书名远在翁之下。然百年之后，颠倒了过来。由此观之，艺术价值确有一个历史审定过程，作为代表作，必然经得起时间的考验。高雅的书法艺术作品，不同于时装设计、流行歌曲，不可能在短时间内在社会上流传而被公认。这也是书法家的寂寞之处，但有了这段时空，其作品更显示出其不朽的价值。
二、代表作的产生
　　作为书法家，首先应当具有明确的代表作意识。唯其有了这种意识，才有可能创作出震天撼地的力作。但有了力作，能否成为代表作并被公众认可，除提高人们的鉴别欣赏能力外，似乎还需要辅助以其他必要手段，主要途径有：
　　A、借助权威。古代艺术家作品的传播认定，主要依靠门徒的多寡及作品流传的广度所决定的。现在，今非昔比，大众传播媒介将艺术家引向社会，新闻的反复宣传报道会产生强烈的广告效应，画商及巨富的出资购买也可能使艺术品升值，但这些，都只能起到一时的作用，而其作品的真正价值，只能依靠真正的艺术评论家来裁决。
　　权威，是无处无时不在的，不承认权威的存在，是一种虚无主义的表现。对于一幅书法作品，由于多种因素的差异，仁者见仁，智者见智，褒贬不一，但相对公允的看法还是不难统一的。权威的艺术评论家除具有良好的职业道德、丰富的创作实践经验、某学科专精的知识外，更具有超强的鉴别力与判断能力。由若干这样的权威做出的集体选择，很可能就是一幅传之于世的好作品。
　　如世界杯足球赛，不少人作过预测，多数人认为冠军会在若干支老牌劲旅中产生，也有人会预测会爆出大冷门，跳出几匹黑马。然而由于不成熟性、不稳定性，尽管有几支球队曾经掀起过几朵浪花，但最终仍被挤出四强，冠亚军之争仍在多数人看好的有实力的队中产生。艺术上的代表作也是一样，只要多数艺术评论家看准了，即使不能成为代表作，肯定也是一件不可多得的佳作。
　　由此观之，通过一定形式成为的艺术评论班子，推荐和选定代表作是一种行之有效的方法。
　　B、作者自荐与公众推荐结合。从某种意义上讲，作者是最了解自己的，哪幅作品用力最多，最得意，可以代表自己某个时期的最高水平，书法家自己是最有发言权的。因此可以采取自荐的方法。在自荐的基础上，适当实施在有限的范围内公众推荐的方法。这样做一可以增强书界的参与意识，二可以在推荐的过程中，有效地提高公认的鉴别欣赏能力。
　　自荐与公认推荐的结果，有时是统一的，当然也不排除个人看法与社会公众的认识相左的情况。孙过庭说：“吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示。其中巧丽，曾不留目，或有误失，翻被嗟赏。”近年来不少人撰文认为著名导演谢晋老了，艺术上越来越缺乏***，拍的影片《最后的贵族》、《清凉寺的钟声》、《老人与狗》，每况愈下，艺术上远远没有超过《天云山传奇》、《芙蓉镇》等影片。而谢晋确认为，他拍这些影片是有新的探索的，可以说一部比一部有内涵，至于电影观众少，乃至拷贝发行不畅，这不是影片本身的问题。他还说，有些人将我不同时期的作品作类比时，总是忽略了所拍影片当时的社会背景，因此观点是片面的。类似这种情况今后在艺术界各个门类及一些有代表性的艺术家身上都会发生，在较短时间内怕也难以统一认识。但这没有关系，种种不同的认识，起码可以为我们做出选择提供多方面的思考依据，最终会趋向统一。尽管谢晋坚持自己的看法，然而连其好友魏明伦都称《芙蓉镇》、《天云山传奇》应当作为谢晋的代表作。
　　这个例子虽不能说明一切，但对我们评定艺术家的代表作时，是有借鉴价值的。
　　C、让时间来筛选。时间往往是鉴定艺术品价值的试金石。这里说的是时间，并非一定要盖棺论定，而是创作与评论拉开一定距离。有了距离感之后，许多原来看不清的看清了，原来看清的会更加清晰。
　　拉开时间距离是问题的一个方面，克服心理障碍是问题的另一个方面。王学仲教授在一篇文章中指出：“在相同艺术水平线上，资深的艺术家较年轻者易受到崇敬，其艺术品的品位也因为敬老而产生倾斜。年龄相若的艺术家彼此相互尊重是有困难的，这不仅是由于他们彼此之间的艺术派流，艺术追求不同，也出于竞争需要，在艺坛剧烈相持不下时，他们宁可把崇拜奉献给年长于他们的前辈艺术家。”这时说明一个问题：在处理同代表关系的问题上，往往存在着一个心理障碍。在这种情况下，可以由前辈切入。克服心理障碍，需要一个过程，但并非不可克服，一旦克服了某种暂时的心理障碍，自然会得出更加公正的结论。
　　代表作的概念应该是相对的、多层次的，而非绝对的、单一的。这有三层含义：第一，对于一个艺术家来说，有代表作共一生最高成就的代表作，也有各个不同时期的代表作。第二，艺术家的创造潜力、创作方式均不尽相同有些艺术家凭着他的***和悟性，一生中或一个时期内有可能创作出多种精品，就其艺术价值来说都可以看作是他的代表作，而有些艺术家，也许一生只有一件作品被认为是代表作，后来由于作者水平的提高，有了新的超越，以致为新的代表作所取代，这也是不足为怪的。有了这样的思想准备，我们尽可以大胆地去认定代表作。
三、确定代表作是艺术发展的客观需要
　　认定代表作确有一定的困难。书法创作不同于电影、文学作品，一个作者一生能创作百部文学作品，已经算是高产；而书法家一生作品的数量可能是这个数字的十几倍甚至几十倍。要从如此巨大的作品中认定一件或几件代表作，难度是可想而知的，而且由于审美标准、观察角度的不同，认识也较难趋于一致。然而，尽管如此，确定艺术家的代表作，仍然是一个不容忽视的问题。因为，不论从书法事业或者书法家自身的发展需要，还是为后代人着想，确定代表作都有有着极为重要的意义。
　　A、代表作意识有助于书法艺术的发展。艺术发展有自己的客观规律，能准确地把握这种规律遵循它，当然是有助于艺术事业发展的。认识艺术的客观规律，可以通过各种途径和方法之一。因为这是利用社会的集体鉴别力，对艺术领域中某些领袖人物的艺术追求和艺术成就甄别和肯定，这不仅有助于领袖人物自身的艺术上沿着更健康的道路发展，而且对整个艺术领域上更健康的道路发展，而且对整个艺术领域也将起到导向的作用。
　　B、代表作意识自身艺术水平提高。代表作是诸种客观因素和主观条件完美结合的产物，因而它的产生是不易的。代表作标志着作者在一定时期所达到的艺术高度，然而，代表作并不一定都是艺术家终极之作。一个有出息的艺术家，要发展要前进，还要突破，调动各种艺术手段和生活积累，自我超越，这样很自然地形成了良性的循环，从而促进艺术家自身的完善。也许有时这种努力并不一定都能很快奏效，但毕竟作者自己有了追寻和超越的目标。就像谢晋导演那样，即使别人认为其近期作品达不到其代表作《芙蓉镇》的水平，毕竟作者主观上作了努力、探索和追求。有了参照物，是前进、是后退，可以看得较为清楚了。
　　C：代表作意识有助于书法批评科学化。书法批评，毫无疑义应该主要是针对书法作品本身而不是书法家本人（虽然有时也免不了涉及人品与书品之类）。对于古代的书法作品，我们基本上是这样做的，比如我们评价《兰亭序》、《祭侄稿》，都是就作品而论作品，基本上不涉及王羲之、颜真卿本人。而在论及当代书家的时候，情况就不同了，因为没有代表作，往往把作品和书家混在一谈。这种批评方法是很不科学的。因为一个人的作品不可能是同一水平的，即便是大师巨匠，也不可能件件是精品，离不开具体作品的评论，或失于空泛，或者很难切中要害。没有代表作，读者对书家的认识也是模糊的。提起某某书家，人们只知道字写得好，但好到什么程度，其哪一篇好，都很少有人能说得清，像对古代书家，一提王羲之就会联想到《兰亭序》那俊逸潇洒的风格。因此书法家的艺术形象就很难深入到广大读者心目之中。
　　D、代表作意识有助于书法进入市场，并逐步与世界书画市场接轨。艺术品作为一种特殊商品，进入市场，这是很自然的事。但由于我国艺术市场机制尚不健全，加之多数艺术家缺乏代表作意识，或者急功近利，因而使大量低劣的作品流入市场，其结果，一是价格上不去，二是收藏者望而却步，制约了对艺术品的投入，形成了恶性循环。现在人们对西方艺术品价格是东方艺术品的千倍之多，而日本书法家作品售价也是百倍、十倍而感到愤愤不平，这固然与我国经济发展整体水平不高、人民收入偏低有关，但与艺术家没有代表作、缺少精品意识也有关。假如艺术家有了精品意识，有了代表作意识，将一些力作投入市场或参加拍卖，而且有权威的评鉴以使购买者放心，价格自然可以令人咋舌。此外，代表作也有助于艺术家作品的传播，从而获得更好的社会效应和经济效益。
　　艺术批评作为一门科学，应当像被研究对象那样充满活力，而不能把自己装扮成灰色头发的园丁伯伯。评论家不应该站在创作者的身后，冷腔冷调地品头论足，而应当站在创作者的前头，热情地为作者扬旗开道，呐喊助威，通过权威的公正和令人信服的评论推出代表作就是这种呐喊助威的好形式。而一切有作为的书法家，也应放下种种不必要的顾虑，让人去评说。话说回来，评论当然并非那么公允，即使评论不当，也没有什么要紧，因为历史、时间是最公正的。一个成年人可以轻易举地打倒一个儿童，这个儿童长大后亦可以轻而易举地打倒当年的成年人。在这里强有力的不是体力，而是时间，一句话，是金子总有放光的时候。假令推行代表作制，能够使艺术、使他人、使后代受益匪浅的话，那么我们即使一时做了艺术评论家的刀下鬼也无妨。让我们向那些不畏险阻奋勇前进大胆探索的勇士们致敬。（张海）

朝花夕拾 · 发表于 2006-3-14 10:20

学术三题
张海

成熟与不成熟
　　屈指算来，当这本新作选付梓之时，我已经五十七岁了。历史上的许多书法大家在这个年龄段，书艺已经登峰造极，表现出一生的最高成就。而我在重新审视这本新作选的作品时，结集时的那种满足和自信似乎都渐渐烟消云散，看到的却是尚须补充的、能够补充的、甚至重写一遍便可以补充出的东西。自己的作品，到什么时候才能使自己觉得完全成熟呢？
　　细想起来，只要生命存在，大概永远不会达到自己认为成熟的时刻。
　　小时候听老人讲，凡事不可操之过急，“钱到办事公，火到猪头烂”。那时没有高压锅，对于难以煮熟的猪头，便只好文火慢煮了。话虽然土气，却道出了一个朴素的真理：大千世界的一切事物，都有其成熟的自然规律。对于艺术来说，要达到成熟，需具备各种各样的条件，其中重要的一条就是长期的积累和艰苦的求索。如果等，其作品就必然会这样或那样的不足，即使天分及高而且风云际会者，也难免存在某些欠缺。只有一步一个脚印地去跋涉，去求索。既便如此，有时自以为成熟了，不知何时，又会突然发现不成熟之处。永远在肯定与否定的过程中沉浮，这才符合艺术发展的规律，才是艺术创造活力的体现。想到此，自己又觉得宽慰了很多。
　　当然，书法的老道成熟，同作者的年龄并不成正比，大致来说，成熟取决于一个人悟性和勤奋。好比函数，悟性是天性的，相当于常数，无法改变，要改变函数值就只有靠勤奋这个变数了。而同等的勤奋，能勤奋多久，无疑又关乎天年。扪心自问，我虽然算不上十分勤奋，自以为也并非懒汉，继这本新作选后，希望再陆续出几部选本，以此自我加压，激励自己冲刺到一个新的高度。倘若不遂人愿，使我寿至耄耋，那时的若干集子，或许会再成熟些吧？
贬与褒
　　作品集问世以后，必然会引起一些书界朋友的观注，自然会引出贬与褒来。
　　在书界朋友眼里，我是执着的，想做的事情，都会想方设法完成。这种品质，应该说是事业取得成功的要素之一。然而，为此我也惹过麻烦：七十年代我在安阳工作，为了举办杭州、开封、安阳三市书法联展，一定要找到合适的展厅。当多方游说仍无结果时，我竟冒着风险，一夜之间将安阳市人民防空展览拆除。当时正是毛主席提倡“深挖洞，广积粮，不称霸”的年代，此祸惹得不能算小，幸由文化局副局长梁英万代我受过，得以平安过关，至今仍感歉疚。不管如何，联展毕竟如期在博物馆举办。而由于此事来自两方面的声音，我似乎永远难以直视和承受。
　　对我的书法赞誉或批评也一直是这样。赞誉使我心跳加快，使我忐忑不安。而某些批评又使百思不得其解，甚至使我感到愠怒。虽然不会改变我什么，但确实搅得我彻夜难眠，找出种种辩解的理由，要立地理论一番。我自知有这种过于认真的性格缺陷，因此在一个相当长的时间里，我一厢情愿地希望朋友们无论何时何地看了我的作品，可以随便背后说三道四，千万别当面对我讲。这，算不算掩耳盗铃呢？
　　后来年纪大了，见得多了，听得多了，人也渐渐变得世故了，于是也想开了。你既要展出、出版、发表，就会有人评论，说好说坏，都是正常的，所谓社会影响，也正体现于此。再后来客观环境发生了变化，虚荣心不觉老而愈烈，不仅想让人评论，而且光想听好话，听到逆耳之言，别有一种酸溜溜的味道。但这只是瞬间的事，很快就会平静下来。如今出书者众，办展览者众，发表作品发表文章者更众，人们偶尔留心，率尔议论，见仁见智，最平常不过。只要这些议论和文章诚心诚意、言之有理，即使偶尔失之瞎子摸象，那又有什么关系。鲁迅说过：“肺腑如能语，医生面如土”。再高明的医生也有诊断失误。吾其不言乎，焉在如不三黜；吾其大贤乎，岂以三馋而无曾参！
　　其实不论过去或现在，对于善意中肯的批评，我从来都是乐于接受的。记得刚调人河南省书协时，仅我一个人，写好作品常去找装裱大师卢德骥评说。虽然他不能像评论家那样引经据典、长篇大论，但他那敏锐的洞察力和挑剔的眼光使我心悦诚服，有时只言片语，一针见血，使我获益非浅。当今评论家的分析自然更科学些，我当然更要洗耳恭听。不过，不论贬或褒，我都将通过自己的认识来决定取舍。我想，无论哪一个领域，盲从或固执都难以成大事，若想取得大的成就，独立的见解和坚定的自信永远是不可缺少的。
从师之道
　　在我的学书过程中，持久而执着地影响着我的，大概是与生俱来，与日俱增的兴趣。当然，随着时间的推移，也会添上一些其他的因素。也许有人会问，你在以前的文章中不是谈过三位先生我是非常尊重。尽管他们的影响、成就以及公众评论各有不同，有的甚至还曾遭到不公一点不正的批评，但我不管这些，我从他们身上学到了很多东西，有些记忆终身也难以抹掉。单凭这些，他们就是可尊敬的老师。此次春节探望母亲，八十高龄的老母居然会问，“费先生去世五十多年了吧？”足见老师对我，我对老师，连母亲也从未忘怀过。

　　对于从师学艺，我有自己独特的方式。虽然我同老师们都有过朝夕相处的日子，但从来没有提过什么具体问题请教。某些场合，有人向大师提出一些问题请教，我都试着在心中一一作答。而我猜出的答案，似乎十对八九。上小学时，同班同学提出的问题，没等老师解答，我常抢先三言两语将答案说出，近乎正大综艺的“快速抢答”；有时老师没说几句，我接起话头在下说。老师很不高兴，不过答案正确，他也我可奈何，便送我一个绰号——接簸箕嘴。
　　我认为，对老师有尊重，从某种意义上说，心仪更为重要。别人谈及他们的长处或不足，我从不随声附和。古云：“当仁不让于师”，对任何人都要择善而从，我自有我的取舍标准。我也有学生有的也跟随我许久，我也喜欢他们，更希望他们像我对待恩师一样理智地对待我。老师和学生具有相对性，所谓“教学相长”，至于什么名气、地位，更多的是机遇所致，不足为训。从师应该是为了真正学到些东西，倘若是冲着名气去拜师那就错了。
　　在传道授业过程中，有时候你是真心实意的，也会遇到令人难堪的事情。譬如一次某作者拿来作品要我指教，我如实地谈了看法。事后听别人讲，这位作者竟在种种场合表明对我的不满。好心的朋友劝我说，来“请教”的作者各有各的目的，多说好话，不必太认真。然而我对任何人都诚心相持，实话实说。若对请教者违心一地一味夸奖，岂不是误人子弟！说违背良心的假话，终非坦荡君子所为。
　　以上为我心声，虽然直接谈书法的不多，但都与书法有关，我之所思如此，我之所言亦如此，或许能为书界朋友提供一些参考。
　　如前所言，这本集子中的作品是不成熟的，只是我在求索途中留下的或正或斜的足迹。然而不论是正是斜，也都有各自的道理和因由，故每幅作品均以自解数语缀其后，或随想，或记事，如实道出，明我心迹，正所谓‘家有敝帚，如有千金’如今不惴谫陋，公诸同好，随评论者各抒己见，我都乐意洗耳恭听。
　　当这篇小文收尾时，除夕之夜的西安郊区响起了断断续续的鞭炮声，在这戊寅新年到来之际，真诚的祝愿我们大家都迈向一个新起点。（张海除夕之夜于西安郊区）

朝花夕拾 · 发表于 2006-3-14 10:22

论张海

　　当代书法发展由两部分组成：第一部分是民国书法之余波，即旧中国教育体制下产生并定型的书家，仍然活跃在新中国书坛上，其中出现了如王蘧常、林散之、陆维钊、沙孟海等大家，他们不但成为近现代书法发展史上的里程碑，也为旧式书法教育画上了圆满的句号。第二部分是新中国成立之后书法发展状况。此时毛笔完全退出了日常文化用品行列，而成为表现书法艺术的特有工具。书法逐渐成为独立门类，走出书斋成为展厅中的纯视觉艺术品。在这种新教育体制下成长起来的一批书法俊秀，才是新中国书坛的主流和真正代表。遗憾的是人们并没有意识到对他们研究的重要性，使当代书法研究显得空洞苍白。张海先生是当代书家中的领军人物，试研究之以窥新时代书法的状况和特点，对未来书法的发展能提供诸多的参考和借鉴。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一
　　中国当代书家创作，可分为三种类型：一为渐变型。即书家通过对传统著名书家的经典作品进行广采搏取、反复酝酿而成者。它的特点是，按传统书法的模式进行，虽面目有别，筋骨里却荡漾着前贤的气血。此种书法对政体素质要求较高，特重临池功力，讲求广采博取水到渠成，历史上的大书家，皆如此产生.渐变型书家虽有较好的物质基础，但由于在当代传统文化薄弱的情况下近亲繁衍，书法的内涵和外延愈来愈小，难得扩展，面临书法本体的大退化，而出现一代不如一代的严重危机。二是突变型。这种书法创新的过程，不是经过长期临摹融合所出现的新面貌，而是以先人为主的创作意识，去效法那些被传统忽视或抛弃的历史书法遗迹，如残经断札、瓦当砖文、无名刻石等非经典书法，成为其主要的摹仿对象，架起了书法全面创新的新格局，新的笔法、字法、章法及意境，与正宗传统书法产生了强烈对比，让人有耳目一新之感，但其由于过分强调表现的现代感，忽略了内涵充实和形质的雅化，有成为新民间书法的危险。三是裂变型。其代表是“现代派”书法，它借助于汉字的意象，用绘画设计等形式表现，已经超越了中国书法笔画，字法、章法的游戏规则，似乎已成为书法之外的另一种艺术类别。比较而言，渐变型书法，与中国文化的发展一样，在历史上留下了明晰的发展轨迹，符合中华民族在优秀传统观照下的审美观点，它在以后相当长的发展过程中，保持为中国书法的主流。突变型书法既与传统书法有割不断的情结，又有开拓新局面的余地，是颇具发展前景的一种创新方式。当前的新潮书风，基本上是以对这种书法创新而展开的。张海先生书法思想和创作介于二者之间，具备了渐变型的学习方法和突变型的思维方式，是当代书家中多维发展而获成功的一个代表。他在长期书法创作的实践中，形成了一套特殊的思维模式。其中多真知灼见，为其事业的成功，起到了至关重要的作用。
　　一、“函数”价值。中国书法是传统文化中的精髓，虽然人的智商高低有别，但要触及书法艺术的本质灵魂，不下大功夫是难以做到的。有时过分聪明者由于接受能力强而不肯下功夫，反而难有大成，历史上“伤仲永”的例子不在少数。只有智商高而又不惜汗水者，方能登上书法艺术的峰巅。张海先生论书法学习，特强调功夫的作用。他说：“成熟取决于一个人的悟性和勤奋，好比函数，悟性是先天的，相当于常数，无法改变，要改变函数的值，就只有靠勤奋这个变数了。”从当今以展览为主要评选手段的现状看，确实存在着朝执笔而暮成名的例子，但就是因为没有经过锻炼过程，只能昙花一现而成为流星。张海先生具有智人的才情和老黄牛的精神，所以自20世纪80年代崛起以来，成为书法峰峦上的长青松柏，与其对“函数”理论的运用是分不开的。
　　二、塑造书法形象。创新和传统是一个事物的两个方面，不能完全对立，否则，便会走向极端而失去生存能力。只讲传统不创新，便会使书法艺术本质退化而死气沉沉；只求创新而脱离传统，又会走向他方而变为异端。历史地看，成功的创新，最终要被历史纳于传统之中；历史上所流传下来的书体，多是当时的创新书体。任何时候传统书体与创新书体都结伴而行，共同主宰书坛。中国书法史就是这两种书派的更替史、综合史。传统书法的长河，是面向创新开放的。昨天的创新，可能会成为今天的传统。东晋王羲之以“适我无非新”的超常能力，创造出了被旧体家们称之为“野婺”的新体，在后世竟占据了主导地位形成书统。唐宋之后的划时代的书法大家，都是当时创新的核心人物，从而推动书法的不断发展。张海先生对创新倾注心血尤多。他在大量临习古人碑帖的基础上，创新成了他心中最为执著的追求。他的创新是与继承密不可分的，但又表现出了非常强的“塑造形象”的主观意识。如“草隶”的产生，是“按照自己的想法和心中的构思的形象的形象，反复试写，一个字用多种结构去表现，发现有新意的写法就挑出来，然后再进行筛选。数月之间，居然积累了几十个字”。再“按照这几十个字的结构方法，去写一首诗，一首绝句，居然全篇和谐一统一且有新意特征”（《走近张海》）。从此可以看出，张海先生确实是位难得的书法智人，他的创造力超出了常人。临习古贴往往深入者难以自拔，而他能在学习的同时，充分调动自我意识，去发展自我，创造自我。历史上宋米芾自云：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取之长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”民国于右任按自我意识筛选历史草书并加以改造，集成《百衲本千字文》而创立了标准草书，张海先生的书法创造性，可谓与二贤异曲同工。其带者设计性的创新模式，符合高高效率快节奏的时代风尚，嘉惠书坛，自不待言。

　三、“探索、扬弃”。当代书坛面临着一个严峻的问题，便是成名书家作品过早程式化的结壳现象。这虽然是事物发展的普遍规律，但关键还取决于书家自身。一个有成就的书法家，都要用丰富自身修养作催化剂，去破解书法结壳。书法史告诉我们：一个书家结壳趁早，其艺术成就越低，生命力越弱。如以抄书为业的经生，很早就形成了经书的抄写模式，所以他们很难成为划时代的书家。只有使风格不断充实锤炼，才能得以健康的了发展和成就。张海先生对此感触特深，他说：“一个有作为的书法家，在艺术风格确立之后，绝不会故步自封，而是不断地痛苦地探索、扬弃，再探索、再扬弃，如此反复循环，通过漫长而痛苦的过程，使自己的艺术风格进一步深化，艺术形象更加丰富多彩。这里所说的丰富多彩，不同于川剧的变脸，是由基本风格生发出的扩展和延伸。”这是张海先生书法风格一贯而不结壳的经验之谈，其道出了书法艺术风格发展规律，无疑是防止书家过早结壳的妙方良药。
　　四、“代表作”意识。当代书坛了前所未有的发展势头，但在近似群众运动式的书法热潮中，书家标准混乱、书法作品粗制滥造鱼目混珠的状况不言而喻。张海先生则始终坚持高质量、高水平的创作原则，并高瞻远瞩地发表了《关于代表作的思考》一文，提倡书家要有代表作意识，并举出了诸多书家没有代表作意识所带来的负面作用：“由于书法家没有代表作，随着时间的推移，其知名度和影响可能会越来越水，其艺术形象越来越模糊；由于没有代表作，常常使书法批评走入误区；由于没有代表作，使后者很难找出一个继承前人超越前人的切入点，由于没有代表作，又常常使一些虚无主义抬头，产生今不如昔的种种感慨。”提倡代表作的意义不只是代表作本身，更重要的是要求书家立体地增加艺术修养，加强书法艺术的社会责任心和历史使命感，从某种程度上提升了书家的标准，净化了书坛上的乌烟瘴气，引导书坛正规健康发展，在社会上引起了强烈反映。
　　五、“一厘米”情结。张海先生在书坛事业上颇有“天降大任于斯人”的历史责任感和使命感，把书法看作是自己生命中不可分割的部分认为“一定的书法风格面貌，只能在一定的社会文化背景中产生，也只能在相应的审美心理基础上到承认。这也注定了新风格的出现和形式影响是作者文化素养与精神实质完美结合下的偶然性产物”。孙过庭《书谱》云：“贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬，然后君子’。何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！”石涛亦曾有“笔墨当随时代”之论，张海先生与此一脉相承，他认为既然有幸生活在百废俱兴创作自由的新时代，就应该创造出新的书法风格而为历史做贡献。他说：“一个跳高运动员，他的纪录是2.40米。我要破这个纪录，不是要求我跳4.8米，而是提高一厘米即可，2.41米就是新纪录。书法艺术同理，只要在继承传统的基础上能有一点明显异于前人之处就算成功了。因此在我这数十年来，潜心于汉碑简牍之中，只是想跳出这一厘米的高度。”“一厘米”情结，是张海先生书法前进的强大动力，是他成功的标志。看上去这微不足道的数字却是前进和提高的距离，书法发展史就是通过这样众多的微不足道的数字积累而成的。
　　另外，“功利”一直成为新时代艺术家心中欲望强烈而口中否认的语汇，这其实是人性虚伪的一个例子。张海先生则不然，他曾大谈功利目的在书法创作上的作用：“艺术创作带有明确的功利，具有明确的目的，否则，智慧和才华的创造力都不可能集中在纸上、笔上、手上，使自己全身心一往无前地投入。”荣誉、金钱是每个人皆向往的的事情，但能将其直接表露出来者甚少，特别在有一定身份的人中更为罕见，张海先生的坦诚令人大为敬佩。实际上，人类的前进，与功利的作用是分不开的。只要使功利心端正，利用其积极的一面，确实能起到很大的动力作用，现在各种大赛、展览的开展，就是最有说服力的例子。
　　张海先生们的书法思想和创作联系密切协调统一，具有很强的系统性。“尽善尽美”是他为人的原则，也是他书法创作的追求。尽管他具有强烈的创新意识，但他所表现出来的审美观点和作品内涵却是以非常传统的“中和美”为核心的。张海先生在哲学上还得益于“静”字，其为人处事的与世无争和沉默寡言，便是其外在表现。其曾言：“作书之道，寓沉雄于静穆之中，乃有深味。”“静”才能深思，“静”使人致远，“静”气是圣贤之气，是英雄本色。故古人有联云：“每临大事有静气，不信今时无穷贤。”可以说张海先生对“静”字体悟至深。其书作不论是正体字还是一笔草，都有从容大度的感觉，其情绪是油然而生的，其感情是细腻深刻的，其动是在静的本质中产生的，反之在动中体验静的定神。这与明代哲人书家陈献章有相通之处，其论书曰：“余书每于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎于动也。得志费惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。法而不囿，肆与不流，拙而愈巧，刚而能柔形立而奔焉，意足而奇溢焉。”（张翊《白沙先生行状》）此论充满哲学道理，动与静，放与不放，留与不留，肆与不流，拙与巧，刚与柔，都是矛盾对立面，将其统一在笔墨之中，则妙生焉，静居焉，势奔焉，奇溢焉，最终还是体现了传统的“中和美”，以此来理解张海先生之书法，会大有所得。
二
　　隶书是张海先生最初成名之书体，其用工甚勤，对于书坛影响颇大。隶书在历史上出现过三个高峰期：一是汉隶，它是人们在追求书写简易，将篆书改造而逐渐形成的，由于此时的书写是依附于字体的的变革进行，所以人们无意于风格的创造但由于每个人都有深厚的母体篆书知识和书写能力，由于书写者对隶书变的理解不同和自身个性特点的作用，产生了丰富多彩的面目，占领了各种风格空穴。这种无意识书法风格的诞生，是后世人为所难以企及的；二是唐隶，它是在汉隶的基础上，有意将其美饰和法度化、创作化，人们大都着眼于唐代在隶书上的表现更为突出，所以神韵颓丧意趣不足等而下之；三是清代隶书的复兴，此时的隶书创作，不再以铭石为主旨，而是成为文人骚客笔墨游戏中的角色，追求艺术化趣味性成为主旨，出现了诸多大家，为今人学习提供了方法和素材。今人学习隶书，大都追求汉人风韵，除有数量不少的碑石外，还有大量的简书面世，为人们学习理解隶书内涵，无疑增加了方便。张海先生隶书的成功，正是吸取了二者的营养反复酝酿的结果。
　　在众多的书体中，学习隶书易于初成，也最容易庸俗，这是因为隶书形扁便于结体，“蚕头雁尾”的笔法便于机械运用，字疏行密图案性很强的章法便于掌握，也正是这些原因的束缚，隶书最难写得生动高雅而出类拔萃，在众体中又成为最见功力、能力、品位的一种书体。张海先生的隶书，从取法上看，其开始时亦着眼于“蚕头雁尾”的样式，但他有着非常锐敏的感觉，他意识到笔画的过分修饰而带来的图案性很强的结体和笔画，会大大地减弱书法的艺术表现力，使作品走向世俗语的程式化而处境尴尬。他很快地调整了思路，着眼于对“蚕头雁尾”不明显而隶势更加浓厚者进行挖掘。历史上隶书从隶变到隶书成熟有两个阶段：一是将篆书之曲势变为直势的过程，此时之字没有“蚕头雁尾”之饰笔，世称古隶，如“秦八体”之中者，西汉刻石基本属于此种状况；二是被人们修饰美化的带有“蚕头雁尾”的隶书，东汉中后期最为成熟，成为隶书的代表样式。张海先生有意识摆脱僵化局面追根溯源的选择，吻合了取法乎上的法则，为以后的创新奠定了物质基础。
　　书法的外在因素有三，即点画、结体、章法，若要在一种字体上独具一格，那么必然要在这些因素上注入自己的特点。张海先生在选定了努力方向后，则着意追求这三大特点的个性表现。从笔画上看，将隶书标志性的“蚕头雁尾”笔法的形态降到最低程度，使原本厚重的装饰形式去掉，以笔势、神韵、意趣代之，从而获得了笔法的大解放和个性的注人，成为表现自己审美观点和代表现代社会文化背景的新样式。他将带有“蚕头雁尾”作为横、捺主笔者，大都化成回锋重起笔而逐渐细出的笔法，头重身轻的笔画，隐约蕴涵着蝌蚪文之意趣。短者或上仰、或下俯，长者或上凸、或下凹，把厚重板滞的“雁尾”重笔，一反常态化为轻松活泼笔触。出锋者，圆劲修长如铁锥钢针，健劲无比，换“蚕头雁尾”为“狮头虎尾”；收笔者回峰左上取势，劲如钢斧劈石，利剑削竹，雄健遒劲，干净利落，创造出了前所未有的新笔法，成为构成其隶书新样式风格，找到了至关重要的切入点。另外如右下取势弯钩，中锋细长飘出，如风掠杨柳，似从金冬心笔法化来。至于玲珑小点，如夜空中的星星，轻松调皮，不乏诡秘，增加不少趣味，使原本形朴体笨的隶书，变得劲健轻盈婀娜多姿。（张金梁）(其余内容略,详情请查看<创造力的实现——张海书法艺术评论集>这本书)

朝花夕拾 · 发表于 2006-3-14 10:22

《张海书法》——创造力的实现

　　读张海同志自述学书的文章，几乎是一种享受。我从这篇文章了解他的经历，更因为找到了许多切近的观点而感到兴奋。若能早看他的文章，我新近发表的《自我的发现与肯定》可能会写得更丰富些。
　　张海所说“只要在继承传统的基础上能有一点明显异于前人之处就算成功”，我以为是关于继承与创新关系的一种很好表述。这种表述既表明了继承与创新的一般规律，也有他独到的体会。这种表述可能有人以为“不过瘾”，然而却是真正对待“创造性”的诚实态度和认真精神。需要说明的是：张海所追求的“有一点明显异于前人之处”，是实在而不是虚妄的，是高标准而不是低水平的，是从传统中来而又努力超越的，他由此确立了心目中“成功”的标杆以及为达到成功采取的方法。
　　作为书法事业的组织活动家，张海同志以河南省为基地并扩大到全国，已经取得了公认的成就。他以火一样的热情运筹帷幄，深谋远虑，情感与理智的结合迸发出智慧的火花，河南省书法界在他和他的伙伴的努力下受到全国瞩目。我不知道张海书法有没有被他事业名声所“掩”的现象，当我读过张海自述学书的文章，觉得他一直以同样高度的热情与理智，逐步把握创作规律，登上艺术的殿堂。书法创作是一门表现性很强的艺术，比之组织工作更需要悟性与灵感。但是即便如此，书法创作也没有绝对地脱离理性把握的“纯粹”感悟。比如：“技”的修炼便不能不带有较多的理性成分。“翰不虚动，下笔有由”这句话便体现了理、法、情、趣的高度统一。张海热爱书法早在少年时代就开始了，大学学习期间，课余活动除了打球便是练字，他把浓厚的兴趣建立在一点一画的基本功夫上，单是汉碑，《乙瑛》、《史晨》、《曹全》、《礼器》、《孔宙》、《张迁》、《衡方》、《鲜于璜》都一一临写，直到专注于《封龙山碑》，才觉得真正投合自己的口味，原先“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”（王国维谈为学第三境界）。至此，张海的“发现”，真正其乐也夫穷了。张海自己分析，在这个“发现”之前已经有过“观千剑”、“操千曲”的经历，所以虽然“一见钟情”，却是长期选择的结果。这里我觉得仍旧可以回归到王国维谈为学三个境界的第一境界，上述张海长期临习汉碑的过程，也即是“昨夜西风调碧树，独上高楼，望尽天涯路”。原来，第一境界已经为第三境界做了重要的准备。没有最初的境界，后来的成功是无法想象的。
　　从第一境界到第三境界的转移，单以艺术心理学来说便包含了复杂的过程。书法史上留下来那么多名碑巨迹，对于书法家来说常是“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”。千万朵是大千世界的客观存在，尽可以游目骋怀，但是真正赏心、会心、可以的只有“两三枝”，当然这与眼前“千万朵”并无冲突，恰好互为补益。此中道理，也正是古人常说的“博涉”与“反约”的辨证统一。
　　为什么有人爱好书法而尚碑呢？为什么爱好隶书而独钟某家呢？为什么钟情某家某派而取某一端呢？……这样一类问题是书法创作与研究中时常遇一的，我完全同意张海同志对待学书者提出“学哪种碑帖好”、“某种碑贴与另一种碑帖能否糅合”之类的问题不可能也不应当简单的回答。学书者能不能从浩如烟海的前代（也不排除现当代）珍品中选择与自己学养、气质、个性相近的对象作为学习的参照，其中既包含了悟性与才能的高下，也包含学书者的个性趋向。《曹宝碑》公认为偏于秀美，而王澍褒扬学《曹宝碑》而能“以沉痛求之”，“以清挺生辣求之”的书家。晋唐以来名手都渊源二王，梁同书指出：“却各有面貌，各自精神意度，随人所取。如蜂之采花，鹅王择乳，得其一友半体，融会在心，皆为我用。”这里的“得其一支半体”是在肯定前人丰富与多样的同时肯定自身，在确认自身的前提下确认前人虽然是“部分”在却是实际存在的价值。比之“全盘照搬”前代大家，这“一支半体”不仅真正尊重自己，也真正尊重古人，并且尊重书法本体——书法艺术从本质上说，是变革的、创造的，以文字为规范的书法艺术具有不可穷尽的开拓性。

　　“找到某种书体与自己的气质的感应点”——张海从实践经验得出的总结，符合科学的理论。有这样一句名言：“靠探测深渊的办法来登上顶峰。”（费洛伊德）我们可以把寻找“感应点”的过程看作是探测心理深渊的过程，看作接触心灵深处敏感区的过程。艺术欣赏、学习与创作中对于某种风格趋同的倾向力应是深层心理因素的综合性反映，并且成为判断艺术家才能高下的一个标志。艺术的多义性，是作品特征的多样性质与欣赏者特殊的知觉和理解方式相互作用的结果。善于找到与自己学养气质相对应的佳作以及佳作中的某一特质作为参照，这件事本身便意味着自身创作力的发现。当然紧接着需要实践，需要在实践中继续找寻那个自身也在发展着的“对应点”，于是不断充实、丰富，攀登高峰。按照张海自述，在博涉多种隶书之后，他醉心《封龙山碑》的宽博凝重，然而经过一段较长时期的临习之后，他继续探测自我心灵的深渊，在严谨规整的汉隶中掺入任意挥洒的韵味，于是简书，行草书又进入了他的领地。
　　现在我们看到的张海，是趋向丰富与多样。说丰富，主要指作品内涵不拘限某家某派某种风味；说多样，主要指张海掌握了多种书体。在他那里，为学的“三种境界”始终是螺旋式地上升着进入更高层次。张海最为人熟悉的隶书的面积是他“众里寻他千百度”得来的，这些年来又继续寻到了许多新感觉，取得令他与观者一起为之欣喜的收获。倘若观者不限于“先声夺人”的定见，他那近二三年来的若干行草书新作水平实际上超出了早些年的隶书，在早先隶达到的基础上登上了新的高度，都在挥洒自如中有意无意地融进了隶书与简书的笔意，融入了包括王铎在内的笔法章法。他那有录书作根底的行书与楷书，开拓出别一境界，比如团扇形小楷《春夜宴桃李园序》就不是单学某帖可以达到的。再是实践中经历了一番博与专、多与少、有我与无我等多种辩证关系的反复之后，张海早期学习掌握的隶书也出现了新面貌，偏爱他那幅四尺中堂《李颀〈听董大弹胡笳兼寄语弄房给事〉》，这是在张海书法中具有特殊意义的当今杰作，是他长期积累达到的一个飞跃，我们没有必要用学究气的办法分析一笔一画的出处，杰作之所以为杰作，就好在它光彩照人，一新耳目，让你分辩不出笔画的由来。我们尽可以说它似某碑（如《石门颂》、《张迁》……），但如作这样的分析，反而降低了作品的高度，模糊了作品的价值。张海这件作品开辟了一个新的格调，用笔如屈铁，如游丝，布局成行不成列，萧散又严谨，空灵又凝重。这是在长期探索之后多种条件齐备时出现的“必然”中的“偶然”，有意中的无意。我在本文开头提到的《自我的以现和肯定》中说过这样的话：创作中发现新的东西要赶紧肯定下来，成为风格中相对恒定的因素，然后再充实，再发展……张海的书法实际上有的已经形成有的初步形成几种不同的风貌，几种风貌之间既可以互相渗透也可以稳中有各自沿着既定的方向前进，逐步通向灿烂的格局。
　　聪慧的张海懂得思维定式具有积极与消极的两重性，懂得稳定性与寻找新感觉的一致性，懂得从大处博观与从小处求精的辩证关系，他善于通过广泛学习总结经验，于返回到实践中锻炼出实际提高书法水平的能力。我与张海接触中感到他从不迫促、紧张，倒是潇洒和轻松。他的书法中的成功之作，也一样的潇洒、轻松。我深信张海的“有一点明显异于前人之处”因他的自信与谦虚、豁达与勤谨不断向更高的标准迈进。（沈鹏）

朝花夕拾 · 发表于 2006-3-14 10:23

从张海隶书看当代隶书进化前景

隶书，从春秋战国始，到时秦、汉、晋、唐、宋、元、明、清，数千年发展演变，直到当今，经历了重大的变革阶段，走过了极盛的发展时期。目前，隶书将如何顺应现代社会的发展需求，进入一个新的进化期，重又担起“进化先驱”的重任。
张海先生在最近出版的《张海书法精选》一书关于“篆隶篇”的序言中写首：“一个有作为的书法家，在艺术风格确立之后，绝不会故步自封，而是不断地探索、扬弃，如此反复循环，通过漫长而通苦的过程，使自己的艺术风格进一步深化，艺术形象更加丰富多彩。这里所说的丰富多彩，不同于用剧的变脸，是由基本风格生发出的扩展和延伸。”这段精辟的艺术独白，表现者张海先生孜孜以求，不断探索的创作精神和独到的、富于自信力的创作信念。
　　上个世纪八十年代，是张海隶书渐渐形成自己独特的风格，并为书坛所瞩目的时期。隶书进化，从东汉始，至清代后期，到本世纪五十年代至七十年代，历代书家付出了艰辛努力，但其效甚微，究其原因，主要是没能突破汉碑局限，张海是当代有着思想透析力的书家，他在长期学习古人、临池实践的基础上烛照先机，认为时代在变迁，社会在进化，如隶书创作超越不了前人，就意味着退化，那完全是与社会发展相悖的，他在反复思索、寻求中，认定汉隶是源远流长的隶书之本，要使有本之木长青，必须让它发出新枝茂叶，他找到了由基本形象生发出的扩展和延伸的真谛，他决意以汉隶为本，化裁汉简，用笔使转之间，糅进行草书笔法，最终破汉碑刻的忆限，以酣畅的笔墨表现求进化，破历化书家的历史局限，以崭新的时代感求进化，堪称当代隶书的一面旗帜，其特点我们可以从以下三个方面进行归纳：
　　其一，鲜明的、快节奏的时代感。现代社会是快节奏、高频率的社会，现代人的工作、生活、情趣、审美心理，无不显示出一种快节奏的旋律、理念，各种政治、经济活动无不显示出一种汹涌澎湃的气息、浪潮，张海草隶就是在这种情形下应运而生。读张海的草隶，仿佛有一股汹涌澎湃之势扑面而来，他运笔之快，仿佛迅雷不及掩耳，呼之而来，挥之欲去。古人书论中有“束腾云潜渊之势于毫忽间，乃能纵横潇洒，不主故常，自成变化”之说，意思是把龙可腾飞上天，可潜入深渊的态势收束在毫厘微细之中，放纵如意，自成变化气势，张海先生的腕底毫端确是达到了这种境界。更令人叫绝的是，在疾风劲草般的草隶中，他娴熟自如，化繁为简，抛弃了不少隶书原有波磔和蚕头雁尾，扩展和延伸出一种时而像脱缰野马，任由驰骋，时而像扬鞭快马，陡然生风的新的、十足的“隶味”，这种“隶味”是和着时代脉搏跳动，合着现代人脚步节拍，表现出现代人的生命力。
　　其二，浑然天成，自然流畅的表现。隶书的进化，说到底就是超越，进化之难也就是超越之难，难就难在自然。张海隶书之进化，恰恰就是自然而然，没有生般硬套，没有装腔作势，没有一点搔头弄姿和故弄玄虚，康有为在《广艺舟双辑》中说：“行笔之间，亦无异法，在乎熟之而已，……及其悟，思与神合，同乎自然。”我认为，书法要出新，要自然出新，要进化，要自然进化，书法艺术要有一种自然之美。东汉隶书碑刻价值是巨大的，但它是书手和刻工合作的产物，由于书丹后雕凿刻磨，原有的墨迹不真了，刻磨后的字体没有书写后的生动活气了，以致后人学汉碑，总师法刀刻效果，单纯追求所谓的金石气，以致一些初临汉碑的人，经摹拟雕凿刻磨痕迹为特色，成为故意造作，张海认为这完全是误入歧途，隶书要进化，必以书写为上，以自然为上，才能突破汉碑超越汉碑。汉简、帛书是古隶向成熟八分演变过程中的书迹，是隶书进化的成果，然而，历代不少书家偏又淡漠汉简，而张海恰到好处地以化裁汉裁为突破口，突出隶书的“书写气”，突出隶书的“自然气”，在隶书创作中不局限于单纯对金石气的追求，而是努力表现出翰墨风采。因此张海写隶书是笔随手动，手随心动，自然天成。如“细草”、“异国”、“飞阁”、“渡远”等条幅及“轮辐”、“洛阳”五条屏从起笔到落笔，一气呵成，自然的笔画，随着感情的变化，字与字之间的结构又形成自然变化，明明是胸有成竹，又像是信手写来，一些若有若无的点画，一些顺笔借势的回锋映带，一些舒展自如又具逆锋的长坚，表现着书家感情的流动，给人一种自然美。

　　其三，既具艺术价值，又具实用性的书体。隶书最早在春秋就被作为实用性书体。卫恒《四体书势》云：“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字。”隶书发展到汉，取代秦篆，成为日常通用书体，然至隋唐以降，日常通用字体被楷书所代替，隶书成为一种装饰书体。以后直到宋、元、明、清，日常通用书体都是楷体和行草的天下，少数隶书大家的作品作为观赏性留存。究其原因，就是隶书不如楷体、行草简约流便。
　　当代隶书进化，能不能重又打通隶书书体实用性与艺术性之间的通道，是极其研究价值的命题。当然，不是说当今的日常通用书体要以隶书取代楷书、行草，而是在充分挖掘隶书进化的艺术价值的同时而挖掘它的实用价值。张海隶书给人以震憾力的不只是有很高的艺术价值，还充分展示出独有的实用价值。在他大量的隶书作中，如汉简《自三峡》四条屏，《洛阳》五长条屏，用笔之疾快，用墨之平淡与日常书写便函、短信无异，字与字之间排列组合极为平常，只是由于张氏深厚的功底，“熟之而已”的架驭能力，在平淡中出新奇，可谓力透纸背，笔笔生辉。我想，在现代社会，无论是书写报告、便函、传播信息，还是书信往来，交流思想，张海先生的隶书是大可以用得上的。
　　隶书进化，势在必然。从张海隶书我们看到了当代隶书进化的广阔前景。时代的进化是永无止境的，隶书创作的进化亦是如此，又如张海先生在“篆隶篇”中所言：“也许若干年后，有人审视草隶，见仁见智，截长取短，从而蜕化出新的面目，沿着这条路走得更远，而我，则审慎地朝着另一方向继续探索。”我们期待着张海隶书永无止境的进化，当代隶书进化的这面旗帜会飘得更远、更精彩、更辉煌！(刘凡)

朝花夕拾 · 发表于 2006-3-14 10:26

自作《六十抒怀》

干支又辛已，回首弹指间。
抟泥情犹昨，对镜（已华）颠。
风雨噪夜树，星月朗昊天。
每及垂髫志，艺文皆赧颜。
壮士岂销歌。欲浮河之源。
敢忘双百事，未惜少新篇。
强啖自黾勉，明年复明年。（张海）

梦草堂 · 发表于 2006-3-14 10:27

温故知新，资料难得。还请老总固顶并奖励！

朝花夕拾 · 发表于 2006-3-14 10:43

兴激岁趣情月

人在年轻的时候，往往有许多梦想，希望做很多很多事情，也希冀得到很多很多收获。就里既有物质的，也有精神的。埃及有一则寓言，说的是一只小鸟冲问他的爸爸：“人类比我们强吗？他们生活的比我们幸福吗？”爸爸说：“人类也许比我们强，但远不如我们幸福。”“为什么呢？”小鸟不解。“因为许多人心里都长着一颗毒刺，这颗刺无时不在刺痛他们、折磨分们，这根刺的名字叫‘贪欲’。”
有人说，贪欲是人的本性。然而我认为，贪欲是一种无节制的欲望；贪欲无度是不可取的，然而人无欲望亦不可。欲望是人存在和发展的动力，没有欲望，就没有奋斗，也就没有人类社会的发展。人的欲望只要不超过度，都是可以理解的。通过正常途径、正常手段，通过自己勤奋有效的工作获得名和利，都就应该受到社会的尊重。而欲望如果超过了度，追求不可能实现的欲望，那就是贪婪。所为“欲壑难填”，贪得无厌，终究有一天会走上毁灭之路。因此，人生在世，当有欲无贪，顺天应人，知其可为而勉力为之，知其不可为而戒之勿为。时时警醒自己，拔掉“贪婪”这根毒刺，才能心底坦荡，无愧无疚的干自己的事业。倘如如此，我们人类一定比鸟儿更幸福。
人生不满百，纵然欲望可以无限，而生命终究是有限的。二十世纪七十年代末，我去苏州拜访著名书法家费新我先生，临别费老赠我一幅画，落款中有“张海第一次来苏州留念”字样。此后每次前往苏州，费老就有墨宝馈赠。大约在十五年前，费老赠我的是一首诗：“盛年不重来，一日难再晨，及时当勉励，岁月不待人。”当时费老已是八十三岁高龄，书此必有一番用心，但我当时并未往举往深处想，只是觉得这是让我珍惜时间罢了。如今看来费老的用意并非只限于浅显的字面。以他耄耋高龄的体验，我现在仍然无法达到他的境界，然而比起十五年前，自认为对这首诗的理解终究要深一些。
一九八六年河南中青年书家十五人墨海弄潮展在北京举办，参展者中我年龄最大，已是四十五岁。这个年龄说上不风华正茂，但亦堪称年富力强，尤其在书法界，应该说还是比较年轻的。转瞬间十五年过去，我今已年满花甲，不禁生出“抟泥情犹昨，对镜已华颠”之叹。人生如白驹过膝，信非虚言。据说国外有人把中年的上限提高到六十五岁，即便如此，如今我离跨出这个门坎也差不了几步了。只是自己稍感欣慰的是回首往事，我无怨无悔——必竟在逝去的年华中做了一些应当做的事。
今我已入耳顺之年，欲望和希冀对我希冀对我已变得不那么重要了。在许多事情上，原先要用加法的，现在要用减法了，似乎一切一切都可以减去。只有两样东西是永远也减不了的：一个是对事业的***，一个是终身唯一的兴趣爱好。
我认为***不是欲望，更不是贪欲，***在更大程度上不是不是诉诸功力上目的，而是一种个性的流露和感情的寄托。泰戈尔说：“***，是鼓满船舤的风，没有风，船舤就无法航行。”我这个人，表面平静，其实内心是充满***的。我承认我在很多时候，做事情是源于***的。以前我建议、策划的中原书法大赛、江南书法周、墨海弄潮展、著名书家代表作展等活动，也有缘于***的成份。三年前我建议出版的《墨海弄潮百人作品集》，也是出于一种***。当时怀疑的人不少，认为我有点异想天开，因为的确有不少困难，而且任何一个省也没有做过，然而正因为这样，才更激发我的***。事业就是挑战，要挑战就要不断战胜过去，超越自我。挑战有成功，也有失败；失败是痛苦的，即使成功了，辉煌之后，又往往伴随着新的失落。明知如何仍然受***的驱使，义无反顾，一往无前！
当然，奋斗自有奋斗的境界，成功更有成功的乐趣。事情就是这样，看来不可思议的事，当个人意志和集体力量、***与脚踏实地的工作巧妙的结合在一起的时候，总会有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的境界。《墨海弄潮百人作品集》终于出齐了，厚厚的两大函，而且获得了首届书法兰亭奖（出版奖），当初觉得渺茫而遥不可及的目标最终成为现实，有谁不感到欣慰呢？
欧阳永叔说：“自少所喜事多矣，中年以来，渐已废去，或厌而不为，或好之未厌，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厌者，书也。”对此我有深切的同感。书法是我唯一终生不渝的兴趣爱好，在书法艺术上我倾注了毕生的全部***。其实，我还有一些其他爱好。然而其它爱好远不能引发我的***。而书法则不然，对她我有一种刻骨铭心的爱，和“甘冒斧钺”的献身欲望。见纸笔而思染翰，仔细想来，那诚然是出于***，并无做么功力目的。

　　数十年来，在书法艺术的海洋里不断探索，不断地超越自我，追求新的境界，为此我倾注了毕生的精力的***。究其根源，其实只有简单的两个字：兴趣，如此而已。当许多朋友认为我探索有成的时候，我并未感到欲望的满足，而是又继续探索；当有些朋友并未认可我的控索成果的时候，我也没有患得患失，退守故垒。如今想来，这些都是***所致，个性使然。
　　一九九八年，《张海新作选》出版后，虽然不少同道给予肯定和赞许，但我并无沾沾自喜，踌躇满志的感觉。我认为一本作品集的出版，只是一段时间的总结，而非艺术探索的终结，而是起点。自那以后，我常常思索的一个问题是：下一步怎么办？如何有新的突破？我的创作***似乎一点也没有减退。一九九八年至今年的五年间，陆续创作了一些作品，这本作品集收录的是其中的一部分。作品集按书体排列，为便于读者寻绎作者创作的心路历程，我在每一部分都写了一段话，把每种书体的整体构思及一些作品的创作思路，都不加掩饰的和盘托出。我不奢求每位读者都认可我的想法，知我罪我，我皆不以为意。聊以Z•W的是，这字里行间表露的都是我的真实心迹。
　　我在《六十述怀》诗中有名云：“每忆垂髫志，艺文皆赧颜”。书法本是遗憾的艺术。这遗憾表现在两个方面：一是如古人所说：“书者如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改”，笔一落纸，纵有千般不满意，也只得作罢。一是在艺术探索上，自己心中纵有崇高的目标的境界，无奈书写在纸上，往往不逮所想者远甚，令人徒呼奈何。徜徉书海数十年，总觉得心中的目标与境界就在眼前飘忽，似乎一伸手就可以抓到，然而伸手奋力的抓，却仍然没有抓到，那目标飘仍飘忽在眼前。时至今日，我仍在为心中的目标与梦想孜孜矻矻，焚膏继晷。
　　当然岁月不饶人，正所谓“日月逝于上，体貌衰于下”，于是延长生命的有效办法，就只有把握今天，做自己终生如一，兴趣不变的事，至于成就大小，收获多寡，我就管不了那么多了。仔细想来，其实也不必不在意，很多事情的结果，并不是自己可以左右的。成败得失，要待后人评说。唯其如此，人生这本书才会写得更加厚重，更臻完善。（张海于二００三年七月于友石斋）

淳风堂 · 发表于 2006-3-14 18:59

一个人如能时时清醒的审读自身，那么他就会不断的进步的。

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【专访回顾】否定自家成自家——访张海

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