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[分享]名家鉴定经验谈

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发表于 2004-2-25 09:17 | 显示全部楼层 |阅读模式

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徐邦达的《古书画鉴定》:- S. U& }0 ?% n3 q' z  n3 Y7 ]1 ^/ }
总说
0 l: G! m( [! A$ f, [% n我们鉴定古书画的目的,是为比较全面深入地了
, B0 t  c0 p$ C, Q; C/ ]" @解历代书画作家及其作品,把书、画的各种流派排列串1 {* X! k0 K- w7 ~- _' X" T0 ]- e5 k5 ~
连。系绕地掌握它们的特征,并上升到理论上来认识,
# I+ K2 U9 g. S8 A: h7 ^使对书画真伪、是非的鉴别,总结得比较正确一些,为. O2 v- b1 I, S& N: Z, C! U* F
书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
  a1 k' a+ c- a3 l2 k8 B; J) B的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。(略有削节)6 L1 b- s. m0 }% p4 m% Z
   
* }; j9 P* K0 Y; G0 _& c0 T$ m  (一)辨真伪与明是非1 _3 R0 B- b' [, F- @* e; J* ~
   我们常看古书画的人,都知道有的作品、作者自己# g! d, Q( U4 [- _1 s7 J7 A
书有名款或钤有印章,有的(大半是元代以前的)则是
/ `2 s( r0 M2 n8 v设有款印的。因此,在鉴別中.对前者是辨真伪,对后者
5 N& c+ G6 ~1 a0 J5 [則为明是非,是有区别的(当然真伪也可以说含有是非3 m3 J+ ?- K/ S- Q3 S$ _
之义)。具体一些讲:有名款印记的,要辨別名实是否相, W% A7 L$ L2 J' v; f& P
符。相符的当然就是真的,不相符的必然是伪的。无款
; h' K3 d8 G" N. V* {( S5 I# l; h印的书画就无法那样讲,它在流传的过程中,有的经过; r+ j4 {+ |( k8 o+ P8 [( {
别人(多半是后代人)评定,认为它是某代或某人所作,
% A  k) R$ r  y! V9 E这样评定,有的可信——符合客观事实的;有的则不可
4 z4 v! e$ R3 p/ o0 N信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定! e8 i$ V5 M# e+ O5 h& [
的是或非。还有的没有被评定过的,则有待于我们去鉴; b: p( K: i$ h/ m
别,给予评定。总起来说,全是明是非的问题。: }7 z6 c, W* O3 V
(二)真伪与优劣
9 D/ ~# i9 P: Y4 x1 C$ b9 \& D  在鉴别古书画的真伪、是非时,要不要去判別其精
, O4 T" H" D( y# E- v# E华与糟帕,衡量它们艺术水平的高下?就鉴别工作本身
. ~* G# D' T8 M& i来说,所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
# n( L- ]) m) F! Y. X" `; i- J* {法(构图)等等最基本点上着手,这些都具有相对的独1 a5 w! P6 ?) _7 I
立性,不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
' D+ X, t& w0 G, y, _' u# L上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书# q0 h" ]3 f: G" I( a
画,其表現艺术形式的技能确实高人一筹,不易摹学得8 l' R7 p- S# I. k/ ?: D; K
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的,因此,从艺术2 `( m9 e4 u& t: b& z9 _
作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书+ m+ R& _+ b( J: |3 ~
画家的作品分别定出标准,分别衡量,而不能笼统死守) e6 o. r, B% q) w
一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说:对一幅第
' w0 o" G! D1 ^- K0 s/ A8 @0 k. V/ E' i二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)7 K7 k( p; W1 {' o6 u1 ~% Y
的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它,势( w% K8 E% d+ y. g
必认为它并非真作,相反的又容易以伪当真,结果都无
# N3 f" U) d) z4 p, E4 V是处。3 A2 x! \  E9 A# ^
   至于何者为优,何者为劣,表现在艺术技巧上的笔! ~5 l9 l3 p% l. H$ |
墨、结构等形式,是很难用抽象的名辞解释清楚的,只. o+ t9 V- R, z# |; s
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它,得到比0 N0 U+ V# ]) W/ F4 Y
较明确的认识。
1 R' ~% m& c1 }! ~5 _   另一方面。即使这样,有时也不能完全把优劣和真# |  l$ I6 p% Q! C+ Y: Z/ ~, W
伪对等起来,认为优即真,劣即伪。譬如说:清王翚早、- d* a. X3 R# m! i8 x) J  }
中年做了许多宋、元入伪本,那时他的绘画技巧水平已9 s# Q: k4 p" f" u4 ^% \
经不低,他的仿宋、元伪作,未见得在被他仿画的宋、元
3 ^9 U2 l, P; F0 c$ ]人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那% _" y4 y" ?) A7 \4 ^$ C1 ~6 G
些被仿的作品形式特征,光从画得好不好、技巧高不高
4 ], k# ^% z9 r/ C4 x% N* K1 \这一方面着眼,必然以为就是真迹.也有这种情况,本2 W( i" D& v8 X8 \6 V# o
来是艺术技能较高的人,作书画时由于受到种种不利
3 q% ]8 i6 k" k4 m1 L' [的客观条件的牵制,如纸墨工具不好,或下笔时精神疲
  V' S) d4 A. [& d# i乏,兴趣欠浓等等,作出了一些艺术水平低于平时的作
) ~, K/ ]8 x3 [8 d品。但是,这种下降,总不致距离某人原有水平太远,大6 }  Y% S: S: y5 k5 _! n# c" @% t
都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时,我们必须小- j* e5 w8 a6 z- C- j. r
心谨慎地从各方面去观察它,弄清楚它下降的原因,才
: u( ^: [' Y6 c# M0 g能得到正确的断定,否则就很容易因其较差或很差而
) f7 h% o$ ]* @% p一概认为是伪品。当然,我们也要防止过分宽大,处处
$ N1 ?, a  \2 G" ^3 n原谅,如仅有小部分较好,而大部分一无是处,便把它
( R2 s0 R5 D4 H8 u作为真迹,那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心/ U8 s0 W/ G! y" y/ J8 R  M
目中没有正确的标准,没有“样板”的缘故。这样,正确5 q  a; u% T' H3 M
地断定真伪、是非,就无从产生了。# v: f- ^2 M* r6 T+ U, J
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”: K9 O7 E2 n9 ]7 C+ U% {8 G
的作品,其技能水平,本来不高,甚至是很低的。还有好
# k9 o2 z# O0 H3 ]$ [5 ^( e些画家是不大会写字的,他们的款字往往写得很差甚$ D. r' ^0 R5 m: Z- D% e
至极劣,那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
4 |4 `, ~1 e, Q- g; p( C) f了。* v/ Z- I6 ?$ n8 o! V0 V
   技能高下、优劣的标准,也还会有人有不同的见+ r% `0 }$ `- a/ D: |8 Y
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者,如果他们只凭自己的主
9 y3 X0 n& I: t: a1 }7 v1 o7 I% e, b观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏2 e) \5 @1 Q' v2 i" x5 [: m
的。以此来判别真伪,也势必不能得出正确的鉴別结论
: `7 U: S; e1 @) [, w0 R/ U6 E来。+ g  G- ?( Z: W; g1 {$ d

# G% a; P5 R8 y6 P0 [: N+ v# u
6 X: r; h* n: q2 f# U$ w (三)目鉴与考订+ x& p0 R- T2 X- r
   对传世书画进行鉴別,主要在于对书画实物作好& d- Z( d  E' q, ~; P( B7 O7 m
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
4 x! x& J' ]/ M( ], H+ V2 }7 q到这一步,首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
. b6 R  T$ ]- B印的作品,才有根据)中分辨出某一书画家的真迹,作
! d6 P! H" U! l  ]反复仔细的对比研究,逐渐对某一人作品的艺术风格、4 t& M* e9 N$ s: T: ]5 H, S. z# x
形式获得明确的认识,在心中树立起“样板”,作为以后
$ x) z8 K1 x: }& j) P鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书4 g: K" }$ K4 m% E) d
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
; `7 U. y  U; S& u4 Y4 `, A* \$ k品作为依据,也可借以引伸,断定其他相似的作品也为, o/ }$ S5 {( X- s5 g9 k& V  |5 m
某人之作。既然,我们已经认识了较多的某一时代各家) I0 [/ F" q+ _# c4 Y' L4 d
的有款书画,或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的0 ]( p9 G5 b4 A! R% y' c
无款书画之后,把它们综合融贯起来,从而找出他们的: B. W: }- m" t+ W! V9 ~. S
共同特点,判明他们的时代特征。那么,对某些无款书0 z0 I3 y( Q- q- A) y" H, P
画,即使难断定为某人之作,起码也能判断出它们的创
2 e9 X$ D$ L) W+ m作时代来。) z, j% m5 }6 X* T
“有比较才能鉴别”,鉴别书画也不例外。但这种比
" v+ e4 a1 z( r# J# l& o较和鉴別,必须从实际出发,要在实践中去寻找那些被
5 R3 A! l$ ~* V4 F1 }! m1 Q  O( u+ x鉴別的东西中间的一切联系,辨明真相一一是它固有
7 i! X  ?# w) U( V$ X/ E: ^8 B5 k的而不是我们给它强加上去的,不许有任何主观想象
% w' S$ P' ~6 O7 ?4 O或凭空虚测,才能作出有凭有据的分析判断,获得比较6 G  D& m; w; ^# k, _
正确的结论。当然,从实际出发有时也可以适当地引, P* K  E/ I; ^  Q: a, f
伸,以利深入阐明,但这与凭空虚测是毫无相通之处4 y; N1 b8 S* n
的。
8 p6 d- E8 `( g3 w" \! ]   “目鉴”,必须有一个先决条件,即:一人及同一时
2 m4 }+ J$ f$ {/ w% L- \代的作品较多,有实物能作充分的对比,才能达到这一
9 C5 j: y- Z- G4 C6 [6 n/ S" [3 }2 t目的,否则是无能为力的。因此,有时还需用书本文献( O" i3 K, e8 F  z5 c( q  p
上的材料来帮助考订一番,以补“目鉴”之不足。当然,1 O, u" D7 y% ]' R% \
在“目鉴”的同时,如能利用文献加以考证,会更有利,. L/ s- e5 p4 X( ~: M
也会更有说服力。但仅靠考订却不行,因为它先要靠
! k8 t6 C# S% w& h7 W7 D“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
7 P3 u  M1 W9 |本或凭空制作的仿造本,然后再进一步加以考订,深入7 `. \7 J; l1 o7 V- ^
探索,达到比较全面的认识、理解,否则是“可怜无补费
* K8 M; G( l: |& p; k精神”的。所以考证总次于目鉴,这是无可否认的。当然
" `) v  i  k+ i0 l2 T/ ~( t' M, u主次也不是绝对的,当“目鉴”的条件实在不足时,考证
: C! @1 `5 N( \7 r- q+ ~% J2 J有时也可以上升到主要的地位,而不是一成不变的。更
  s  e8 M  E1 i; B( f+ |进一步讲,两者也不是截然分割的,当我们在“目鉴”时
( I" u& U( ?  }有条件的话,就应考订此件写作时作家的年岁,来印证0 N' |. g( y" A5 Z1 X! W$ S
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化,以期结9 \# h5 Y6 r) E, V
论作得比较正确些,这就涉及到考订了。
0 h  G0 t% b! P! m" J0 x
9 n* A0 G" d1 X% |2 P. p/ [  鉴别书画应注意哪些“点”* p7 |  [2 u% }; Z
  (一)书画本身的基本组织
+ ?/ K' q' G4 t/ k4 q  ~   鉴别书画,首先要注意的是书画本身基本组织的: L. x$ Q3 Q& R
特点。以书法论,它有三个方面,即笔法、墨法和结体
( @! D" i; E5 U/ F(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”,% a  f, d2 U2 }- Q9 _
就主要着眼在这些方面,要从这里找特点,定“样板”,' i. x( D$ `3 c5 Z1 m
不了解这些,根本谈不上辨真伪和明是非。
4 m8 x, K- K2 U; B   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋8 x# Z' w! D2 b8 k% s4 Y3 O
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
5 N" V( E; w% [式方法都有不同,如执笔高、执笔低,偏竖立、偏侧斜,8 @. x0 g6 f8 U8 q. d  C
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸,以及下笔的轻、重,
8 r8 O+ {) y( \: |4 y& y行笔的缓、急等等,必然在笔锋着纸时起着不同的作
! N" a! e+ p1 H- ]( M3 g3 B2 c9 [用,表现出不同的笔法特点。, X  o: _$ p+ d' F. l5 H
   笔法上的特点,大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
& U! p( K; @) s* R' H笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式,各人也
/ O( c& v) G2 }1 Q( |* r' O有各人的具体特色,不尽相同。同时。一人一生的作品,$ Q. a+ z) Q( f/ p/ r7 c1 _' P
从早岁到晚年,多少总有些变化,有的人甚至变化较0 N+ c! B7 p2 O% ]
大,但这当中总会有一线贯通之处。例如,吴伟早年画6 x2 ?6 ]; |$ [9 ]* J3 l* F" C
有较为工细的白描人物,大异于晚年的泼墨粗放之作,
# k6 ]- |) A& X/ I" v但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品,就能看' m. E$ ?' l" k+ l- W
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点,即使较细较工,
4 Q+ C$ i. r- W4 k5 O也不能完全变得含蓄浑穆。因此,依凭笔法的特点来区
6 X- W% X4 k4 g別书画的真伪,是最为可靠的。( L6 O  E- Q+ C1 ]; R0 P  o+ k6 y
   笔法。对模仿的人来讲,又是最不容易学得像的东
# r1 P; o6 ~1 H0 F6 E西。每个书画作家,不管他技巧高低,经过几十年的习
# u9 e/ N) g+ A7 {' o8 L惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临5 Q2 O( C3 k3 e( J. m: i
摹者),要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己% p( a0 K* x- f; v; m+ Q
有,除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
7 o! i8 E' M; p6 N容易慢慢摹得像以外,只要稍微放纵便会流露出作者
. Q" @9 I% a/ @1 {$ K6 B个性的笔法。要去刻意临摹,必然死板,只取其大意,又
" n. t4 y% [6 c" _# W! M不能和原作相象。同时,有些作伪者自己也各有一套笔
3 c% A$ z- H4 S2 ?! R法上的习惯特点,在临摹他人作品时极容易露出本相
; @8 ?/ n$ T, |8 g来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
  g; w8 n4 G: D! O# r轻逸等等,绝不可能出于一人之手,作伪者如果勉强去
/ C( p& ?! f6 [+ t# s: u* r+ ]# w临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画.其失败更
7 J6 i* h) j$ O2 R7 L5 n是注定了的。所以,笔法对作伪者来讲,是最难突破的
: w; u8 {3 x, u& M一关。正因此,我们在鉴別书画的特点时,不能不把它
$ E& H- s8 ~, E& {! c放在首要的地位。但有一点,要运用它,必须掌握一个5 c+ R5 O) a" j* @
书画家不同时期的笔法特点的“样板”,才能作为认识
7 j# ^" I# y1 G. Y1 a! j3 G$ i某人书画全貌的依据。但若碰到孤本,那就难以靠笔法
+ i) L0 {5 C& j' X来解决问题了。因此,依靠笔法来鉴别书画的真伪,也
7 p) Y4 H: E) g: Y; O还有一定的局限性。不过,艺术作品时代风格共性的形
# k! }5 l0 t# k成,笔法也在其中起主导作用,即使有时靠笔法断人比# D% ], M& e4 l7 f2 V
较困难(如孤本),但断代却还是可以起些作用的。当
! X. r- M5 f% v然,如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品,仅看风
! A" u' G3 L6 `格,还是看不出它究属哪一代的作品。) x( M9 w) B/ Y! H$ |4 }7 n" o
   笔法的特点,同表现笔法的工具一一毛笔的制作" t) W* I& Q  B+ q4 P$ _) r
和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说:
+ q7 }' t0 X9 ]! n“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是2 o9 D2 D+ M+ ^0 o
这样的,这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
, I, h9 [+ m6 N! n( B有一些变化,如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类,
0 w: Y. S9 s8 }# L以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说:
8 [# E$ P( m' ]“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔,其风一变。”这' E) M, U, J9 C- o) E
里,笔的有心无心问题,是值得我们加以注意的。我们) Y+ J- Q' z4 d/ R8 w
现在看到的晋人王珣《伯远帖》,用的是一种吸墨不多
% T/ T$ X1 r/ J8 C% M7 m4 ]转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫,为后世& X- y2 p; x% S
书中所没有见过的,是最为特异的了。僧法极(智永)
- l& Z/ Y7 _3 j: t4 B' d: K" w《真草千字文》,有些顿笔处有贼毫直出,也是特种
! G2 F7 H7 Q2 a# i! `制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》,僧怀素《苦筍帖》、# a# x7 f" i  ^. l1 c" r
颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等,大都是
7 V7 u; {3 p1 A% H: R9 N; d使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
9 w. L1 R) e+ r9 z. ^, Q: J通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字,还表现出开. f9 R5 u. x- I9 a" g- z6 `
叉的笔划,就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
2 y. s9 {! [) I4 c% d2 K缘故,如果用无心软笔,定然不致如此(其中晋与唐也
) M3 q; W3 S, i# p1 y; T还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得( g6 r8 T8 }3 T
丰满、肥润、圆熟的书法,如米芾书《复官帖》所用的较" e( T- r9 }* x7 q
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏,并4 w" q/ p* }0 U% C& x; R
曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
( o% O; l" w8 e! B- B& K之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
4 Z# y3 l0 _! N  @1 ]6 t* a一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟,其笔头含
7 d9 y- `2 R0 x墨水很多,所以肥厚处不会开叉,用晋代的有心硬笔是
2 P, d4 R% e7 a$ C# n# i写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证,认为都
* W2 l) `0 s; z5 v是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
; S) m6 p. ^8 W: z$ _作旁证,来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
3 M9 r8 y1 I; y2 i! a6 `6 ~   可以这样说:大致从北宋中期以来,开始有丰肥圆
) N7 K; z5 Q4 S8 f# s熟的较软笔,在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说+ \% g8 s/ _7 J# |, [! z
是“羊毫作字”云云,可为口供.但坚硬的笔(当然同六1 j7 ]7 _+ Y; Y
朝人所用的还不一样),在后代的书法墨迹中仍能较多
. |8 C/ E3 w5 U* ^看到。用极软的纯羊毫作字,大约要到清乾隆以来翁方
3 ~" `) H# r1 `, K5 H+ B纲、粱同书等人之后,才逐渐形成大家使用的风气。
6 w& y3 {9 c. Y, Z 毛笔对笔法的影响,从绘画上看,清代同治、光绪% f% A, k8 N+ N4 h9 {* o# C$ F
朝以前,画山水大都用鼠须狼毫等硬笔,只在渲晕时才* h9 ~3 X: s" ^- S
用软的羊毫。晚清以來,才见到陆恢等人全用羊毫画的0 K5 t4 R9 t/ p
山水画,形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
$ M( }+ Z$ K5 h! \说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成,就很有伪! E+ A: [% T, B9 I& q( [7 L
品之可能了(当然也不是绝对的)。1 {( |+ }$ y0 ~3 E" S: h
   有些人写字用特种笔,如明代陈献章有时用一种( ]2 W, [8 z0 V& ~
茅草做的笔,名叫“茅龙”,写出来的字不会光俊。清代) U; j, s- p7 |' F' a$ t
有人用绢卷代笔来写小篆书,取其容易圆、直等等。这2 n2 @# @; L  m1 y4 ^1 K
都是不常见的例子。
2 R3 z5 G1 [9 I# W, c5 W0 `   笔秃了会变硬,新笔尖,秃笔圆。有人长期喜用新
0 C) n* |/ ^* q* O( `- H的尖笔,如清代恽寿平较早期画山水;也有人长期惯用: O* b* M( }4 p% @6 Z" E
秃笔,如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了,也就
( Y' M' t: F4 G: i6 v# X以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔,笔法上就
# q/ q2 c+ c! f- L会起大变化,使我们觉得眼生,如果“刻舟求剑”地捉摸& P" ?: o/ s2 ]1 S
它,往往要产生疑窦,或误真为假,这种事例也不少,我
+ x8 P+ f( ]+ `$ f: e们必须随时注意。
4 `0 M* L+ q+ L$ n7 \) }3 Q7 f   用好笔和坏笔写字作画,也可在笔法上出现大不
  M1 p4 B. c6 S! X* S; J; S, K相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷8 P; U2 O* \2 n
序》卷,他自己说用的笔极不好,写得大为走样。我们如
; H$ V, q) Q5 x9 \8 W果不从用笔方面去考虑,以他的杰作标准去要求此卷,
. y: t5 _- e: j$ ]7 n, e* e0 E必然会把它否定掉的。绘画也可类推。8 G1 V9 H: o; o* ^2 u
   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上,绘画还
, `/ r$ i! ]2 Z/ _' D有色彩的施用。一般讲,作伪者大都可以仿得和原本比) c# W2 g9 N$ t
较相像,因此它在鉴別真伪问题上起的作用,就不如笔
9 x! Q& u" ]$ P6 e+ |7 y法那样重要。当然,墨、色的新旧,是可以区别出来的;% ^7 Q. b; b! t1 |) S" f. [
真旧和假旧,总有所不同,多看多比,就能体会得到的。
$ Z! Z% A9 a* N& U   用墨有个人不同的习惯,当然也不是绝对固定不! a; h, l: e$ T% h  Q2 {
变的。较突出的,书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
3 S0 N4 {3 s( D& o! N/ S- n浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨.王铎写字,经常笔/ e$ m5 n8 K/ D# X* q
上蘸墨极饱满,往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
6 H5 G* J& U. V0 O+ j8 n9 B如明代徐渭在墨中经常加入胶水,因此能见到墨渍痕。
# e# d* c7 R; s& T清初程邃晚年用极干墨,蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭1 B3 n! N& ?) y- B& l5 {! W6 z! [- B
石一色,等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、0 c$ T5 e, T8 B9 O5 R
几,《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等,用一种乌黑得发青
3 i/ ^, X2 O3 ~0 s) G( K光的好墨,我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
" `6 w% d& H) P  c1 j是一个特例,与个人习惯性无关。
3 K4 }9 K( y  U6 \2 ^. e9 t   墨色和纸绢也起着相互“托”,“发”的作用,例如上
3 j; E  s0 l1 @, X7 N  ~# z述的好墨,也必须在光韧的纸和矾得好的绢上,才能发
+ a. a! t/ Q5 `5 P挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作0 D$ M: [; n3 o7 Y' A8 z" [1 v, X& R
画,住住会变成一种不大好看的青灰色调,浓墨则容易5 L5 O. h+ L9 T4 o- l! i6 z- D0 {& H
过于“火爆”。花青等植物质颜料,也会在不同样的纸上9 D% u6 I3 f- x3 d
现出不同的色彩来。
9 b- o/ V! w& f9 B5 P6 F" ^: o. r 墨、色还离不开笔,有的须三者结合起来谈。例如. `. L/ h1 q, s6 v! ?+ x4 K
朱耷经常喜用生纸作画,生纸容易使水墨化开,能帮助! {/ D! U& U& X7 c: p
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而" T4 k/ m8 _5 |7 `
有了厚浆的册页上时,就大都显得墨色平板呆滞,也影# ^6 S0 q& i* j3 v) C
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品,大都画得
( w1 I; J# f" a& }奔放些,因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
- ]6 I) j  {. c些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
- \, _" C- ~  u就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时% @% ~  w& }" N
起变化的情况下,我们如果死抠一种面貌、一个标准,7 d' Z$ \( G& B* E8 m9 h
在鉴别真伪时,就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题( w2 ?- N* r, `7 C0 n# F
王翚画墨笔山水小画册,因纸页浆性太重,淡墨发灰,
; f+ O+ G8 O9 C6 g3 O+ y浓墨也不太黑,影响整个画面精神不振,便有人疑为非- ?2 V9 z) W! ^- y3 `+ ~5 \% `
真。这样的例子是不少的。
' t8 ]* Q* w' q% z7 s2 ^   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用,前
5 X  m4 R- v( u" _% G人也有很多论述,例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道:% K5 h2 \0 d1 Y6 l2 @3 f; U
“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真,# p- |( D/ u" T" j. n
带行写,大如亨之(郭衢阶)本,是精纸写,第其时所用
' P; A7 J# h" \8 v3 E4 u; x笔毫稍硬而锋芒稍乏,以故虽工而使转亦硬,未如志' m. u8 l  W8 L1 s% ~, P
意,神采视昔减倍。夫以承旨手,无精笔即不能作佳书,
5 _1 v, c- G0 C) S) w% E笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
1 v: F. f2 T9 v  I; P# S《行书》一卷,字大二寸许,笔精妙,使转如意志,而所用& J! j* t( I7 s* k5 N# s
之墨则烟煤,纸乃白粉云笺,粉又涩而不润,故其书亦
! m- y: t/ N% j' k: Z/ O( I4 p乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
- y7 ?$ X1 \" t0 y庭春色》二赋),书字近半寸,带行,二卷皆楮纸,亦精  @* R1 `6 i& P4 K/ z% f# ]
润,但以墨不佳无光,亦令字乏采,鉴者遂疑其为膺本,' V7 Z4 W# q+ G  f9 V' h4 k
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。3 R8 ^0 _& h% `$ h6 H+ h3 ^  Z5 }) `
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。! H" \( x( x0 p( M1 ?. \- A
   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁,在书画中是一
# N( w! P( b9 o. j个很重要的方面,但从鉴定真伪是非的角度来看,至多
. ]3 N3 g$ I. a( q' h和墨与色处于同等次要地位,因为它也是比较容易摹3 B- A4 R& L3 G" q4 b
得像,不像笔法那样难办的。
- y: P& b( H6 ^' p  Z# i! \$ e   书法每个字的“结体”(即结构),是一个‘基本单0 M* ]1 S; H( Z0 A( ~  U1 P
位”。结体中笔划的疏密分布,往往失之毫厘,就要差以1 [5 [4 ]" y$ g$ }, o" f* R  n8 z$ ^
千里,从这里可以分出作手的高下来,也可以之判别真8 X5 n9 N+ \) z. T& E7 o% y- ~
伪。当然也不能够太拘泥,因为高手真迹,有时也会偶
( e% P1 d$ X. r- C然失步的。但这种情况总比较少些,一般大都在早年或3 {$ O* e: v, o
极衰颓时的作品中出现,而且只能局部走样,大体是不1 i$ y; M0 U" R% Y' p) `! @" t
致太差的,否則就有真伪的问题了。; l5 `! D$ \% O5 a4 Y0 M
   字与字联合起来成为一行、一篇,它有相互呼应关/ k1 V8 I3 J& E! m
系,事实上也是一种结构,但通常则不这样称谓它.而
& M- z( Y$ h/ d把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款,在鉴别是
# f7 ]& y, H% U否为对临本或集字勾摹本时,都起着一定的作用,因为
  ]7 s$ T# T5 B: |7 Y( L用那种方式方法来作假(有的仅是副本),很容易使字) }4 h( v: S/ r2 v* p8 z6 y
与行上下左右失掉呼应,不连贯,以致露出破绽来。
# F# b% r; |, p0 Y8 q* P) ]! o   绘画上在这方面对作伪者来讲,更没有什么难题。6 A; P8 p+ [* ^8 E) P: ]# j
当然,一幅臆造的东西,有可能失去一人或一时代的结3 K- G0 p- m7 n" b( ?" g: Q/ F
构剪裁习尚。比如说,一幅称为北宋以前的作品,而在
8 B% Z2 L+ |% [结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景,就可以肯' }: k- A, a5 R: \$ Z; j0 C: ?
定,这幅作品如果不是作伪,必定是误定了。但是,有来% S' m$ w% j5 s2 X, }: D& ~
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿1 W8 ]7 Z+ a3 N: k2 J
造、臆造的本子,是不大会在这方面出大问题的。1 s" ^3 p5 |: B; U. E
   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
2 u* l$ z6 R. a; e, [5 z  u殊的形式。举几个例子:如明代仇英画人物,大都短脸
, p; C$ l" ^% r小眼睛,吴彬画的山,穿空万丈,李士达画的人,脸圆得
/ b$ G; T# r: z9 c7 M  N象个皮球,晚年款书‘李士达’三字的左边,象用刀切似. c% ?( L$ B$ p7 x- F: K
的齐,清代吴历的山树,经常见有欹倒的形态;陈撰的
: O. c- f9 A0 @花卉,往往缩在一角,象“角花笺”一样,等等。这种固定
, j2 {5 C$ ^& g0 Z  j8 Z的特式,一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
0 E9 R/ _! U8 d, f: Z   笔墨、结构,我们固然可以分开来谈其特点和重3 `2 ?1 s' W# `/ ^5 d& F+ z
要、次要问题,但在作鉴别工作时,就不能截然分开地& p: u# q8 P& _) Z5 t4 E4 n$ A
去对待它们,仍须注意它们的有机联系,即有分有合,7 S3 a" c" C& F7 U0 V& i
进行观察研究。尤其在书法上,着眼时总以一个字为单
/ e8 ]9 X0 g( F# D7 S* C位,但从中仍要一点一划地看,这种辩证关系,我们必+ Y5 R9 L5 W) R9 x
须掌握好。
- J4 j: Q) K& f% y1 d; r( l3 {   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品,其真伪当
* K. K' S& G) o9 U* y& e5 S/ S% g& x* |然容易看出,但要十分明确地断定它是什么时候所伪. \8 {0 t/ {% V, h) ~% b2 E
造,如果单靠笔墨技巧,倒有些困难,因为它“未入流”,0 i# Y0 F; D2 H7 f4 x
根本缺少时代特征,那就只能找其它辅证来解决了。
, |5 K( C4 W* n4 T3 P2 D  3 @# l+ U& t. U7 E
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结5 u6 \) y6 M! |; O) g, y: q
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子:苏' ~# a' g. B0 B  u$ o# b' y$ j
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷,
0 j+ I$ S0 K0 f8 k' d6 m! L! ]用尖硬狼毫,下笔挺锐利,有多个字提笔圆细,又有不, B# ?+ _- h. n, U/ Q
少字却粗重特甚;有些字用笔送不到底,笔锋散开虚
2 @2 e/ J3 M5 r& `# A0 H2 V1 u飘,违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊,格式庸俗;
# g: z; z8 C; U# I! U结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小,极不匀称.甚1 H4 h1 H3 u0 W( C$ d% I% l: j+ u
至颠倒,失去支柱,拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
' P( k) {6 C8 u3 r. [, M“下”等,备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
/ L, c7 \9 S2 z9 W7 q* \中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见5 B; c7 i7 w9 _
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老,不可能是早; D9 B9 ~2 j7 F3 o  U
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”,自称“吾书第# C: t" h7 L6 Q# Z
一”。并非胡吹,要是真迹.哪有失步到如此田地的。7 T; _8 O, a! @+ a* Q# ^# u
   又细看卷末款“徐渭书”三字,笔(工具似兼毫)软
& l6 u+ o: [; S# q- Y7 c1 L! |% p而墨色又稍淡;笔划形式和前书也不同样,如“徐”字的- e+ r; W$ Z( d
双人旁几成“亻”,.渭”字右下“刁’笔,向右横偏,不但: i9 I; M5 B9 ^0 v
和其它徐书真迹上的签名很不一样,就是在本卷中,也
. {: ]7 X. D2 m9 u/ o* K! n' v找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷" n3 I6 D6 p* O
书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
/ h' v5 u1 B2 v  q0 W( c子,在末后硬加上了徐款,又加钤了伪印二方(此二印; q* A# V, X! L+ ^' r
亦未见有同样的钤于徐书真迹上),所以款式地位也显
6 a2 a7 k$ L- J- L; x4 N得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇* g  D0 k$ H, Z" E  s# x& N
英)1978年第l、2期,可参阅)。# D$ a# W% u5 @  j& S- Z
   (二)书法中的文字考订
8 p! Q# u" a6 i( @+ G3 {   本节只谈书法中的问题,也分三个方面,即避讳8 O' \. k+ O0 ?; J7 L! R8 e3 v. g
字,错讹字,乖谬,不通顺处。6 h' i  {  p5 o1 [1 k* w
   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
/ n4 @  `, a; ^, _5 q一项专门学问,这里不作评论和细述,只谈读书法墨迹, _( e: E0 ?8 G" D. W. o7 t( h7 {
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
$ B  O8 s7 k  L/ I- w+ G一些问题和例子。
. j5 Y  R( y9 z7 f   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家- h- j: u+ q6 ~1 |) J0 Y: E
的上代,那是极少数)的名字,不准任何人(官、民)在行+ d) d3 d2 A; Y3 M
文书写中触及它,必須要“避讳”,以表示对他们的尊
+ }8 [: `9 ?1 K. \6 C) ]敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
6 @7 C" J5 M9 w4 D1 P   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见: R' t( m$ c* K4 Q/ l
到的,大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格,不但本
, X* F! y+ C3 F: E& J8 }- a4 N字要讳,连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人,8 g. k& z) O3 T3 g* D- C# \8 x
他们的名字是蒙语译音,所以不讳(程文海因武宗名海
6 e, i; c% t6 O  m' p5 q山而改称钜夫,那是极个別的)。明代又恢复避讳,但不6 Y$ \; H6 K! R) D
太严格。清代世祖福临未讳,从圣祖玄烨开始又严格地$ a/ B. V/ o1 Y8 k/ t
讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。+ r& M" A& j- ~1 M2 P
   避讳方法,主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”;“世
  K3 E; Q/ P0 W% ^; d% f民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳);“殷”缺最后一捺,“桓”同样
4 s4 I3 r/ q6 i# R1 a/ t7 u1 J4 n缺一笔(以上宋讳),“燁”少最后一竖,“曆”.下日字改口等(以上清. i9 {# g' T% d( D# {( j4 z+ D
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳,同音字
6 d1 b+ G. g! C% x$ T3 I: Z——“嫌名”讳,因“纨”与“桓”同音);“匡”改“辅”(本讳5 [5 R! Y# S; n3 f' h
字,非同音,宋讳)。三、明清因不避嫌名讳,因此有改成
6 R; e9 ^, g2 D; H: [' a同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
0 a) c! ^5 P* Z; \“原”),“弘”改“宏”(清讳,画家弘仁在乾隆以后的书刊' n# `" o% G6 \5 ?" c6 ^4 D( w3 d. w
中都改为宏仁),等等。靠避讳字有时确能解决一些问
3 U. m" t# F& a$ P# j- j题:例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字+ |) I" S0 T, q7 p5 k
文》,写得很有些“貌似”,但因其中一个“慎”字(南宋孝; r4 p* u  Q4 a+ x4 D2 ^
宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书,等等。* H7 m( f, j/ g! O0 s4 S. R. f
   此外举两个特例:一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南: U; e+ O9 h1 _
《千字文》(旧称唐虞世南书《千字文》),因是临唐人书,- E, Z: A/ C& `! ^- `' I
所以其中唐讳一仍其旧,宋讳倒反而不避。如果不从书
2 w2 [. O8 V, p6 @+ `8 U/ _$ e7 O# l1 {法风格上来区別,死抠避讳一点,就要真以为是唐人墨
  W# z/ q: _4 `9 V; B# T迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
2 g: K/ Y- S% a, \& c' d跋),称为唐朝孙过庭书,其中北宋讳“曙”字。“让”字,6 c  |5 z( X% _9 r+ W( [
南宋讳“构”字,都缺笔,而唐讳“渊”字末讳。但“民”字  e: w2 P( Q9 T/ w$ @6 ?/ D4 j
又改书同义字“人”(不应讳而讳),大概是当时此文
" K2 C& k3 O$ i从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
/ G/ y/ ^( ]& ?5 I   至于应讳不讳,也有各种不同的原因,大都是无心
: S9 T+ {" i1 n, q/ W, l8 a遗漏的,不能碰到各种情况不分青红皂白,一概认为是' O' ], A8 R6 p5 D7 i7 k' d
伪本。例如:北宋苏轼书的《民师帖》,未避“玄”字讳;又: a7 A# D4 Y+ n" J* G9 V
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文,避“曙”而未避“玄”8 T  |8 K1 Q$ I7 |' T' t
字;宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈$ a  E# a; a3 P! H( U
初编》误定为宋高宗书),其中应讳未讳的有“垣”、“垢”1 A- \* z5 c: M" e
(桓、构的嫌名)、“朗”三字,此册本来讳嫌名的特多,却7 ]4 b+ g5 Y. s$ @! h) N2 g
偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。; I" O: Y# f$ w' v. F
   有些官方明定可以不讳的条例,如:双名不讳,已祧  X. Z+ x! m1 }8 D
(五世以上的皇帝祖宗)不讳,等等。但一些书写者为. Q# e6 ]  d: q9 U5 I+ `5 k0 s
了加倍讨好,还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大& y4 A; F6 R7 j& L8 Y' _4 j
都避去,已祧不讳,信守者更少。8 ]+ m" o- \7 P
   在旧社会中,有一种迷信思想,认为作了坏事会受+ k2 s3 i' V/ ^  y
到“阴司”的谴责,降给祸殃。但他们为了追求私利又不
- [6 T2 Y8 |0 E7 F9 m5 O肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径,于是作伪者
: f8 k+ U! [$ C2 T; A5 N有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理,在“避讳”
3 Y+ E, l) V( o9 x1 \% s字方面,故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
' w3 V  E, k) ?  D* |中避着南宋孝宗的名讳,表示我原是告诉你们这是伪7 @2 _" }# m" u; Z8 I' |
本,不是我有意骗你,看不出来,那是你——鉴定者自. {6 n7 O" ], c2 s) \$ x
己的胡涂,与我——作伪者无涉,以为这佯就可以避免( A5 m0 W  J7 P8 f8 a9 B. t9 ~
“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理,就不
3 C3 i: Q2 Q5 l: i0 W致于莫名其妙了。这类事例不少,可见不是偶然性的失7 J: @  Z( k6 D0 q9 f) F
误。
( g* f! B) b% q$ U8 H- D  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
3 `+ k: C& x5 L) q5 s+ H8 @! q$ }录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
# F  C* l8 z8 N  q6 w( ?字的);但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
  x. o' ^: a0 w6 @写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一,所以碰
2 |2 \. {/ l' f到了要分析,区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权+ [2 k/ J2 K9 M6 f; @# Z
书《兰亭诗》卷,其中“伐木”二字误书成“代水”,“夫子”
% R+ u4 j7 r# G6 z" T2 X5 v书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通,而谢安诗中称
3 H+ A' z" c' M# U9 x, x孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了  H0 R+ L1 |" ~
吗?想来柳公权这样一个知名文人,连夫子、先子都还; U8 A0 `: Z5 e0 d7 K9 r
辨不清,是决然不可能的。此卷之非柳书,在这一点上
; h7 y0 X+ ^% k% \( {& m已能看出来了。后一种情况如:明代唐寅画《桐山图》, V$ H0 S7 G  u% e
卷,论画法、款字都是真迹,但自题诗中却把“钓”字误$ f( j% W+ S# _- D; Z1 S3 h
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾" W7 B8 y5 J. |4 h7 ~* z
不止一次地见到过,大概此人既性急又马虎,写完了也
" q* _2 a& s% u4 t, E6 c不再看一遍就拿出去,所以才常出这样的错误。其他如1 H" x) [6 w0 _% q  i
明代祝允明、董其昌等人的书法中,有时也能见得到,
; E: L$ ]# t, B$ t. t* y: U  _+ s那和前例又正相反,碰到了必须区別对待,不能笼统尽
* I/ Y# k( ]% `7 p8 z6 y以伪本目之.$ S8 B+ U) Y: f+ S' \, H9 y& z
   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)9 e; Z. l, q0 A
中,有些完全臆造乖谬的事迹内容,或极不通顺的文句% U* w9 ?8 p0 s3 c3 n8 }7 f3 p) G" A
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的,经过考核,+ U) H+ C8 ~$ k3 h8 ~* j; g
看出破绽、毛病,就能断定此件必伪。例如,宋高宗赵构
. }% T" ^0 G% D9 Y' e  X5 U# A3 K《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如,有一件- T3 Z& p" Y, G* o
文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云:“右《醉翁亭记》,* Q+ `9 z8 d8 O  a* G
乃家君庚子岁书,时方七十一岁,故笔墨精妙如
+ N* n+ w& U/ H4 R此。今已逾十八年矣。虽法老苍,然精神终不逮此也。嘉' T. D  O: ^( R9 O' x
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神& E. R; h' R+ r' M, S0 l) O6 A
终不逮此”,巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言( F  |$ {4 ^8 V! Y
论的),在“七十一岁”上加一“方”字,更为可笑之至,
+ L  p/ r* B  d& j- O8 P绝不是文嘉这样的人能写出来的,其伪也就不问可知了
& B4 ~7 \% o  B9 T& Y9 w+ a(按此册文徵明书亦伪)。3 B8 u* M, Q5 A; |: W, w
   臆造款题的伪本中,有时在年号,干支和生卒年岁/ w7 ]5 t& T' ~! f/ S7 ]6 C
上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》2 D3 s& p( {6 Y+ g! @
(《东图玄览》中著录)(实为南宋人笔)上,竟书有南& Z9 o" G% W  \0 L* `' q# {
宋理宗“宝庆”年号,后于李氏去世达一百二十多年。
) u% T  j4 `. ]又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
$ f- L! v* j  g2 S- F是“嘉靖己未三月廿又二日”,离他去世的日期(那年0 i3 U! v7 S9 N
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会4 @# u& S3 ]" c1 e6 {$ Z
误写干支,以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
" m) f% D% Y$ c: ^' T1 Y书画家死后所作。例如,故宫博物院所藏的一件清代刘8 J* s0 C0 N/ i3 w! m2 F
彦冲仿黄鹤山樵山水轴,从画法、款字上看,确是真迹
3 P! L' u% z9 I; i! c/ t; i无疑,而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”,据其弟子
' c# ]4 {" c5 k7 L( f顾子长所撰记文,那时刘氏已经死了三年,这个矛盾只
# F* G5 k- w" ]6 C. W能认为那是刘氏自己误书干支,而画幅决不是伪造的。$ A1 W4 t; M& `9 a$ E" L
' D, k) u0 e1 g* C5 m' ?5 T

# s4 |4 A" B: u! t0 ^
 楼主| 发表于 2004-2-25 09:24 | 显示全部楼层

[分享]名家鉴定经验谈

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
2 q/ m4 \" J& Y% Q1 `2 B              徐邦达$ K; E4 u: p; X
   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
% ^, e0 D/ V+ y7 H! g$ I款、题跋、收藏印鉴,对于我们鉴别古代书画真伪是非,
8 q# M. b1 R9 ~) [% O1 H( F其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中,除6 `. j  X+ N& \) m; K( h
法书上作者的名款也是属于法书本身之外,其它都是# K" P6 a" y/ Q9 q# k) |! Q5 T
重要的辅助证物。需要指出的是,它们自身也有一个真
0 @1 p* S. H' L# X伪是非问题,只有先对它们加以鉴别,才能运用它们去0 M& z( t" B3 |& Q( V
整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作# D2 N! p. j( f
用于后:
3 P' e6 i1 K: \' b/ n  一、作者的名款、题记
  w+ @. D& Z9 M. j9 `   作者的名款、题记,当然可以使我们明确知道此件
; t4 M: W& A2 ?0 P' z$ F( h作品出于谁手。它还有一些时代的变化,了解这一变化# r" T) v1 l5 p2 H1 @
规律,也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
, j  |& N  z5 h代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》1 I3 J  w$ A- D$ O+ z
有名款,但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异,定系" P. w5 d6 B+ z1 e! l2 F
后添。唐代绘画上有作者名款的,只在世传粱令瓒《五- P1 W2 t7 p" V% F4 t+ y
星二十八宿》半卷上见到,五代没有见过有款的。南唐
9 {" D0 i" c9 s8 u+ \0 R0 l) K赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款,原来定为赵幹7 d9 t% b! e" Y3 h
款书,启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
2 p9 s% p: j( `* x6 }9 K题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花- i& V1 V; D4 Z
押),早传为李氏书的完全一样,其说可信。又黄筌《写
& W6 Y9 L! \( `$ o$ A生珍禽图》则是后添款,因为墨色浮在绢上。可靠的作
1 B7 ^3 L1 m6 \) f- N* X者亲自书写名款、题记的,大量看到是在宋代以后。两# \* D5 m3 ^  x' x  R% m
宋绘画,所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
  a) K$ U2 _8 j) z3 W穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马( w+ {; o$ E# u
麟、夏圭等人,大都只写姓名、岁月不多几个字,至多加' a' I; f; d" A5 F" L
上一个图名。开始这些题款字写得很小,并且写在边角
9 I/ L( S6 I8 Y& q. f6 D上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如2 \/ |! I! ]$ r6 y
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公9 ~4 r, W9 V! ?0 b$ h3 H! [
麟、李迪的画上,有写在画面上空隙处的,以长行大篇* x' l0 ^* _( d% C
诗文题在卷后或轴中的,现在所见有南宋米友仁、扬无
1 E* A1 g2 J% f) f# \0 F5 U9 T, x咎、陈容、郏思肖、龚开.金代王庭筠等人。" `# d5 L6 _& u$ O+ K8 O. c; q
   在元代士大夫画家中,从钱选到赵孟頫、吴镇、倪3 J/ c9 P, Y- g! Y7 C6 h- L! E
瓒等,往往诗文书画三者结合一起,从此其风大盛。其
$ K( H$ n# g$ s- u. q) m" u* a( N部位,卷子大都写在末后余纸上,只有少数例外。也有" a) u* a2 ]! r- e
在本幅上另写一行图名,一行年月名款的,如赵孟頫
' G+ T! Y1 {! [0 U: D/ j《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
, t/ q9 P2 p( N' D2 k1 e名款,但在轴上的部位也有移到上方空处的,如颜辉等; ~4 y+ ~- U( o9 L
人就是如此。
4 L  g9 B( ?( `* W+ O   明初,大部分还与元代习尚相同。明束清初以来,( y/ X& |: w. t* J
渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地,不再书在
$ y, z& u% `) R; |0 D  @/ s0 R- K后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记,或竟不
! M$ q* m% O; u7 {1 a着一字;或在对页上另作书题,最后另加题题一、二页。
& b7 k. T0 m! m1 B6 `2 ^清中期以来,在本幅上每页题字的逐渐增多,而对题和
$ F! o) }# Y0 o# b* k: ]$ \: ]总题一概少见了。+ |. Q! z# P5 b% b. v
   总的说来,宋代无款多于有款,简单小款多于长8 Q4 `  b. U# R7 ?+ x2 X
款。元代则相反。但到明代中期以前,也还有极少数不
8 u& G% u/ J3 o落款的作品,以后这种情况逐渐减少.清康熙以后.几6 K0 d) `$ Z( h& F5 J( j" d6 _
乎无画不题了。明、清以来.甚至有乱抄一些前人旧句* J1 |& i- u& h3 a. s
填补空白的,这种风尚一直延续到近代。
; u2 p5 k3 k' U* s' b) M, b  }  e$ ]   古人有名、有字、有号,还有别号.如钱选名选,字
" h' ^8 W' D; f0 f舜举,号玉潭,别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
2 G9 n+ y7 a8 d3 _) {3 R等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
: G9 q' i( _, z% i$ \选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上,如“铁生奚. ^/ \0 C$ f5 A: y4 ~
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的,如黄公望
. \) F( J" ~3 |七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”,吴镇则写
. a9 @2 ~$ d8 P3 N6 |“梅花道人”等,从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的7 [0 w' _/ L  B# A
跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、0 \; O7 A0 T7 p4 }
“子昂”,但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓7 f' k7 v( Y/ k- ]9 n7 K0 k5 {8 Q
二种,老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有* G8 }- H2 _% S. ^6 e
双名的人,如“元璐”、“道周”等,在尺牍中有时只写下. F' ^- q" ]  K) V! a: O0 h
一字如“璐”、“周”等,但上面的一字,必是兄弟排行字。4 x6 |9 S$ T7 F* [! P+ B8 o
偶有少数排行字在下的,则少写下一字.如戴本孝兄弟1 A/ S3 l! r1 ~( M
排行是“某孝”,因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又6 Z$ h- p  P  r1 w& m
在名字下面加一“生”字,例如“涟生”(杨涟)、“周生”
9 ]% b$ k8 S3 O, i6 S0 h(黄道周)等,不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”.
' |! o- M5 R% D# [这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
7 m& g6 i6 h# Z% {录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的.鉴定者以为他
, x2 L3 G; N1 Y是双名的单写,就附会称之为“徐梦莘”书,这是完全错3 Y+ y. Z5 n: A3 Q. z
误的,因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
# H. J. C+ T& w1 T+ F  _书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式,最早见
0 V: p4 f$ |) j* U( d$ O/ q/ Z: M到赵鼎书《郡寄帖》,其格式是:“右谨具呈,某某官某姓* g5 O, `- ?( _5 u( `7 {5 c
某札子”。这个形式在北宋尚未流行,到宋亡又跟着消6 @& |9 M1 T; N6 M8 j" E" @# @
失了,它的时限是很短暂而清楚的.明代尺牍有的前有. P9 R, I9 R  K
单帖“名刺”,本文称“副启”,所以不再具名,末后只书0 V; R7 P' p) F1 k; w; l+ `0 i! E
“名正肃”三字.这种形式,大约要到万历间才出现,一
( t. H! C7 u3 a8 B& h直持续到清代。
2 G" M$ f+ _" }: m- {* R9 g$ J- @   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
/ \2 R/ n% F. X9 Q+ m, d(号),画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,1 v! a4 e6 ~! k# Q- c
但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写& R# ~6 ^% d# l; s
这两个字,朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
6 |4 F  {! ^$ ?( ^2 A/ `屋驴”等等别号,到60岁以后才书“八大山人”,段落非( v' `* G, h9 p- W& f8 U( @
常分明。其他题上下款的称呼,各个时代也有不同的格( P( ?3 o2 ?/ R
式,例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”' n( H  }- \: r% x! h
等字样。其余不一一详举。
' Y9 I  g; Z' ~  ]1 H( r   如何对作者的款题进行鉴别,巳如上述。但要注' s, P# f, Y  P# \0 I0 a
意,如果碰到代笔画,就无能为力了。% _& d5 x- x' o8 r9 `

7 J* h/ s6 v8 m  C4 h6 h& n
; O* }2 }8 T, c. z& T- h# o二、他人的题跋, y5 W- V# j5 B1 B0 S% j
他人的题跋,包括题名(观款)、诗文题跋、标题,签5 @4 d3 t: e; [
题、引首书等,它们有后人题前人作品的和同时人题同
3 d" O) z( b  m& W时人作品的,应当区别对待。, M  g' ^9 c& ~8 {: Z9 a. H
   题名(观款),是指某人看了某件作品之后,在作品4 [- s# m( |8 e! o/ O
本身或者接纸上题上一个姓名,不作其他的评语,其始
+ B' I2 v4 B0 U9 r; f' j" ~( X. Q大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
/ V# |7 T! u/ c$ i“叙自古跋尾押署”中说:“前代御府自晋、宋至周、隋
; `$ p% p- C: O' a/ x收聚图书。皆未行印记,但备刊当时鉴识艺人押署”。现
9 U8 _7 |& r& c在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、* \  @( c7 H- O3 Z- x0 X
满骞;隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的),其
# k/ `: j6 I! v0 }字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。& r2 r. }: y4 i! v9 J! {; p1 {
据张彦远的说法,比之于“印记”,邢又等于后世的鉴定1 t7 g- ~4 N; S4 i5 Y1 P1 Z
印了。隋、唐以来内府藏的书法,在尾纸上大都有一系
  l1 g0 o  [6 z( x, [列的负责鉴定人的押署,有写上官衔的,上面又有写年* D7 U1 V1 y5 U% l2 ]# ~0 B
号岁月的,形式比六朝繁复了些,所见如王羲之《奉桔
: K9 Z8 f/ {- C; {. T9 y帖》后,有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名7 h, B) S' @0 I  C1 s
(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有. Y4 e# b# e3 W
(张)“彦远”的两字题名,书于画中空隙;又旧称晋人书
& v/ z. U' v3 n) p  g* @( t) s: K: c《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人9 Y3 y" M$ n* v. l
临摹)。明代还有一些著名装裱艺人,如朱启明(见于宋
; n4 i: i, g3 p2 T$ z徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后)、汤杰(见于元代赵孟頫/ f, @3 K3 f+ U8 o9 }% F2 ?
《重江疊障图》卷后)等,也喜欢在卷尾题上姓名,但不
4 |) t1 x9 X" ~* ?太多。5 [  P7 f/ G# v- b% A8 D: Z6 _) d
   ' r( h# f9 O! d; F
* J# d- t# g6 o7 x% a" @
$ v7 S: S; t: y2 {; m, Y

/ ~" r2 ]& g5 l  诗文题跋,我们现在所见到最早的是宋人之笔。这5 a8 a, h* o. B+ P
种较长的诗文题跋的内容,除了鉴定是非真假的评语/ u3 ^) q" _5 v- w4 J
以外,有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
4 P( O# Q5 q  y7 u. h% x部位,大都不在那件东西的本身上,一般手卷在尾纸、/ O( I3 a1 D2 S8 ?
隔水上,轴则在裱边,册则在副页等处。# F( M, V- q" T4 E
在同时人的作品上题诗文等等,大概最从汉代的
. }5 p$ ]! `& ^6 p3 \& f+ x图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来,如苏' U; H, M0 l/ q+ }
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
( ~. U7 {( o! g2 W& \. o当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书,但到后代却成
) k8 {! C% @& [  p了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
$ e  o( M  k# t款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字,他们之' i3 I3 I, d) V4 J" ^; ?0 l/ \
间的友谊和黄的善鉴,我们是早已知道的,所以此黄庭9 g+ p* z4 h& p* d2 r4 P" E2 z* z3 ~" z8 ^
坚题,等于李自书名款一样,甚至比李氏本款还要有用" ]1 D& v* O; L5 N9 ?4 o
些,因为黄字我们见得比较多,可以比较,而李字少见,4 k/ c, Y' b+ u3 G. v6 Q- ?
我们心中无数。类似这样的例子,还有苏轼《古木怪石4 k$ v# l9 [4 i
图》卷(无款印),后接纸上有刘良佐诗跋.苏画就是为' M; [# G  D& d6 x. r* g7 y. X
刘作的;再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接% m+ b$ x2 H$ J# G8 I0 Y
处,都有南宋王厚之的骑缝印,所以能相信二诗必非后" z4 N: j" \% M* B& @  u3 M3 t
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交$ Y" G$ ~# N1 e" O. `6 a
往,苏画虽只见此一卷,但是因为有那些题跋(米芾字4 I. P2 B8 h  `* }4 [6 q' T# }
所见较多)的保证,所以可确信其为真迹。又如元代陈
' D0 H. L8 F0 E  Y: z琳《溪凫图》轴(无款印),本身上有赵孟頫题字(还有赵0 ~% m: D+ v! e4 m7 o* r9 [
氏补画一些花石和沙坡),陈是赵的弟子,又黄公望《丹/ Z; t& a  L' ~$ S- J2 M
崖玉树图》轴(无款印),本身上有张翥等同时人诗题,. j5 C* \" @# I
赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
" t" |8 D3 k) p) s6 ~$ D横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印),《云横》一
/ o+ {: E& S9 C. O' @图上有邓文原、李衎二题,《春山》一图上有李衎一题。
6 L5 {+ G. ^6 i. t* {) E1 m邓、李都是高的朋友,并且又都是鉴赏家,所以我们也
$ I9 H7 @5 V- y3 v5 L6 T能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。& I4 ?: {) Q  j; Q* z' }# Z
   以上这些例子,最能说明题跋也有足够的力量可
" `, v- U7 H0 I- A, E3 x, H以辅证一件绘画本身确是真迹,几乎同作者自具名款、
& }# k# k2 J( T! ^3 a所钤印记有同等的作用。一般的经验证明,凡是题跋确/ L3 @% N4 D+ \- I
实可信的(不伪,不是后配,跋者与作者有紧密关系,并
3 v7 K" g. T6 Z且又是个善鉴的人),其本身大都不会差到哪里去的* U8 o7 H9 G2 q/ t
(当然也不是绝对的)。$ A/ R4 Q/ F* r; F3 B6 q
元代以前人对真本与摹本,在跋语中往往不大区
6 s. }; E* o; q& G6 P% s分,有时明知是摹本,但题语也和题真迹一样地予以赞( Z: Q8 _' Z* I2 N
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
; }, d1 x( c1 b* _敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据),前者后+ p9 T9 C: E7 `9 x
面某些北宋人的题跋里,后者某些宋元人的题跋里,很( U% x7 ^, ]/ w4 Y# ?# W
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西6 d; l% ^/ ]+ N- i6 Q; O
时,才不如此对待。摹本亦称副本,因为它可以保留真1 X+ _9 e4 Q- y* n; W1 G
迹面貌,以广流传,以永流传,为真本之副,所以前人同  c7 a2 g* a+ S- G3 f2 {
真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时,要仔细推
+ u" Y2 F$ u+ T% {& m敲,以免误会。; O. s  O& R  a5 g2 H" Y/ }- _) V4 ~" `
   有些前后或双页相对,书画并重的“合壁”卷册,本
( E/ z- P" n* B; g5 t; d来不应当与题跋合论的,这里附带谈谈。例如宋人无款
6 o+ T. P& n( L- D印《青山白云图》纨扇一页,对幅宋高宗赵构后吴氏书) G/ G8 Z6 T+ T9 V; J6 |5 o
诗二句,书法极象赵构,用小“坤卦”印。这是一把纨扇
& k  ]+ `" L1 N. U! |. X. j/ W- k的两面,尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
2 ?( [( m( w8 E$ \( [, z! \派,艺术水平不低。据书传记载,那时(绍兴年间)仿李、
# j9 d: z$ I2 t3 C5 c* y3 B郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等( J- ^7 s, ~. P
人,未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
$ `" N- r8 X- V" P$ p帝、后题画,我所见到的(以有画家落款的为据),不论5 b& X8 N& W0 s; @$ s1 Q5 }
在对幅或本身上,都是题当时的院画。如高宗题李唐、  |, Q. _  X3 M7 m
马和之,宁宗题马远,杨后题马远、马麟,理宗题马麟等/ h& U# c0 |- V# o
等,从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
9 K7 Z. |  g3 d; t高宗偶见有题唐以上画卷以外,更没有见到宁宗以下+ X# B% i( N. }5 u
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推,那些无款画,完全( @; \0 G# m6 j; r9 P
可以从对题或本身题字上来断代,而且是比较准确的,
* H* ~; W% L2 a2 Q6 q2 E《青山白云图》自然不会例外。2 A% e6 v8 n" f9 e( X) s. l
   
! H: l! ?8 q! v1 P, C9 F' H2 D  k
+ o$ ?, p6 z0 V# F/ ]8 I   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴0 o7 y% i' ~& U( F' V, ]
定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
$ _0 ~! i5 u3 E6 H% u% I4 N氏一门书法上那几行,虽不一定就是王方庆书,但应是
5 ^& I+ G0 D; y% Y  u唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签,也是唐人所
3 ^+ b+ L% A! H8 ?2 Q# V7 \书。宋徽宗赵佶手书的书画标题,都有着一定的体例,
9 q. a, e. u4 }9 w" U如古书帖,用月白色短小签,金笔书字,贴在卷中黄绢  {8 U2 A- a7 t
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在) h0 F, R* X! n/ A& e6 m
黄绢隔水左上角,用墨题,字比绢签稍大。偶有例外的,
8 x9 Z$ f4 ^$ N/ b2 E曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘/ ?/ Y# z( J, L; f3 F/ U9 g  S/ l3 C2 d
画則有些题在本身上,如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
' h5 a) f( G& p$ a: D代完颜璟(章宗)字学赵佶,也仿那样的格式作墨题,题
  O8 L- C% s" T! w$ u古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
  b' u! W5 U% c6 V  g( j, j6 L/ A用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑, F, z; O9 Z! j  s
图》),这是仿徽宗内府格式,但字体并不学赵佶。
; d) v$ u7 P$ h* K9 X5 j   标题、签题,在清初以前,大都不具书者姓名,约到
1 D# s5 X) [1 t4 Q清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。8 l) b: x, \" e  C" A
标题有各种形式部位,卷子书在书画前“隔水”绫绢上
# `( K* G& I$ R) E& F方,轴子书在裱边(与书画齐头),有的书在纸、绢签上,+ p& C! ?; C1 x7 W
然后贴在上面所说的地方,更有贴在外边包首上的“外3 L( W; C  R& ?
签”。
5 l/ j7 |  D. i5 q; G3 R) c   
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, x- ]: ~/ p( |8 _4 R  引首书。在书画手卷前面装一段素笺,名为引首。" y" U/ f5 D1 d3 |: K! ^
它的起始大约在明代前期,原意是为了更好地保护卷
4 P0 ^3 Y. A5 ~" M% w心子,后来有人就在此纸上题上几个大字,也笼统地叫& X$ E; ~6 i) Y5 f, q8 @% Q
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上5 q& y5 T: ~$ q$ c$ ]6 E" R
林春雨图》卷,正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷& {( @2 s# O- r! n( K8 S
等。引首也是有题古书画、有题同时人的,它也可以起& G+ g/ R, E/ K
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额,
# W. c$ h$ a* F8 j所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等,后来
- l7 ]$ [: r2 I2 T" q5 |被移作诗图的引首,那却是例外的。明代亦偶尔有之。
+ v3 ~$ E0 t) e' `8 k( ]   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用,固# Z# R" O2 Q+ \# r4 b! y! _& L
然不小,但亦不可全信,例如元代邓文原题宋仿王羲之
" a5 ?" b$ ~% k3 y. S' G《雨后帖》,称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
5 b+ `7 X# x# Z7 ~: B+ i. m又元代钱选画,同时人的伪本很多,但又往往有较多的
/ e- w7 Y7 [; I/ g6 Y. D7 A6 a4 [同时人题句,他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
: t  M' X/ a' d) i梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
; L; k& K. U* O" a册(现改装成卷)绢本墨笔山水,原是“松江派”画家的
. x  S2 D' s0 `( u" T, [6 l2 y代笔画,上有自称“门生”的冒襄题跋,却硬说它是真
9 X( M$ B( X9 y% G迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
! t/ ^+ w; B- K/ [5 T! s《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
! l0 u* i4 [0 ~6 s卷,原是无款南宋人之作,风格非常鲜明,试与巨然真迹
" e6 z3 e( ~/ r1 F0 h; J: f7 A如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较,面貌显得
, p' E% u3 t7 P6 f0 e' M' P完全不同,可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
7 p2 j; o$ I& m) l" e1 h& f宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒  s2 x% }, v9 m! h1 ^; h, N% t# }6 J
品题(伪本题至四十多段,奉为“至宝”),巳成为讲鉴定$ N& R+ [# v- r$ z
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现,- _6 i8 n) J+ \+ b9 ~
究其原因或是题字者本来是浪得虚名,并无真知灼见;
: y' e! L0 b  e" E或是粗心大意,偶然的疏忽,或是为了射利,说伪为真,2 f3 G: `- w! i9 Q2 ~
评近为古,或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
* U9 I+ J+ ^. ]2 [# ]  o托,有时不好讲真话,只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们: j, i2 l+ i9 K1 O4 S* Z
必須要懂得这些情况,正确对待,才不致于上当。
- ~, l9 S) E$ R# c& o) E% J/ o/ S- b% G& I7 A/ N/ i+ P- ^* {

8 N$ j5 k/ F5 U/ m3 z. J. o7 E% h  三  本人印章) y8 U- n0 m6 j5 j( m6 B
   书画上钤印,起始巳难详考,唐代只见法书上有
! G2 I& b+ V* M( q) k! L印,绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少,9 U3 G  B. D2 W  C7 Q( o
直到元末、明初才渐渐多起来,明中期以后几乎没有不
" x6 C/ {, R7 k/ c5 z% X用印的书画了。有的绘画只用印而不书款,但清代就少
2 K7 a% ]+ n3 d) J. i' k+ k有这种习尚。
- z3 I( v  _. `( i! x  I   唐代法书,孙过庭《书谱序》上有一印,但巳模糊不
; A" i% z8 u3 G# J  W/ N辨(所见此为最早)。两宋法书,苏轼、黄庭坚、米芾、王
, n& u- ^' {4 p2 R4 ^' _3 Z: M岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印;绘画上则# E: d/ e! |5 n& h) J( \& T
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。' {, w! Y9 S0 G3 B3 M- }+ a, V
元、明以来的书画上极少有不钤印记的,但倪躜中年以' R2 H) U0 M! P8 N: E
后的作品,所见都无印,只在《陆继善摹楔帖跋》(426 S& e  m0 ]% R  Q
岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
  G+ ]8 i+ r# m! {3 J到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的,据说都
$ z& T( ]/ D; R是家藏的得意之作,这是特例。2 F# w7 U  x5 z
   法书钤印大都钤在书行之末,更有在首行前上下
, [& Q! A1 {" t+ X9 S6 x( i加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少,北宋人有钤在日
1 g, [- G: q  a+ b0 ]) c/ D子上的,以后有钤在名字上的。明代有用白折子书,称
( V, m: Y# J- S/ ^为“副启”,前有“名剃”单帖,书者将名印铃在“名刺”与5 X0 G9 p* c3 h2 Q7 S8 k
“副启”上中缝;现在“名刺”尽已不存,所以“副启”上只
; I( Z( O; r0 I( ]9 p" y! y4 x剩左半,不见其全了。9 p8 b( E: N" M- }9 d
   绘画有款题的大都钤在款题下,亦有用“起首”印/ X5 r( p6 Q$ q: Z! G/ o3 I' V
的;手卷亦有另在图前后加钤印章,挂轴、册页则在左
& Q- _; L: _+ E/ L右下角加钤“押角”印;无款的手卷钤在图前、图末,挂1 Z1 k% f( }, x5 u8 M  T5 u$ E3 _! T
轴或册页钤在左右下角,也有钤在上方空隙处的。
1 l( I: a. L) j( m# a8 L) {& ?   书画长卷须连接二纸以上的,作者往往在接纸中
0 J  C2 G1 c7 K( u( J. \缝加钤一印,名为骑缝印。也有不钤的。+ @& s0 ?. E- ?& [" S( m* _
; P' ~2 p: [% ?" R) u  j

( r  o: h2 e. o, l* F 四  收藏印鉴  w7 V0 X! m, X4 J2 g
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
' [- I) Z. S" P+ ~3 q$ {' `名画记》说始于东晋,但东晋的鉴藏印我们现在没有见/ N# A  u) I+ s, i' A  ^
到过,所见只从唐代开始。4 j" s8 i/ P, `  M8 M) v" p0 I
   历代鉴藏印章可以分为两类,6 k3 l5 z; z* w9 L, e) P% P6 O( o
一类属于历代皇室的收藏印,我们习惯称呼为“御府”或“内府’印,
' K! C2 h$ Y7 n3 `8 A2 n一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
, ^* [8 i3 `; j) V贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。  j* J/ I& @) j  ?
宋代徽宗,见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
+ c6 t/ r/ {, q(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政  P# ?! ^7 `- j) K
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方,九( q* D/ n( U2 V8 L& X
叠文)等七玺,有时亦用“重和”、‘大观’等印,又偶用8 _1 n) J2 O* q
“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专: R! k/ |% a1 n1 B* ]) }! n
用)、“希世藏”、“绍兴.(连珠,多种)、“睿思东阁”、“内
% @' m9 A0 v0 H府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”8 g1 |+ i+ B2 @9 C0 h
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
% {" D7 A+ E3 s# T! @" g宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
+ I& B8 u; s2 ~$ K  P: L/ H- q形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
8 }( u2 Y# g  b( u印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
2 R+ p8 A. {2 z+ V) N印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印),是内监掌管
, G* o2 n; v) `1 {/ U$ J藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多,不能详记,
0 F5 _( u5 v1 q7 h. t3 a1 o. X可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人% E* D+ r' h2 Y( B; ?( ?6 E
收藏家印章的,唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂3 v, P8 s2 Q' c! |) J
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文:太平公主)、. s5 }* z/ J% ^. b' B, j
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦! u' i! H3 d' L0 B2 M0 Y' d/ K
生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。0 q$ o% F+ W/ P% m) G/ r9 o8 V
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。( X9 S5 X- ?2 V) ?9 u3 W- N
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂,松雪斋)、乔
3 m9 K7 |  A0 z" Z: p$ K% K篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章,他们都是比较有7 g( R2 n( R% ^5 A
眼光的鉴藏家。明、清时代,私人收藏鉴赏家是很多的,) ~5 T9 C! r( ~! w" m: s
经常见到印章的有朱棡(“晋府”,“敬德堂”)、沐璘(“黔! j* E0 K+ D) g2 u
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停9 M4 v( S& @. E. Q( u2 s2 s% h  [# |
云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
. H) f; e+ O* u8 ^3 Y3 l/ @# x7 }1 u祚父子(“琴书堂”),以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、; h3 j9 k8 Q, D, [3 w& v  `5 N" p
宋荦,高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻,谢希曾、吴荣4 U  |, A5 o7 j! H0 q  I: x2 F* |
光、毕泷、毕沅等等,他们的印章很多,不能一一例举,+ B0 `. B# P8 w5 d
但凡书画上有他们的印记(不伪),大都优多于劣。
; e; K  N1 R& P+ r4 t, ~   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律,手卷大都钤
9 x0 q6 @& f) ]在本幅前后下方角上,偶有钤在上边角上的。长卷接缝  l8 M5 W4 _* G4 M  a
也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、3 n4 _+ ]) J1 v" K
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
8 f+ M; v0 s( ?  K左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见8 T7 O/ K- W0 C& }2 O: m% p! Z
有成套的,也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的% E0 N" m" U3 n8 N/ E7 m
宣和七玺,其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
9 P* M2 x; R9 [5 T& Q格式和铃印亦如宣和,只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗* {2 W! ^6 T6 \( T
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上4 c; H1 i( P, {/ x6 L
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角,“绍兴”钤在书画本3 Z+ _* i' E% @. {8 \! Y
幅左下边,其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司1 I8 B) ]) x, n- P5 v1 S1 W2 m
印”,手卷中横钤在右下方边缘,大都只见末行“司印”# S$ L5 e! ]; @4 Q+ k6 V
二字,偶见中间“纪察’之半,大约另外一半印文,是钤
, a  E' L# K. G: X5 q( I在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定,大致
7 r$ l( S7 q' m, F4 |, P" c右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印,中上钤“乾隆
2 z8 V( N! h( W2 G9 b& K* t: V御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
% u4 Q* Y3 O3 L' o" |1 O5 Z$ e宝笈”二印,这是常见的规格,但有时或增或减,变化亦
6 q* w* g" L9 z( ^* a/ n1 {多,无法详举。一些私人收藏家的印鉴,也各有一些自
& b" e& P9 Y3 J  h- v0 J己的习惯,如项元汴的藏印,所见在一件书画上,钤印1 Q8 l* p  w" O0 F) v# F, S) d
有多至二百余方的,其中有一印重见多处,印色并不相) G1 _) ]; S# c- K7 K
同,可见不是一次钤上去的,最少的一般也要在三、四
' W1 {; q# o) @2 Z$ b: G8 [0 l8 Z方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以) G7 O4 L; v* I6 W2 g6 z6 W4 f1 a5 x
上的。以上这些规律如果我们熟悉了,对于鉴定工作很4 e! y8 J! j2 D( j2 q) v0 p  r
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺,如果离群(除8 e& ~0 J3 b0 t5 S9 P1 I2 D
因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位,项3 Z6 M( H( }4 u' H
氏、耿氏只钤一、二方的,这不是书画本身有问题,就是
& R: `4 c# t8 r  _2 _1 H0 n* v& c这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
) y  g2 r- V- i5 t5 f诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
& C2 v5 M! W4 ]+ B, A和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印,多半或完全是
9 L% S1 y# F) z1 G) }作伪后添的。
  N3 g/ ~" h7 J* Q; W1 T   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章,在印文、印# V% K8 f4 F, ?' G3 f5 g9 K9 `
形、印质,印色方面,各个时代也有一些变化。印文,在
( ?. Z+ p2 @6 o6 A5 v% T5 w书画上所见到的,唐、宋、元人大都用小篆体,明代朱文( g9 w0 g  T- ]* q, f+ e
印也还较多用小篆,但明、清人渐渐追复秦、汉之古,印8 b4 B& n  `" z) \- t
文喜用古篆、缪篆。印形,一般是方形、长方形、圆形、椭
$ N% N+ {, _& x) j2 L0 W圆形、葫芦形等,各代都有,宋、明时代偶有奇异形式如4 h3 j9 A, N& j4 Z# L% I9 b& @
钟鼎形等出現,到清代又不易见到了。印质,唐至元代,5 a. o! v! U- z  U' ]5 F" G3 N  Q
从其印文效果上看,其笔划比较凝重、光滑、板木,大都) F5 {4 J1 @9 z) E4 v' v: d) E
是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来,出现了浙江
: F0 B8 U6 i7 Z% Z+ O) |, U青田、福建寿山等石刻印章,因石质软硬适中,能表现* r2 X1 q5 V" x
出种种刀法来,清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的! _% K. j) f- E, S1 m9 r9 V; h- n
印章,与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
' d/ j3 z4 K2 d7 {0 p. h玛瑙、水晶、木等诸类,大约在明代以来才采用,但使用
7 x* d; X! i/ i' h并不普遍。印质的不同,可以影响到印文笔划的效果也
* b  W) H- A4 `( d% t起变化,由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
( g# p/ h8 m4 Y/ ~3 {" e翻刻的伪印了。印色,书画中所见唐、五代大都用水(白- y+ k* q; C5 J1 ]! o! b: ^
芨水、蜜)印,钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约) u$ ^; b4 v! q1 s5 x
始于宋初,后用艾绒作底(不知始于何时),从此即使是
/ U2 ]3 @, I  v+ Z6 p2 s7 D/ A9 w细笔划小印,也可以印得很清楚而不走样。北宋时水9 b3 i' N6 E2 @) ~( t% j8 _: N
印、油印杂见,南宋油印渐多于水印,到元代水印几乎/ ?1 M0 ?% B) m6 z' T
绝迹,此后就废弃不用。印色以大红为主,兼有深红或# {+ ?& \8 t5 z+ {4 ^: A, y# U
带紫色、黄色的。又有墨色的,但极少。其它如黄、绿等5 c1 V0 d) m1 b' W
色,亦偶有所见。古人在丧服中不用红色,但唐、宋墨印0 _: h5 B! e0 T5 O
未必定是如此。印色可见新、旧,旧色无火爆气,新的则
$ v! v7 N2 F# |油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃: c) s) p0 G+ G6 C% n
火灭去新色,而一些保存得较好的书画,旧印几乎可以
0 l9 b" }- p6 h: R# i如新印一佯,我们要掌握好具体情况,不能笼统地对待。
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; e2 r& z, E' u7 |& O题跋、钤印:
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