[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
& c3 V4 Q& a7 F6 P9 ], E  V, _. t! j9 L$ g连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
0 y, r* |  N8 g" R" L! t使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
% S# W8 ~! J1 G3 s" {8 ]" u书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
  (一)辨真伪与明是非
7 ^- K. R  u/ P9 |6 U" }" b) M& I   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
; I2 i" {! z" d  c/ C7 d/ @) q书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
# K6 k% K. T) i/ K& X设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
8 W3 v3 _& S8 [1 S6 Z3 W+ W' [1 R之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
: T8 H* a: C0 H7 k; n- O符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
' u; q( n/ s7 K% x9 e, P# [这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
8 r: A, K  H0 X& g信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
& x$ [# c- q' S9 I! `- t的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
3 E" r: _1 v- H# f: n/ e; q# u* R别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
* D- Q9 ]. Z! r. T: N( v来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
. j4 {# j0 m  \3 P! {& h6 Z; \上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
5 n) g5 K3 W  p画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
9 x  E% ]" P' S$ w3 q0 r( v的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
# a" B5 ^; C3 Z9 b& k( |必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
( A" v4 j+ @, X7 y7 p是处。
# h/ x6 Y& h; q/ @1 m   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
& O* e# f) R' ^- l6 R$ m+ M- O墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
( e! V7 Y) E+ `: h1 z1 O6 X9 j9 E# w有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
3 w& A; Z& O* E) s2 r9 [较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
' b" U8 k8 n! c) h  V- [, \4 y6 G中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
# F- |8 C4 ~8 z- O4 W经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
  J: c# g' R; v  \) @/ U的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
- N3 E& y% R( x- E3 x$ x乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
. {8 w$ m2 O! [/ l都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
! c/ M$ R4 K& g( z, P: U& W能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
, ^, q0 z: E+ @9 }; `原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
, l. p6 U3 p7 s4 T" C" s$ w作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
+ E$ _: U- `: H的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
  c$ y$ H" f4 ~  b至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
了。
   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
. R1 w) X  ]4 D观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。
# P8 d4 S0 i  [

(三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
8 n2 E$ i2 f# _* A& H, ]4 h9 M到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
4 Q/ B5 v& J0 G3 W印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
( x, a' H  c4 b4 J) H  ]; |反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
4 B: ?& b* ?2 [0 ]8 g" T# }形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
& h  D' S; [& o" g! ]0 S' k鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
+ g! I; `; H# ?7 h的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
3 b) R1 M8 F; H! A( p: K无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
, c# p0 n( p- \5 \& w鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
: O  `  |$ n+ ?: [" R$ }的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
+ {$ ^. c. H! u6 T" M或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
' G9 S! }$ @) b6 s3 b) T  W正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
" [5 y' S9 Z4 w& T& E伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
+ L0 B$ E* i! f# z5 R/ Z# I8 C   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
5 ?- Q& h  n1 u) B& L& s目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
! W& i% Y! _- H$ X8 O3 u2 h2 y上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
3 @- ~1 h- M) a& r: j在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
1 s) k! {' \: T本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
/ G2 G, W2 G  ]5 f5 W探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
; }8 D% Z: n' A主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
5 U" e) L% K1 Y/ k有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。
' Q4 C& m) p- W, G
  鉴别书画应注意哪些“点”
% M; ~5 R) J/ j" s& i0 u  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
: s  @1 h( Z1 D0 A$ m; b& h& |特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
2 ^  z4 h8 |, W6 ^就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
9 N3 {  u# I: `% z( E% Z8 T- V不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
% y* W: o1 v* \3 q4 v. y   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
, }: t. N) e5 r画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
6 v/ [2 A6 O5 v3 f+ c. p! W% B笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
$ Y3 S" y& J; Z有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
, I; v5 h+ D6 y有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
" z2 W9 J1 n) v' i但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
) W3 E5 Q$ j# Q! U5 ?也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
別书画的真伪，是最为可靠的。
   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
% h0 ^5 [; d3 r8 M西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
  x0 A2 X% h, a1 J! p) i6 A+ p摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
! p0 ~; N" r; e+ m容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
' b# y- D, w+ o! \  s  A, J, I/ O8 C个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
# z  r4 L  N& A* y1 T! c8 }+ h来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
% N' U; @9 A6 }( M轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
  a- r4 k1 x. t临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
) u: I/ S3 Z5 z是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
# J) H8 ?/ r, K" p  U3 r/ z一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
. N( _! z8 [  w3 F5 x" |/ ?来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
( O0 u8 p/ |  X# c/ `  C8 r还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
6 W/ H* y4 ?( w6 u较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
9 y& T/ O  z" Z8 O: {   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
" a$ h7 [- Z  @2 V/ m这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
5 d: w7 B7 S+ a9 s有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
" t2 `6 i6 l* ^以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
/ |1 Z! T" Q2 D% `: U$ P4 G“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
% O5 K3 {! ^& k/ f3 ^& Q6 q书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
  R' A0 D( z% I制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
4 X) X8 x4 ~2 M, L# ~" i  W颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
3 X6 s- h  A) r缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
0 O) D# x; l7 n: m6 S0 l% O  O0 W还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
, f% f, X6 z: A9 e% B5 X丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
9 {2 l' `1 X, d7 U0 [3 Q* |曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
! E0 }# @5 a6 K) `3 M* i5 h- A4 x( D; L之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
! L/ g: G( m; l5 z0 ]1 k一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
% |% w( _* g$ b& Z5 ^4 P- r1 O/ U墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
" }8 }  Z$ M9 n0 G* s' P是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
" e7 w! g* \! ~2 [3 h作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
8 M+ B/ a# u# M6 U  ^" l/ c" P. }   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
# a/ f9 R& q5 e0 k5 s# W2 {是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
4 J8 L) j5 e# T8 q朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
& e$ T+ _9 l$ C$ _6 P用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
/ ]6 T) X8 B- r3 |9 ?3 ]山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
! j+ ]  v! Z6 h品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
都是不常见的例子。
   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
/ n# Z" \4 s! P; l" f秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
% C4 [- F: N: y9 {7 V  ]) L7 T% h以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
, t) B8 c( ~8 ?) f' l. {7 H会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
7 Z$ o$ m, q. n  k- Y: Y必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
* J* V( [  p/ c7 s' [5 {& r   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
% c3 J$ ]. s0 I5 \较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
, E0 O6 m- T2 X+ J" O) t真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
2 J. v0 u8 v# O# m, W: s: H如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
) }7 D& c' k+ |/ A1 Y$ @清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
是一个特例，与个人习惯性无关。
  V& N; y8 h& Q( x0 a' o   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
7 @& A' k+ |$ F0 _5 W5 T9 W画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
0 R) h  A% w. Q9 b发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
/ H( W0 ]* p  c6 k1 _有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
9 w9 Q7 u( d6 X5 p1 k0 c响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
! i% Q( p" O) t% F& E# \* i奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
' L9 Q. g; ^  G起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
6 U1 S6 D7 n) X& {- l5 m; X在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
, u: Z! Z. Q, S3 W/ `真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
: {) X3 ?3 ?& N笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
( q; C$ g9 m  f3 t  j+ U意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
9 {$ _( ?$ y- z/ ?- z- [! V- O, u& `笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
; @7 S  g+ C0 I7 K/ p4 j《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
: Y- V9 A( o1 d5 Q) L之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
! u* z/ r9 A9 \/ ], Q乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
2 P( ?& K. A. @+ j! b5 _庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
8 U+ J* P" M8 X; G   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
# l4 G2 v' Y7 @$ ~4 [和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
  E' y, j7 _! ?1 w得像，不像笔法那样难办的。
' E* R; g6 d# ~5 ~. z3 [   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
% E( ^6 |: _  v然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
$ Z$ n% ~2 N+ ]$ C" L  z- {9 n  \6 Q极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
% {" E8 Z" D4 K致太差的，否則就有真伪的问题了。
   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
( n4 |+ R' X/ t: v* b- Q系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
6 _! G. T+ N; S% v否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
: N0 p) C9 x" d& r8 ^: r与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
7 l! b/ M: x0 n  d1 u   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
/ ]  S5 G6 t& r; |6 L当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
! n' K& D0 T# k1 A1 w# Q造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
+ Z* C3 W5 i" U- U6 p   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
* T! q8 _% l+ @$ ], `象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
5 s& U. m) a( W1 t! B6 |3 q花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
' q8 x* W9 R( X! p! G, S) ?   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
5 K# }6 U: X0 u" [. c进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
) `  G# I4 X% N' s( {" X位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
) d+ `3 Y) {  D- s/ l须掌握好。
   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
9 I5 k8 H( v+ e8 J( h然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
% e' ~. }" z4 \* D9 V- Q造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
' a% P& l; i! }$ [& u  
  E# I2 a; T8 ?1 b下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
. H" n3 z9 K% V% Q" z; e州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
, K4 q& U7 ~6 D! n8 [3 R用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
, P+ B1 b1 L* G6 |- p飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
. x5 _5 h4 E" M8 i9 k. l“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
" B0 `1 o3 c8 }# {2 b笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
9 @7 ^4 m# t- z8 W+ z一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
4 P4 T& [2 [& s7 @8 H. H; f" T   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
0 W4 s8 h0 z' I- N" N. S( r% j' C双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
, z3 Z0 H, w5 X4 C: G! g7 V和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
3 n3 w; l+ V- _- x: J. ]) z找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
6 b6 Z4 r6 _6 d0 p书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
2 I, F- B$ h- G  p% ^子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
! ^* H, S8 X. P( e" Q8 C亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
0 S% _/ D3 e$ p& |7 K! c2 j1 @9 P; B   (二)书法中的文字考订
2 f+ y0 N1 k! B% {: ?, Z/ i   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
1 O/ y) B! p7 N- ]( Y6 z字，错讹字，乖谬，不通顺处。
! S2 J6 b% u* V( e, X, A! n: B   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
2 a; u: I$ z& q: x9 A  S一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
7 J; Y- ]( e: j' I; T- Z" b: E4 f一些问题和例子。
, `, |* N) ^% G! O9 k3 s# B. C   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
& S( E8 @8 s* O6 A; O9 z1 o文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
( l( b/ ~4 m  m4 p# S敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
3 d7 {, i' o+ O字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
* y. o; z' _4 n9 s! Y. y他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
- u" g3 G# ^1 y- \山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
) |" U% M6 ^: S$ E太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
. z- `( l" S* i# M- D( O讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
# o! ?' M/ a' P& M, C, d- h   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
% m' Q: A6 [3 c5 R- J$ z民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
$ Z4 k' o, {+ ], r. G* k/ a9 E缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
9 Y( A, F9 \6 |0 D6 a! W( B字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
4 [* T3 ~6 d. ]: ^& \同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
! t% n1 [# ^' e7 y3 m“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
5 f# m" G: z. L7 P: o3 ^% I1 k% i中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
6 t  o1 g! b6 \- e0 R% f文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
/ X  ~  ~6 `( a9 l9 V' L. u- F, V$ x宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
# @. {$ K  d! d6 L3 e4 d: S5 q3 V法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
( v+ }9 K' D" _4 f9 g7 a' A迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
2 w! [2 v% L3 H/ p/ v% @4 C南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
: E+ k% a5 D" v. R1 |- S又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
& w8 i4 ^' S- c  f3 E, U宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
6 V9 _! U( J$ K& U! |/ A(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
7 H& q- P& q$ S) R6 l/ E偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
" W6 |, G$ |: \(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
) u/ p$ Q% e; x了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
* u5 `2 l, o# @% I' _; D都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
' A4 K) J" s+ z1 l9 I; x到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
, \' m# N2 j% E7 h' V肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
& V/ f8 V1 p+ ~# [中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
& R$ k" U7 Z! X; r# u; h0 j本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
4 s1 u. x  i3 W* @4 p“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
/ r; h! N. ~/ |2 t# S( K  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
1 a" {- I9 t8 P3 `( q# p' j: B! V录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
6 m; v) W" R* V& e8 Z& e* q( y写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
$ J3 J& a8 @3 j) V! @3 k& r到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
/ o* L8 T" a: j  @1 R书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
) m/ A8 T' Y1 A7 i; h孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
. {  n; [# H- j不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
$ v! K! I  T! d& T. D! S% S明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
7 B9 x3 F; s! T# s3 e/ K以伪本目之．
' [5 Z" X$ p1 l2 U3 @- O" B' T3 B   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
4 b! G) S1 \  X3 U8 y中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
1 q7 d/ r6 K% n: z7 u3 P( P! q* K《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
# Z4 |: L- I1 d/ a) R- a$ }文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
  A- p7 b: o. S: X* f靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
) J' \1 F5 h) p论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
* w  J: {- P& t8 L3 \- u- u! g2 b(按此册文徵明书亦伪)。
1 L: R  {6 ^$ G6 `* g- H   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
: p& [2 r; C! y4 K1 ]: a5 ^' c上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
( x& c; E- b- k# y2 P（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
+ D+ n/ F1 @2 R0 J是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
5 J1 \1 ^8 V1 g8 W# Y) p. r书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
2 _  X8 V0 O  M' r# R彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
; \& D# N/ C; Z; D无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
, v8 @# K& H( N4 K1 K8 W7 K能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
8 b" N/ v$ B% ?' h: v. R2 V  E
* \% W( P& p& a+ j# n
2 U6 J2 O+ K& X" L! t

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
: ^2 [2 j) u6 ?$ v# f" O# A              徐邦达
, {  }' R. q) K) }+ d# ~( R6 h   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
2 O" X" G' E- ^. _+ r! ~法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
5 t1 m$ G$ w% W1 a0 Q$ C, A; y0 e重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
; ^" i- N7 O3 z7 b- q* H整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
3 v- K8 D/ V9 M# T4 x用于后：
  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
/ I" M# B( a7 y3 H9 r作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
0 X0 B7 @/ v! a" a* L! D. o" [规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
1 ^2 M- H7 v) S* \) m$ }: d有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
4 D. ^; A7 {& _6 o( n! U8 F2 H赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
% _0 U5 o' a4 K# g" r1 J& P款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
0 G$ l& T' A  Y: P5 {题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
; T- m$ d0 m. B4 C, N押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
# b6 k8 W) L5 O* f/ t( H宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
1 H. {) q, V1 N: `4 o4 }, u麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
7 X/ {, U; s  d麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
5 d, i& T9 }  C/ P+ r9 a诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
7 s7 F( ^5 T/ M* Y# C/ c3 v咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
' J: r2 r* S5 }$ I# h   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
: ?! M! ?1 U7 t- \) E在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
' @* `( [8 Z7 k" b! R& m% }( L《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
4 o9 {$ k3 r8 K3 \. r名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
# ^$ E& i& b' ?2 L( ]& Y4 T) ?   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
) s& y5 ?9 ^* J4 t3 u8 ]. q" S9 h. B4 J渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
' Q+ n1 k& _8 {7 ?& n着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
( [3 z/ t0 v, V! i- c0 _9 P5 F总题一概少见了。
   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
$ ^& j; ^, R! I% _" f* h9 ]款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
) k2 \1 z6 m7 t7 s8 G# S" B落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
6 E% _, B0 @- a! x8 Z! Q乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
) I; j6 Q- L: o* N3 r. {( ^0 |  g, _   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
! l' s2 L! a/ d* z; }等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
0 n" G! Q$ y5 ]8 ]+ G; }9 D. X选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
3 D. F: \/ u0 r七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
& J4 W. O: S; m3 m跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
$ Q/ ?8 [2 H( q' o$ b$ c/ \二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
( d* p) z; V) o! J* `; t+ a1 Y双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
1 |2 U$ l  O3 w, [  X0 s偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
/ C: H" q9 x6 y5 K排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
! a1 w9 A0 c% s) q( W+ l/ z(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
8 w6 g3 m' K- M# Y7 i6 F这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
' P  x; n& E3 f# p$ g4 K3 T/ `是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
4 T! _- H4 E9 X0 d( G7 N' _误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
9 @2 b' [4 |' B1 ]失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
+ m2 ^8 a% a1 p+ _% X# N单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
. O# v# c) T+ O" h$ J# c“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
1 U3 K. `5 n: |( E4 ]. ~直持续到清代。
& O& o" B9 ]0 L  A! B   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
6 U% D3 I  e: M1 p+ X# p/ w  `(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
5 s6 M/ @9 w( a  F但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
5 V& {' I  ^- n6 l! |! g这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
/ A+ a% L& c# g4 N2 R: ]  p2 t' r屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
- J/ l) u7 x) s* }4 D3 Q常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
. L0 Q" [1 ?; r; a4 i+ Y式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
+ G6 o6 K: j. P" g; d  c6 ?

( I$ R' [1 X3 j- O  G' P二、他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
1 g- [& R7 X  d/ ^" @9 a# `, {) \$ I题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
时人作品的，应当区别对待。
, t* M1 R4 @# f+ L+ w   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
3 [( c# Y2 p; z. p' x1 {5 a“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
8 c$ S: U+ P* T. T+ x8 r0 F  K收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
2 T( ^6 m) v, w/ J在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
3 k% L5 m+ J$ T' o% Y据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
5 \. S! U# z1 \, B( J号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
* j8 h/ [. K  @7 d# k帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
  p, _2 x" P0 f6 D& e' @(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
, j4 u+ \+ O4 h$ s- A(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
# R* t  g2 z" D) J& i! ?% K. a《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
# X% y' C" A, \* m. l# L1 Q, l临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
9 [6 L  o- U: L& G" }8 \徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
5 T5 h! |3 W& l. s  ?太多。
  _6 H( \' W# [: @   
( Q; l4 i7 v8 _6 E) C8 f9 d

3 s8 P4 E/ k/ y' x% D
  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
4 }( V' v8 l6 i5 H! g种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
% \1 W' v' K1 A+ {4 j图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
2 @/ v7 l$ |2 E/ p, d5 V了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
; N  _5 X' Q9 b. L, d# Y1 U) i, z款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
5 k# g3 D  v6 m' x0 c坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
; t" E/ H/ \# c# B我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
2 B+ i: h6 M7 M- e- c+ _' g刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
' ]- a4 t. l$ l5 M处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
3 y  N* V2 q7 X9 ]) z配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
1 f3 F9 q" F! [5 I+ v琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
# u+ B( x; Z* F* s5 {+ l横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
9 A7 P4 }0 {$ M2 B3 f" B图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
/ C" |2 ]2 X: S  A1 x9 _! r3 Z$ _! z能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
- I/ J  I# z* }以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
# u8 C6 [( m' ~% }所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
. R* l2 U* B+ S, @! R(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
) a, N5 V+ G4 K- x赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
, |3 k' K# ?$ d2 w5 f6 R$ j多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
" B' ^, {' b2 k5 e0 `/ O6 B  l迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
$ e0 m& t$ Q9 X1 a! a, q! }真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
5 w: ?# o0 v% _0 M# ]* f6 J" W来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
( R0 a4 |5 s: t6 N9 o派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
$ _2 A0 @6 _0 i在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
. W8 ~7 ~7 j' z' p高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
   

   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
5 I5 B. ]  ~; `# z定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
$ p9 [" r! s3 a* w/ E2 t唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
0 X9 c3 z  Q) L% J' o如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
: ?, `, x( ~. n! z前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
7 @0 H4 C1 S8 X- e6 @黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
7 ]- i$ {' d  A  r画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
, |% P* V$ z; |9 }8 B用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
: @1 z- V( H# X6 d. @   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
: t8 |0 z2 ~, Y4 M) x清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
8 s* U; F$ P: _8 c- d9 Y" j标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
0 }: Z. `) q, O: d签”。
! ^0 _6 L( N+ P   

6 D- d" @" P2 |  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
/ V" N( K( r1 f+ D) d$ X& |它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
8 s6 a1 n' ~3 j# S' _. V# T作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
+ U3 C( k6 |, s《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
( `; E" k" t1 b" g  q1 J/ O1 i' N: Z又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
# @' c0 e' n% \- z3 q册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
  e- Q7 |, c" z6 }代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
8 i- R5 L  A9 H0 R完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
  @- }* O% c) r& X7 f# x, _8 @* Z宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
9 c8 i9 x4 c; I( l8 u: o品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
" P# H6 {. c/ i& w$ f' a5 R者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
) `+ \1 n: p3 [2 d, d- y究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
, p2 g4 ]5 W; I% P/ V1 a. l2 L4 s评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
. ?# k8 t& E9 |: F8 o" M) P$ z托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
, N* v& W% C  k# x3 D
; I/ u  b; T+ n9 Q" s' q
* B! B. t  E4 O. C) b: @1 T  三  本人印章
4 y2 u8 N3 @8 k  C2 Z, {$ f9 m   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
/ ?8 \* G% Z8 {! C# h) }3 p. O印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
. g' J0 \: C7 s% L& n# ~0 s) u用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
2 C7 x$ r3 `; Z5 y: }/ I3 r' X有这种习尚。
. ^. ]4 J4 w  z   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
5 J7 E1 g( H- `, r9 }0 b  c$ h' Z辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
7 u6 C0 P, P/ O; ~/ I. }岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
; q2 o2 P- |, ?5 T! @* i元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
( R# Q  G/ E7 i岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
4 n0 e) {0 I: ^7 G& d到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
+ v; ?8 n; G0 I2 Q# i- ~7 I加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
2 T2 S) H/ ]6 Y3 I$ ~' {* A剩左半，不见其全了。
- o/ P7 A7 P" n# V9 t) |   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
! T( c2 q5 I4 x   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。


四  收藏印鉴
4 s% L0 W4 P+ H1 _% o# f   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
+ N2 @( S0 T0 S名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
到过，所见只从唐代开始。
5 o: Y  u; Y; X0 P2 N0 C   历代鉴藏印章可以分为两类，
一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
4 |8 _' V: v* Y3 s2 p1 m一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
: \8 g) ]( `) K/ J2 ^# T宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
' n- H: S6 }% v7 A' |) m6 v3 i和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
6 }' h; G% Q! h1 B+ j, _叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
- @% g  f; H- ^“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
1 l3 j3 y& B' P" U4 e0 M0 J7 h府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
- q. t* m7 Q$ @- M$ b; D. H印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
- i, |* j% Z7 U5 ~. E印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
. O1 y" U1 v+ U( b藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
. |% x. h$ z; ?元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
9 A- y  E7 @/ m# Q+ S$ O宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
5 X! u& t$ s' @) b) L  z2 O4 v云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
4 v/ x# R1 w1 w4 W7 a) a  u. L但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
: E% U( t( v  j( e# l8 z在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
3 d" n  M4 \- ]  L也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
6 R1 ^0 O& m6 U, j  m' y绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
; u+ p# l3 H6 y# p2 z+ L2 }4 J# e' s9 n左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
6 H( h& e3 g. D5 s  x3 s有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
9 ~4 W- w" p& N+ K格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
& V; }8 c- v) {- h. C/ x方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
; C3 P, x( ~6 Z幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
  s- _0 f5 B; K1 D$ P% h0 `: D印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
" E1 K) [. ~5 f4 C9 k4 m; A二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
# I% q: s; Y4 U) y右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
6 v( F/ v2 j) z, Q- r3 [御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
2 G4 a$ S' r5 {. C5 F宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
7 U2 {: F( [5 I5 t3 x己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
. N2 @8 h9 w  W( A1 n' Y方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
7 @: T. b2 m& g+ W" y+ X上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
$ h0 R% O$ J6 o( u" F% _; a" q因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
* c. ?% t! {& x5 u) B4 M# Y& f氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
作伪后添的。
   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
4 ]5 `! o: A% L形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
% g8 Y! n  w; u3 }% n/ i. v- R4 \文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
6 ^; o2 T' [0 Q! \1 Y5 I圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
- E( k2 Z1 E9 K, m出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
: b2 c! ^( J  N印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
2 W6 \/ Y7 j/ k' a- e# q, k玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
' f$ ~6 A$ p* W. j; f并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
$ z* ~- [) |3 @# ?起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
& i3 [1 a2 K/ v$ p9 Q( I翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
; u5 E, k0 {- L3 E始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
, N$ F; q' p# n细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
6 |% D/ y- }. ?* V带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
; R. H3 |1 v5 _+ c, z色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
3 C1 L3 m; l1 _5 ^) `' I1 L2 K未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
. F7 j5 y. r/ A2 n* R; c8 ~8 V  u油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
0 K2 d3 y; o/ p) g0 w/ ^0 b# i如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
; G5 h7 a$ p5 @0 B4 z- i4 `
9 z& |, b" R0 M  g: S8 l2 [7 }
& U( H9 M0 J/ p8 e$ d  ?5 N2 Z1 q

                               
登录/注册后可看大图

+ M# Z7 X; ^7 T) T! r$ C9 a' o& A
$ f. U- `% z$ w( X3 z
题跋、钤印：

. X: q4 q! b" Z; d                               
登录/注册后可看大图

+ u9 B0 U$ X4 f. D1 o! e2 V) n0 o3 X; V                               
登录/注册后可看大图

/ }  T9 {9 k8 H0 X- |

                               
登录/注册后可看大图

- m0 G) M/ T2 i% i# w0 ?                               
登录/注册后可看大图

+ g! |+ M( H& S; V9 H                               
登录/注册后可看大图

. o9 ^& K/ e  w0 e  ]) v: ~

                               
登录/注册后可看大图

- s' _9 Y  v9 [/ @2 F

                               
登录/注册后可看大图

) k$ k" z  e) o0 S* m

2 X" G) I+ _! V( H7 f; `                               
登录/注册后可看大图

- W" c' m2 V) Y* Y7 i

                               
登录/注册后可看大图

                               
登录/注册后可看大图

                               
登录/注册后可看大图

7 s5 [# O1 G- J0 _. O2 ?- _. K& C# [

/ Z$ _: B' e+ l/ |5 X4 R- R! S/ x                               
登录/注册后可看大图

                               
登录/注册后可看大图

# B# i  f# ]+ M1 q" r$ z                               
登录/注册后可看大图

* ?; R( p+ r! F' e/ D, ?