[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
总说
/ v8 ~0 z* ^- @& d: E7 Z( e我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
# J" q; X. a% ^连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
' y: l8 y; U" R& D6 n: a+ }& Y3 {   
0 ?( h4 t. J& K4 |  (一)辨真伪与明是非
4 J; p! q" f9 r! B   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
: d* k& u( K; j8 g) X设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
: [: j5 ]4 L6 {$ p  s符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
: r3 v  P2 V0 G" _- P) T. [的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
3 z& D; p6 z" }1 q/ w* a别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
) s* k4 B; h. _  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
4 K' r7 W! m. I" }4 H& z  H华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
: q* u+ P8 }3 q1 Y- m来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
/ z0 O6 v& ^  |; E+ ?1 s9 u法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
. `9 Z) i3 Z. N% H8 y: }上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
, E* W; I! z: t0 }; d画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
9 l% H* N, f; M3 }作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
) Z( }2 d4 \3 z画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
* b( b; Y* g8 [7 w的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
1 V/ H% r9 {0 J, Q必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
是处。
) G4 s& n0 Z3 ?. Y   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
+ l* [: o, h* x8 Z  X! y% g较明确的认识。
9 E; g; h0 q; j% V: v/ K( A   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
/ N5 u) m( i% d5 W! G伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
+ z8 F, @- _- D( `( ?6 C% C些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
, ]7 A6 K( l& L0 O这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
! E+ N4 w& N5 o: r9 g7 x/ p' [的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
" m) {/ H0 v) g5 b乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
' T( H% [3 m0 F& e+ N! n* I品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
) r/ _7 d3 V0 f2 j都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
  |& Z, m3 O2 J* W+ j2 ]2 D: ?2 ~- R   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
- @) ~; F+ ]# J" t至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
/ p/ W+ l7 L1 h1 T) z# k  d& |了。
   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
/ ?  ]* {$ H$ @, U5 l% W的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。


8 I0 g0 `" d+ W1 z5 F2 } (三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
* f. @1 d! W8 K- I. e: N2 i8 M“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
( j8 |. H% ?4 P: H0 A6 `+ _8 P  V到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
) K, K' A$ H& C2 J- X( k; B印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
) }# _; a9 N* F: n" t1 H( x/ _鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
1 o. I, d4 L2 X/ `: O" `的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
* e- v5 _8 e; k2 L1 y2 o5 ]无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
) h; F8 _& U* U' o画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
3 G* g$ F  B1 ~# _作时代来。
! S) ~% Z, `3 k* J3 D) r “有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
9 V! n4 Y- \6 c或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
: z! [& d5 a1 T5 b$ J" a, t6 Y   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
& k: i, @9 p5 @* ?+ q% J目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
2 p- e; V2 a5 l# ?! [0 G. H上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
1 s6 _2 y- C  ]  z5 `也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
5 m6 l0 z" G8 o- F: p“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
6 w  J; i8 O* U( y& Q) P  ~探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
5 l) K$ n* J  ], l精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
, ]6 p& s9 C8 _# e/ q+ y主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
8 h, }  H" X# }' @% Y$ S; J有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
' [9 u7 F- p& H. H+ s他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。
$ I- N& a2 Y, v7 C% I0 k$ k' B
* Z' a5 u+ ]2 f( T5 T  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
5 q8 D0 a, E1 a- Y0 }3 W3 |(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
  Q1 J! k, }$ V" P# @就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
, j. j& P/ i# r5 j2 Z画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
& }; n+ J  J% w$ E5 @6 n3 n% F悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
* b# X, ?1 o$ r; U2 x笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
; I0 s' \; y4 p' n% s6 v: }  \1 S有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
8 m" W2 J  o& z4 P5 ^从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
6 Z/ r4 R6 P% W" }: j大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
- _4 c9 i. l2 `& j) `出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
- ^9 [* X9 K& i, M8 t; M0 ~; X也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
4 D$ g+ Y% q2 F4 o3 |別书画的真伪，是最为可靠的。
   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
) L- A! I6 N) f4 g惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
9 u* S+ X: U- O2 o摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
/ z, N6 Q  v( Y: K- [不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
  o+ W0 E( H# D9 Z来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
6 }0 w9 ?2 T& p+ m0 C轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
9 w% S! ]" ^  Z* C( K) t临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
7 H! A* @( H4 n4 x/ ~是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
. j6 y' M0 n' v8 W' K3 H! \& H/ J一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
: N  _) J8 c5 W放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
# d# U# v# j4 b( {- q7 j" k来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
. M% k7 A2 Q. f+ T. d还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
2 Z! V& `: v8 `' y8 M: H4 R" W3 W, }较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
+ {" M/ c. m  b2 V$ |然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
) ]  E! U& f9 f( N以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
7 v. S8 r) z) S0 @* u现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
5 ^& s1 K) ]: C书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
* ]% R- w7 E, s/ S- p! c《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
, L4 F9 C5 y) n- G- G2 C制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
* q2 f, S& F; |9 x叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
5 o8 F8 m8 {" |! {1 b缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
  E) ~$ M; t; W丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
/ m& [  i4 \' L0 o软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
( O- I! n7 P! N/ R" E; W0 |% d一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
6 q0 [$ E' t7 u2 b6 w: h墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
9 q9 }: i2 n' w7 H写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
" l( h3 R$ z9 G  d' N2 H4 W, e是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
' J! ], K* _# V/ @- M+ @熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
' z6 Q7 q8 O2 E# j  n" A# m用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
* p! _% b8 p/ x8 g6 P说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
$ [) R; [4 o: T) \! i7 T   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
/ T/ y$ i  K4 q, n0 W& I4 I茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
( N2 s, w$ d4 k- _# _都是不常见的例子。
% m' }3 D0 ?! I( r" ^; M, q+ O( L& V   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
2 {3 ]& u$ D6 b9 C3 d的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
8 ^" G# T# [: {: p: U! C/ S5 |9 z秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
$ q0 m! E: w. X' C) B相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
3 E; P! H6 l0 V9 T, J序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
: G$ x( a" N" @5 P6 s果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
8 |- i8 `, ^9 q6 R# Y1 E   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
! a: C# H% }2 S6 h* N9 N有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
, y6 W( ?0 j! W: [/ ~( J# V) w较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
; l$ _# S, `% x4 ~8 e3 w3 _5 \法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
/ f1 h2 C: [- \( Y浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
2 K0 ?3 v' R1 j: k清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
8 K' v9 M2 g+ W几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
3 j5 \# @! k& j0 v2 k光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
3 @5 Z; F1 |- K是一个特例，与个人习惯性无关。
" ], E8 V3 \: [" j  S   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
3 v8 ^3 q; h+ e; L# Y: l8 ~$ o画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
: F6 M0 {4 ^/ O( m& L% c' E; C现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
! w" L, F! U1 J3 L朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
$ Z! d& ?$ i% T# J发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
( h- W, r& u) w4 ~% |  S) o$ D; a有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
5 X. w9 P" `4 g; h1 ?0 n奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
9 n" g  p3 L5 L5 l5 @些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
# B% ~9 r0 r/ a4 h$ J起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
; u$ @' \, Z; a7 `& [. b) E9 `+ P在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
( B$ Z8 m( K/ ]; n真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
' G9 U4 }& l; K$ m“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
( ?7 b. e9 |0 @" Y0 r. D; O# R带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
% |9 r+ |2 z  s2 W* s- s笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
& n. w2 A$ e* r4 T《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
5 Q; U2 M) z6 u' }8 [. a# h& `% K1 q乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
  N$ h7 |  L4 P3 i' L: D( a庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
4 `' l3 X6 e. J9 V; s$ j. p) f冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
! X5 i8 b3 p' f# p   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
1 w: x; Y3 A' P; l5 S7 B& O个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
# u3 p: M8 [1 x; G7 V得像，不像笔法那样难办的。
   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
- k" Q/ a( i* N$ g. H千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
& ?; [+ B$ a/ o5 M6 j! B然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
! l8 W5 k% X' i8 l$ [4 }0 @: ~" k致太差的，否則就有真伪的问题了。
   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
: {, y; R3 D1 M" _系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
) p8 @5 u4 r2 x* Z0 G否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
! Q9 ^# N: ?  ^! l  N* B用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
# M5 r" i& y" W与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
; x$ c( q( L( m  h当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
5 n% R4 B% C4 k+ E# c6 x构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
+ z. I0 W6 `. G' y$ y/ m结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
: \2 g$ M1 z8 b8 Z5 l1 U+ r殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
- v3 m* @; g8 l3 w! g象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
3 F6 @9 e5 }3 R% b! m: V3 ?; }) F   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
$ V0 i* d) }' m& k进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
( {1 c# T/ U. E. D' V位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
- J$ J3 c- P& y  C- e须掌握好。
   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
' @; s4 w- J. \0 L. A1 B造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
' U9 I& H" I. ]3 D根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
5 C8 {. j: v- L/ j" W7 N5 R  
) n- `3 N2 o% z下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
4 w; i7 J& O# J! t7 L$ v体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
  |* Z' n# R$ F, ~* I州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
% d' W% I% v2 Z到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
; ?) v6 f) d* A2 _; h* D   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
2 h1 r- V7 e  j/ [' ]和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
! @' E: M, M4 ]找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
# m6 _, O8 [" m# L+ G; Q4 Q书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
5 x% ^  \: |$ V- A0 X子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
1 i; z! x& ~7 v. B$ v& E亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
! t. q% ]0 g5 ]  }: a英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
字，错讹字，乖谬，不通顺处。
$ F* U; e* d1 Y& e; L   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
+ ]$ j' x# Q2 H! n2 e' x% s9 Z一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
! |6 y" t! I) Z文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
* y" m) _( V& C1 \   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
% Q3 a% A) W! u2 I5 J* F1 ~# B- N字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
8 l# F5 a" Y& O+ m2 C' T) q" ~5 D他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
8 {$ P0 x* I# d* T4 ~太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
/ g9 y% V5 Y  o. ?$ h2 o讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
8 Y* m- u$ s) v+ ]   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
2 G& n( e" I; ], ^% w! e- i6 k民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
0 O/ _! R1 K6 Z/ s  X: W讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
! h8 V0 U% `& J/ |——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
$ X4 I. ?% r" t  h8 Y' x字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
6 C& S: z# m, h同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
3 K0 N. ]" J+ E/ b' d& f4 |“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
: L2 m# o) ]2 U# t5 B1 i中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
$ c, P& e# j. L题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
& u6 M3 J. l3 M$ s文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
& {' l4 V4 Q# b0 n5 r  m宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
3 m$ x* b% h/ o+ u迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
. R, S- U8 V! S3 ~: W( \& _跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
  j. C, S; Y* e# M/ i' S' E又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
/ s4 O, z( h1 P& I9 ?9 p  ]   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
& P1 g# l" K" I; w遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
" _+ v/ Q6 w4 l: N1 ~; Z) {宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
) Q" {: S5 ~7 c, g* ]' {" c& p字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
2 E9 t! F% F! f初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
9 @5 P/ c9 K; l# f8 B" F偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
' ]% a/ k! _. r. q7 u' H6 K(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
/ H2 \- P* t3 r2 X; v: A了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
, n3 }# b. X% A" m- n; \  ?  N- S9 c: b都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
0 k- ~: G8 S; U2 d* s字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
+ C: r% k9 w1 [$ _本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
& h/ G6 ?0 G3 F" e6 Q- m) E% Y- y己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
4 M& }$ h* ^, `, V  u“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
7 n! L- J5 N$ {1 x0 o, O  o: q字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
8 ^9 z- S, L7 O: G已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
% Q* Z3 B& j5 C- S写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
% A$ o" p2 l( v( t9 ^不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
! A& e- O8 v; f3 U) a& J# Z1 y. T不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
' k/ l* m' _# K, }明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
& q0 |# R1 ?# u8 J: \- [) j$ V% T那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
5 {! }8 }/ _5 `) h以伪本目之．
   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
6 k6 }8 U; A' m. ]& I8 t4 F中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
% `$ q: t& R* Q4 M4 @& e) U% D看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
! [' u) |( x. a( z! N文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
& K; u/ h) q2 W" C乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
! r( p* ]9 R4 F% B, `7 D# W) H论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
, g  U; W$ z* _( e# D' `( ?   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
& F+ T+ P* |% t: s" O2 D2 g上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
4 R3 a, M! \) W" m! b顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。

' x; O* v9 J8 S. \

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
8 U% f1 i7 V: u4 a. c+ r# M* T9 V              徐邦达
   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
5 s% P' g& q* W$ C" O9 M重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
& L: t; s. Q7 Y; i+ [伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
  c& E# I5 {$ k( W6 q' X整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
6 q# x4 D5 N& X( ^- @  一、作者的名款、题记
5 z( {6 N# z- Q% p+ K# B: F1 ~- _   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
( A7 \$ C" u, r% Q0 X! g作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
6 n) |  \4 o7 }星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
( A# u" }* q: y4 F4 i8 o赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
$ ]3 K7 j& C# I- o6 H( G款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
/ P& }* Y/ A4 r3 ]% G! S" S/ f押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
" |/ d" k) h2 B: K9 W者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
' v, R; H0 M5 m2 G6 A8 R4 g宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
6 _, j" m. {0 _0 r6 T- ~  A麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
  y$ j: v3 B1 p诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
6 l; u4 T% |5 G部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
& _" Q+ `2 S1 z. t在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
7 z* N3 ]! y; c9 G& o  j/ q名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
; E; \$ ~$ Z- e人就是如此。
; h4 B/ t2 u3 q9 K# `' g   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
% C- @7 F( r2 ~渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
" |0 g" c, B1 ^9 ~1 e& |6 I后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
7 a  ]- p$ s# h  ?8 ?4 _; E着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
! e5 w# Q+ o; I  I2 `! j总题一概少见了。
# l7 c8 I' {3 E   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
: K, Y$ b1 w4 M+ c; U" O9 ]7 U款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
4 H* ^7 M7 R- p! q% m( Y2 Y乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
4 D! D, ^6 ^- [1 \, @填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
$ X' B$ j& y0 e+ S, c$ E2 ]舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
( x/ F' F0 O2 W- H. y) I选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
+ Q3 p8 Q- x& v+ E“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
" E: y; t2 K$ C5 h. B5 C% q9 E3 I跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
/ d) C$ G& j, W) |“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
* H3 g' O* V* ~/ C. B/ q+ ^双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
" p  D+ e) Z' g6 p# N偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
8 {* P" b$ G* L  _/ c7 ^( O1 V5 \排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
1 b0 w% u2 Y  I" F  Y在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
7 _7 {7 Q+ Q# ]0 e(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
& a" D6 p1 y- a5 _  k- q这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
1 d, \' J; @% q* h/ o: f& O" [录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
( e5 f; V. L4 z) n是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
. S0 l8 w  K4 K0 N8 k5 v误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
/ \) F; G8 D" M. t: z, q  Q1 x书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
' t5 e: ]9 J, v, f" n失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
, }0 h) [, C4 J" p直持续到清代。
   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
+ a# E" N0 U6 H' Q" P( K(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
2 C- d1 D* S* c. P2 }: W但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
0 \3 a" \. _; E+ n这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
! f4 Y- {- r- P+ q' R9 W9 f9 V5 F9 C常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
3 z5 U  w! ?* a* Y3 _& F5 [式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
; j# s0 N2 {' y. _1 S0 @% A8 n等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
) B: N; i/ s; A, V0 p, g- ?意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

4 s1 b( I4 |7 N6 ?
二、他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
9 E5 t4 g+ _3 k3 k3 [0 M题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
: a' ]7 Z% s3 S# @0 D时人作品的，应当区别对待。
   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
1 C& K; b3 _3 v本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
$ Y( b2 Z2 `# N' Z在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
% Y" P  v( S! Z& n4 o4 p4 k满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
% [% u7 K  v- G5 r2 T, B" h列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
) f& e- d- o/ t+ \9 I号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
4 m- o3 e9 \+ q2 D+ W# G" s. l临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
太多。
   
6 P5 y1 x/ ~$ I% Q( I0 T0 T
  T% N, R3 f% a+ C6 ?0 ^
  |$ {0 Z- X) H; `4 v) H
* _/ j3 y: Q' v8 n- _, Z% n  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
8 P' S* A. F+ a4 [7 S部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
9 l5 z4 ?5 x& s- t( _$ o, d( j5 `3 I隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
3 G8 B; S( c) b 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
# ]0 v3 ~% h( i# x1 |/ k1 O图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
  d# W' V% G+ o6 {6 W轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
* |: n3 ]* F, b9 D当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
7 A, M0 V3 E) s款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
& I3 C' y  e2 V# ]. I# b坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
" |1 k" @" `: L" f我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
9 a" h8 d# W* F6 q' y图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
/ s1 D1 b" c1 _% R: ^+ N往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
& {/ y( N4 ]# ~) _  Z( |! D+ T1 u所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
4 o6 N1 H* u, K琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
& s6 V: x# ]- Z4 P氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
9 ?  }' K' {3 @; s邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
. H/ D  x! ^! F) r; S   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
$ _& [7 z* s" ]- w" M以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
& x  l) c9 P7 r, v. J' H所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
. D" h6 c" g) z& J4 q实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
5 C0 e5 I, t6 k1 z2 Z& I且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
' \1 [; D# b% p+ h(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
$ Z* K. t5 Y5 M分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
7 `' i8 Z, }6 o! J) W赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
/ L2 G# r1 M9 y, t1 _/ s+ w7 |  k敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
3 f1 U2 E" y# }. S! F时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
( r2 G! R* J) G+ n6 `# o+ k迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
4 ?' ]. J, P4 N5 Y9 o8 n真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
; E* G0 x+ {' `& y* c7 l9 M敲，以免误会。
7 V: _7 I( Q8 k. E  ]2 h   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
8 `; W. _' k1 E6 s; G) l的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
( T6 Q5 ~1 E0 a. B2 N4 f派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
' {# |+ J" i# U0 u' d% W& s帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
1 X6 L7 O2 j) K' W诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
5 d5 `: p+ C; |- ?7 s可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
0 }4 \/ r. ~( c, h( w《青山白云图》自然不会例外。
   
5 C4 V2 G$ u$ N- E
# v+ X% K( C* p   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
4 F  y. J+ E$ t. b) r定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
, I- h! n8 }: c书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
+ {! i" `. Q& G8 E% q如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
- j8 ?* j* @# U5 x  w) U0 S4 \曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
1 E2 ?8 l: l' i( H  V( o. U9 n清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
* b. C, t& {& g/ f6 A; l标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
4 ], R6 M5 C6 i6 D0 o然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
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/ V' ]' U9 Y  g* R; O1 r
  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
+ g, J0 q/ m; Z2 g( ^$ n心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
# j7 s* l9 t# L/ _作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
) ?: t2 O% Q, Y然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
% s4 b( g- N' u" a又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
4 H& _( |/ F" ?9 E1 s迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
7 Z# B1 B! j; I: F! F《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
$ M) ^# l  I/ ^: _9 L1 N0 g0 W宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
( k+ [- L2 v' P; E2 W# {者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
9 Y6 ?# C4 w; s5 r: n" a9 U6 O评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
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0 ]) ?; V- L! d, T: ?  三  本人印章
   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
) M8 ^4 ?3 ^$ X0 C$ M直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
0 o9 B' s# j' Q/ V2 J/ ^# }5 X9 ~辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
% z' k, o; [6 Y: d岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
) q0 R5 S4 A2 x9 f元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
1 s- ]* e$ m7 ?- D7 c后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
2 h+ g! ]) T$ B5 O岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
( W/ S" Q! P1 b7 H9 |: I$ [: Z是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
6 A0 s9 t  _, f# _% Y/ X6 O子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
$ ^+ a& _' B& s2 A1 q' }8 u5 I剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
, \0 c5 X3 g4 H6 }5 F& h的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
. D: u0 y, Y% k右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
- {' p, T9 q1 K2 ~缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。
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四  收藏印鉴
6 Z, |( d' H/ C  D3 \# I2 |   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
到过，所见只从唐代开始。
9 e: d4 e% i+ B4 ^   历代鉴藏印章可以分为两类，
& M( V) w) i5 P$ L4 e) U6 t' E1 r一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
/ \  N8 b) [( C7 M一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
- p- v$ |; Z3 A3 }宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
3 V$ T7 k8 c* @, [, u3 t! r! f- F“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
3 K+ n& i7 |1 ]宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
; {: H* i7 F( M, W形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
# L% d& O4 k- x% {9 T7 ]印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
& r- Y+ \& h2 \2 _; ~; r可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
( ^% n0 q" C% A/ K良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
7 ]) p& u8 c; q! V. D  F% D8 E“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
( n$ G/ c/ w# U. v) M1 X" }生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
+ o( N, R+ u0 A+ z元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
6 [* P) D8 v4 `1 F0 {9 L% {此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
, X! r/ v& s5 r: n8 @* b篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
, d% S; R8 c7 E0 `- Z眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
, m( N. I0 X  G- g' I经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
- M5 a/ H# q; h4 o6 O. S2 o云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
: Z* S  Z+ R: ^; E" J3 B5 {* ~祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
# `6 {/ k$ P& a8 X; R# w; @* M   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
/ P. O! @0 [$ e( C! o绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
1 Y$ I8 ]5 w- t  U8 @! ?有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
, `# b8 J$ E/ x7 y& i格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
( N8 }8 `" t& Y/ w; a6 n# k4 b. C绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
4 c( x' ?" J: |1 ^印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
: q: s. i' g: b8 v/ a6 x在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
/ F- f. G* `( Z- l3 X: J右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
$ f6 r/ j% @5 q* S7 n御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
  L6 k8 p: g" w' e4 E7 c+ n; d; h己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
0 R) L6 \# h9 t0 i* a! m有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
9 e  d- ^5 O& t* M! y$ w% ?同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
1 M5 \) l+ u5 B: k. q! |方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
4 @" Z1 X; B! I# d# K6 j, A# {因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
- c2 R' _, M# {' e* O; d1 |作伪后添的。
! ~$ F* e- G/ [" m% `3 E   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
  @3 U$ b/ `- Z: _书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
. d7 V, H* w6 j" K/ Q; a文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
9 q. B; i; n  B# ^! J. h钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
8 A! A$ N8 ?: C( p4 y) y/ s+ Y从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
% h# z! L5 T+ u- T) f% c是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
$ R  s1 W2 j" e( k2 ^- |* `出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
/ V" g) [# e4 k玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
$ T; Q, m" |# h6 f  W  h9 a并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
0 h, z6 K: z) v, u& y起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
3 f: F. _1 Z& T0 G翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
, Z7 X) j3 e9 O+ G: T3 |3 O芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
2 x6 W( K+ E8 J/ d* R) f5 A2 ~细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
+ j  L8 J3 N+ C绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
3 V" S& Y5 R$ `带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
: _9 ?+ w3 F2 v  D! N0 n8 l1 P+ P色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
5 L, i  n: o- a未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
( p( l5 }8 @  l' G! g油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
( Y0 |5 C4 q" B. s# u如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
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题跋、钤印：
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