[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
+ u( L& ^1 I( H! X- E, D总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
. W. _. p, w3 \8 _: j% q. R解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
1 b: s+ X  P/ J  n连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
+ G/ D3 @; q0 g% Y使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
  D: r/ H) q( s9 H$ ~: O9 y$ C书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
/ t' ~* l. r. N$ P6 m设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
' s$ n' I6 O, v: L5 E" o9 {則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
# x6 E- r. E/ E1 i$ m8 W% f符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
1 b; E# S9 _" k. D1 J别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
6 O2 |" x$ ~! Y" O这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
2 M, E) w9 K4 x- w  Z  b6 Z& K信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
7 Z2 J9 K9 q7 s/ J9 ^的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
) r8 L1 y1 T' d6 R7 d* t6 W别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
; e6 d1 Z! R- D; g& k来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
1 t* g+ n7 k7 }0 s) q- O立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
; g" d) j9 N5 \' D画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
  C  q( D! q& E8 K4 ]; }画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
& m8 M# j4 @" v- ?7 q' g; z+ s一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
( B+ n& t8 ]! n  O' F7 l是处。
3 \3 [8 w: T4 I' M  p   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
7 z1 ~- Z$ Z6 g+ V0 J+ M$ Q! M7 F# s/ G这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
. ^$ n) J# ]: Z( m2 w, l心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
. ?3 R  {" Q+ w9 T. w的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
0 J0 U* G. R, [8 e2 U至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
了。
, L; u6 `# L9 z$ y" x& s& i   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
1 i  C+ ~. b7 L1 o! M  i. u" P9 h解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。
8 J! |" i5 l8 N9 L% e; o: K

- i; P& }, I( V  Z3 E/ x (三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
' s+ \8 ^5 J3 R& y/ ]( @! R到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
0 G, |8 C# K$ I反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
! `0 m5 S/ Z8 e* D) ~' }# B3 @0 p形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
9 J( ]6 U) y- F, y画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
; P3 K1 C, {; v7 C' @$ S; O; ]$ l3 [. ?较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
# e" I- _5 ?2 a鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
- x1 q# L' V. h' P的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
3 m6 a, u4 I4 _" \1 x, d$ F代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
$ a$ q( S. \. O上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
$ q- g* N3 n% T. J8 L6 [在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
$ V* g8 _5 G; X, e也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
' h' T- H) V7 t* X本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
# |3 h! W" i" a7 g1 A: f1 c0 t探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
4 N' n2 N! k$ S: K$ B精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
1 F1 M/ P! e! L3 _有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
: {7 r! o6 N7 f1 Q进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
; M- z$ x8 a  q! n* E$ U他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
4 ^# Q' Q; b; j/ L, N( S: e  `论作得比较正确些，这就涉及到考订了。
8 Q7 x, k' ]7 F
  鉴别书画应注意哪些“点”
+ I- M! `. y! F- @% o( }" }  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
/ o2 w! I: |2 n3 b3 M. k) T8 z6 Z特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
) P, V4 ~+ d5 A% w, \. m( ]8 j(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
  k" i( _* E6 U6 }" |; u/ q不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
; e# e+ a# R2 z* _+ b2 @   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
' Y% e- J" f6 Z式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
$ \, u) \4 i2 s悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
4 b7 j  A. b: m9 F( I7 n9 R5 c' ?用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
6 u9 e( v7 X' S笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
+ d/ u  K4 I8 N. E7 T有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
8 S! p8 u$ _' s) P: `  F( J% Y从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
# m; I1 F) x  v, {3 @7 z+ X7 o: k有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
: c+ d& B! o) r" ?* i/ L別书画的真伪，是最为可靠的。
   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
* U4 G9 [5 `' n; H4 r! M; Z. h5 k8 L西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
# h) {/ @( |6 f4 ]! R3 l' S; d惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
! \! Y/ E8 F2 G* ]' _+ o" ~摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
3 `  ?! N; W5 W4 E& p法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
) K# s6 K1 P+ Q) V$ K0 k  l8 |来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
8 J2 A) t2 r  @成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
  k  z/ e3 W8 j/ d9 Z0 r较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
4 h4 S. Q' d. X然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
8 Q4 k, D( z1 {0 K格，还是看不出它究属哪一代的作品。
   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
! ^5 h& p9 v( w和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
* e! L# _8 F2 {4 C6 t3 r  |: d2 U有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
+ n7 Q' G( J6 k9 j' u, Q以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
( {/ t! B" G/ ^7 b3 R. Z9 [) T& F“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
6 L2 W0 K- }* i6 i6 o现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
( u4 ^! P" G2 e0 P转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
& ^+ w0 a9 X% N6 n( O- O: Q书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
7 d+ E* n/ u% ~5 j2 H9 ]: N还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
5 U8 C9 D( x! c8 o$ V$ n丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
! Q7 M1 y0 {4 q; q曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
8 g. g: C1 O$ z/ [之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
$ x7 j" c1 X; ]1 @! K$ N* q7 p2 l一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
2 h+ h. l4 ^, g$ Q墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
3 a8 D6 V5 P' @  `% Z8 y   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
  z% g. F8 P2 ?, X. D1 ^是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
# J5 R. V' q9 ^/ r朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
" \4 _" z0 w* ?$ l' Q8 j9 ~山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
4 H  {2 R$ |* O: h5 G3 Z! t  k   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
3 X! X; c+ }. h! x7 d: y+ E茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
! Y0 ^: ?4 x! b: w) T+ d有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
都是不常见的例子。
0 n' L8 Q3 [' b   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
2 o' M7 |" s6 q% V以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
) b9 C, M" d' `% s1 b1 Y6 K们必须随时注意。
& }" H& ?8 x' B   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
/ S: {4 ?% V, I+ A4 ]6 Z相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
6 t" Y$ D+ m) x7 D( P序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
9 h3 x2 }- M+ h% b" C, O果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
7 X( F4 s2 k- G2 ^& @& z* k$ s法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
% {# U; R2 F5 s, ~) D/ V真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
: ^8 n" ^! `: j# S% E如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
5 d. }. T0 m5 i) ^石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
2 k3 o* p, k4 K! H& q是一个特例，与个人习惯性无关。
   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
! W0 X+ S8 _5 W挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
. v+ _! h6 M0 }8 }画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
  M, M( ~) u- B% C3 M+ I现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
/ n  z  ^7 F% g; S发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
$ Q5 t7 ]1 o2 C响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
; B7 x$ G% ~( y& z! t8 P些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
5 `* W4 ~, A; J0 f2 Z0 o就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
7 v0 ]8 G2 K/ S! R起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
2 a( V7 W: u, L+ l在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
! k' t  i' i7 f/ X王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
1 U  Q7 R6 [7 |( S1 n" @" z5 w& m浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
# Y0 c; x) J7 d5 a6 [7 P, H  x“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
3 d& @. D; F3 C- @9 ^/ N' T. }! u带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
( d1 Y* U2 @, \  i. U/ Y$ g! G意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
, S4 ^$ l. `8 R' W" x) b# N笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
$ r' s$ B( A6 i6 }6 U( h8 F8 F《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
3 I. r1 y3 W) v& L! F之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
  v2 |) N8 Z" V9 Z庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
& e8 s, V, X% V5 M2 Y; ^2 q润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
- Q1 S9 Z' t( P# c冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
0 n* y5 A/ ~! ^. r+ G3 L! C5 a   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
+ M; D1 n' p$ H得像，不像笔法那样难办的。
   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
( s! X  u7 K! s1 T& }/ v0 k然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
8 m3 P1 Z# X2 L' O% O极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
. V8 ]  {: {7 M6 ], P+ w' Q5 J系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
" M) D4 x! d, j( P  H+ g. E否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
; Y  a' I- r" w用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
$ [/ b7 T/ {5 Y造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
* r7 \# R8 F; P9 S* Z6 K  I象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
: R$ M7 w9 N4 ^" C: ]  Y8 c7 Y, L的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
: w- ?% V% M3 W3 @的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
: D' w( u' H' V* X9 R要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
+ _9 R* \! c6 h0 b, i须掌握好。
   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
( @( r: b8 V) S" S% Y/ h然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
% M. R0 H8 v& c2 C# e' g体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
( s0 F) @# b. Z$ w州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
! C1 c4 U! N9 T7 a( r; E6 `结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
$ z+ d& {! ~0 Q“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
0 m7 h& }' `4 C2 ?5 e而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
) y6 g( ~$ \, H! B; W双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
2 R+ I9 k" C/ O, |' P: l找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
2 e5 t. n% `- U8 [7 R书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
# ?$ A% [9 b6 l. ^/ C( Q亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
% I4 E7 V+ f+ y" @$ ^; P英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
3 w& t! K4 G' q/ H4 c+ d0 d$ j   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
9 T( {1 a- \5 X7 L& r1 g字，错讹字，乖谬，不通顺处。
   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
9 k* U8 \3 {1 N; e   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
- h: [- V3 a2 F: L4 _3 `敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
! p5 w1 D( @+ I* d: u到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
& T4 Q( n4 a* D; v: T5 P: e) m, \( ^7 j他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
$ e( Q8 o- @* [5 v% ^8 _. S山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
+ {3 \( _2 N7 }; g1 ]  M太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
3 U- h/ ~# B: p   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
) h6 g7 L- Z& t% v' B) A讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
3 T4 N: B- D6 W" F8 V& l( y7 i6 V8 K字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
( D+ d! U- K/ N% V( D同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
" }# m! @, f% X8 A“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
+ J1 }" c: T# m" G% F) ]2 p题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
; b6 u7 G: O! K  \5 Q) z   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
( j9 ]+ M1 o  C- C% ]《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
" p1 ^6 I5 }/ Y( e' L" Q/ r$ w跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
- F8 }% @; ?6 Y( i; S& ]字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
4 E( }  ]! |1 x) V) v, ?$ v初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
& p5 ]' H5 n1 R(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
4 s. k4 |* u) g2 M偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
) Q5 s  C+ X, k6 E8 I6 @8 }7 j% e3 E   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
" i* V) `1 o2 l' F3 H: u/ N1 `(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
7 I4 X6 B( q4 n& \$ M+ B6 Y2 e4 N都避去，已祧不讳，信守者更少。
3 {+ o. h9 n) c9 _# t. F4 \5 V   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
; A8 ~# V! n" n$ y5 Y9 T到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
0 H! J* q5 Y: \# b  q有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
5 }/ D. y8 X$ p: N字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
! T, d' {' U. q% Q  O中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
3 i$ E( d" [& I: e本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
0 k  W9 g" H+ o% X5 w“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
: W6 L. S: _  b+ l+ a) {致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
5 ?" d& c, {, ~: E; ^9 p% Y  i误。
  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
0 L% W% w8 K3 s* k; D) D录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
9 {% N+ |; n/ T( s% v; X字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
7 K: z/ z; X$ e7 o" k* C到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
' n2 C, Y  |; D* d, n书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
/ g! }% |3 ]6 d3 F已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
* [: |" M* q8 S写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
  f% ^4 @* C, D# X明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
% w8 t: ~0 \+ f那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
以伪本目之．
   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
+ T6 l4 Q2 _2 h& v《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
; H) d) |- i. N终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
9 A8 I9 ]5 M$ e4 X0 w) [: F( X. |上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
- s: V9 ^/ e. r（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
$ D2 g4 u( s: x8 l+ b' [宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
- ^& X8 `' G/ r3 K% N( W' R: u误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
% ?; p5 K! c/ V8 k* j5 J顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。

2 o* g5 M) P; V

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
, U* e) D% Y# s: w( S2 n# B; D              徐邦达
0 W8 y# p. X* H) C) m6 q   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
, t' U8 z2 b% a  T/ i! z款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
0 a, D: y7 k- o# h8 A其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
4 L8 q5 @8 Z$ i/ c# F& \重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
: j+ p7 K) @; d; j整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
# u& E/ x9 a% {: o+ \作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
% _2 ?+ H8 f, z5 x( \, L. f规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
4 p) C0 e& o# Y8 \, _" f' O; r有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
$ m9 j8 w) v2 P5 K) p! `5 x0 Y赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
6 p) P" V% [8 X( Z. b" P& R款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
: a+ T5 J: y4 K9 G, F生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
7 j+ L$ ]$ G* y. k! }  A者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
8 M8 a% n( t' h! b) r宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
' p# z' `4 e4 U9 t( z& R1 J穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
1 N0 j6 C6 t, A4 H" O7 }' G" }上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
. t# j9 ?3 n- O% G诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
& o$ S$ P. |$ k部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
1 n3 e3 _3 o1 {* |! I) ]  z在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
2 U! q# N  y' J% J# n$ P   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
7 i$ f4 o& [/ p- o# a渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
' R( _, }9 y+ Y4 o6 f/ l清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
总题一概少见了。
9 |4 ?6 [9 t" o   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
2 C% \+ @, n) b8 Y5 p2 b  w款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
/ `& [$ }# W; }' u7 l' R   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
9 E7 [4 A# z0 q舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
6 q& ]( v1 ]1 ?* G选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
* d& _  ?( D. e8 g“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
6 h& Z" p( h8 @4 }; L5 B0 R  P双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
3 b$ o# @' o$ x/ d- P+ `2 c% }9 C排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
( h4 O% I1 |3 V" T9 H" u& j在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
8 G& H" E2 s7 h2 M这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
; S5 e: ]- N5 u. [( o0 m是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
  T( S5 d$ f7 F& x! R+ _书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
# B2 q7 w0 l+ v4 G单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
. o$ B& f; {& y6 D直持续到清代。
9 E0 q& e  o4 E. S7 w   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
3 L  J% R& M  }4 w0 f, Y4 f' W(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
( z& X4 n$ c% y5 G  j3 w$ ?但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
$ t+ G% D# q/ C6 z6 F屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
  `! D; f$ N3 n式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
0 t4 S. t  S; @9 a: t+ c( f2 ^等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
4 P' A$ y! M) `+ \意，如果碰到代笔画，就无能为力了。


: k% u8 p& @3 g* Z( {4 o4 V0 P二、他人的题跋
0 C( h+ b# f* v 他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
, B, E6 |) g# \5 V3 G题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
时人作品的，应当区别对待。
1 T2 M- f' h& Q2 z  u; \0 e" g   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
/ Y' A- C4 m5 }6 ^& o大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
' b+ u/ O+ \4 e- U) n, G“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
, |5 ?: d1 r: a在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
# I$ |) M3 Z+ `' O0 D$ ?, c印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
/ R4 M. `2 p* a; s4 a; g列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
4 N. x# [! N9 }* ]# `$ c8 q号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
& i" S5 y/ X& ~; a) \+ {# d( s! p, A& s(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
$ }5 l& N: g7 Y- ^+ \% v临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
+ v8 g1 w; |8 B8 G& ^& t《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
5 W6 }& n, m. o0 q4 A+ Z7 W6 q太多。
* \3 [& h$ |& S3 C3 d$ _   

- W; @( F( R: k* I% q7 X# t

  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
+ T5 X  N$ t9 L以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
$ C# m1 D6 J3 p; x隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
( m6 I( b& D, j8 G% h9 C当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
( i: u3 K. |8 {2 G' d% s) B坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
( I( R  z0 g! f2 f$ w) x- p3 j2 S我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
0 u1 q) a8 d5 Y/ l刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
+ M7 i. _- B, f4 A处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
& c* ~9 W6 g+ g4 C  A所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
: j  _6 F8 e+ R% G9 s琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
3 K/ _3 \8 I5 j* {: K6 O2 f氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
: }8 N2 m* X7 s* h; ?+ R崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
  }& ^4 \' ~3 O  }横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
' ?7 J  S- K. Q) U9 L, E邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
7 T( g6 U9 I( |   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
& d/ J- r0 v% T( r% X( d以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
) \- B, V0 t+ w. n( l7 l6 v  c, `2 k所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
2 n# o( R. l1 P# X) W4 {实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
! ]# m' x8 a& o4 z且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
7 u9 z: E3 S; G% Y' {$ P分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
* r- n$ ?0 c/ |# A/ `/ ~: r敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
, g( w3 l: W( v5 e+ Z. T- P& G面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
# ^5 ?+ V) Q  b1 u0 n) }4 x2 A多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
* q4 n' y. U% [' {7 P真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
2 Z' j+ \1 x; n敲，以免误会。
2 s# q$ e( y, P" Z5 K6 l# t   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
' p' g* @+ `% x$ e1 L& ^: @4 P印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
; C/ z! N) x' W- G派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
6 v" m  S1 W2 [- J7 O在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
( ?+ C- U8 ?- n5 B* L8 s高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
! s& a9 s3 A% r/ R+ j% v可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
- M4 r0 w3 g& h* g7 z7 |# G《青山白云图》自然不会例外。
$ w3 z2 B; M7 u   
) y3 J+ m. R, l
2 E- Y) k. E2 }' Y; Y" [5 v( c   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
4 J1 F* Q2 `& s: ]定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
: ^9 l8 k$ `  d; S0 I$ e4 [前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
2 F" j0 N2 F  G/ a/ a黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
/ E5 g  N; J7 V代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
; w4 [. ]! q0 }5 W- k3 n- `: o6 G* ~古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
) l  n  A% n3 u( w5 f0 \: f, `; t( j用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
* y* `+ C/ F3 j5 t清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
* g( i5 R2 K( Z7 G) d" V' C签”。
   

  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
" ?  m, _) l2 f' q8 g$ G: a2 s心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
, S7 ~( D* u- \) _6 f等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
3 O3 H  k9 n/ _# t+ U" u: y然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
( E# x; y7 _3 l! L. Y8 u, v《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
' j- j7 F- Z* X* }4 x5 o% H! S又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
, H( ]7 a; v2 }' r. q  B同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
( b, @/ [8 G1 x8 }+ \迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
* {) L! E5 y* T# Z3 o9 S《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
  T( @# h4 {( E( ^8 H: ~完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
; M0 o/ e7 q+ p- R1 j/ u者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
( t( f/ `- X  t# t8 b或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
' S" z2 ?$ u9 k$ @  J; e托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
1 v/ j! {' t5 d1 S3 Y必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
( n; T  F7 w$ `

3 c; b$ X# K/ h3 P  三  本人印章
   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
) c* ]" t: ?: h0 M印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
6 N2 S) T; ?$ j$ A8 m* V有这种习尚。
! R6 y9 o+ F/ L6 T4 v3 K3 Z  Q   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
& P2 E; s2 o4 M: ]' i' p4 |岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
3 c3 t) x3 E' w7 J1 c) [  w. M郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
& Z) d- I* k" K) c后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
8 ~: L. K8 S* A4 x到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
6 J; l! o8 Y/ [, X- d. p加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
: ?; V; E, b2 Z2 k2 D! u+ Q子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
4 D+ `( T, K9 @1 W( Z为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
4 L* t+ P# C( @( \“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
* I; ~% v5 R; S) R右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
' `" N7 G; M5 A$ k轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
8 ]6 ]' S* k: P. A   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
4 R& A" ?2 \8 V2 V1 K, ?缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。


1 H. [1 J$ s# G2 n! U; { 四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
: i- ]8 O6 u: ?6 A0 l* `1 w7 _到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
+ A( U' @' w8 A6 U) _/ Q一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
3 j+ d3 N# P' F$ ~- `3 _一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
$ |  B, R0 s' g( ]+ n( y5 j# B贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
- X: U& W& h9 ^% ]宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
( V1 X8 j- A7 ?7 ?, @(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
' D9 C' u* V: N* b4 K% {叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
2 w/ d9 P7 [3 C' F7 b用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
3 s1 G" X) u5 [  b5 h8 Z府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
, s" U% N% ?7 P# @: V7 G5 X宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
" w5 A. T! j% W; j/ K, s2 b印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
6 q0 k, `* X8 k" F9 L8 C: F- k收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
3 a. Z. H! c; G" U9 E: h' ^- P良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
$ K+ n- ]) t9 Z) `6 _% o“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
8 b6 E* F! Y) j7 ^# z元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
! Q$ S# X8 F+ K& @, g此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
/ Y# z9 z0 o' o8 c2 W' z+ O篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
7 N/ h$ U* ]* r- K$ C  L! W眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
0 |, Z+ @/ v% u+ u* F$ t经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
0 e& ]3 x+ V& J& h+ v7 v云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
5 z6 R/ ~, |0 X% }光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
+ i! j5 N/ A% w. ~   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
3 f' y  i* v% A! b也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
& v( o" g" ~6 V5 B. W0 z* T/ P! {绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
  k3 J7 \9 L$ @& |7 D9 V左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
0 v2 U; i6 O1 u$ p绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
" x; N6 z& k/ }1 w- n6 ]+ U右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
- t3 g$ I, T0 y# e* E3 H7 t宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
2 S2 \5 g- H* _1 i6 N; |己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
# i4 Q, L/ X& A) u' q- a- m因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
; ~0 S' P- F$ c, |氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
! {. W' S& [/ u# D) x# ]  I4 u作伪后添的。
   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
: d5 |1 G4 Y+ d% O" Y& b; l/ p. e形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
) J+ u0 ?) E" f& l. i书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
$ {* B! h7 `' L3 |% Q( f2 s文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
$ g+ z9 O2 b: K- J4 d7 K+ c' B  B从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
) ?. s7 L$ ^( M4 F' C- F  [$ ]+ p青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
  G' E( ]/ E9 q  A并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
5 p1 P# c" j2 m9 g; s: {; f起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
/ A# ]: }7 W, s* Y% F4 O, V印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
  z. J; ]3 _; R( L绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
3 w0 I: ~9 s: D( y如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
1 b7 ~% h5 W6 p1 |

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1 }4 M9 N6 e& t5 O7 Z/ g4 W' Z5 {题跋、钤印：

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