- 社币
-
- 信誉指数
- 点
- 好友
- 回帖
- 0
- 主题
- 精华
- 阅读权限
- 80
- 注册时间
- 2003-1-15
- 最后登录
- 1970-1-1
- 在线时间
- 小时
- 积分
- 21769
- 点评币
-
- 学币
-
|
马上注册,结交更多好友,享用更多功能,让你轻松玩转社区。
您需要 登录 才可以下载或查看,没有账号?快速注册
x
徐邦达的《古书画鉴定》:/ u" ]+ ? D n# u' I
总说$ {; V$ u6 ^- w% k$ z) t4 d
我们鉴定古书画的目的,是为比较全面深入地了% _& O4 L E0 u/ B
解历代书画作家及其作品,把书、画的各种流派排列串
& c3 V4 Q& a7 F6 P9 ], E V, _. t! j9 L$ g连。系绕地掌握它们的特征,并上升到理论上来认识,
0 y, r* | N8 g" R" L! t使对书画真伪、是非的鉴别,总结得比较正确一些,为
% S# W8 ~! J1 G3 s" {8 ]" u书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总! D& Z, q9 |$ [- H* n" S
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。(略有削节)9 s- d- j7 t+ e6 p3 h
3 q5 c% ~* r7 e( _8 `! ~3 K
(一)辨真伪与明是非
7 ^- K. R u/ P9 |6 U" }" b) M& I 我们常看古书画的人,都知道有的作品、作者自己
; I2 i" {! z" d c/ C7 d/ @) q书有名款或钤有印章,有的(大半是元代以前的)则是
# K6 k% K. T) i/ K& X设有款印的。因此,在鉴別中.对前者是辨真伪,对后者' h$ O! c/ g, ^
則为明是非,是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
8 W3 v3 _& S8 [1 S6 Z3 W+ W' [1 R之义)。具体一些讲:有名款印记的,要辨別名实是否相
: T8 H* a: C0 H7 k; n- O符。相符的当然就是真的,不相符的必然是伪的。无款% E; n: L$ r/ n* G. V% ]
印的书画就无法那样讲,它在流传的过程中,有的经过5 b) g3 B# @+ l( l
别人(多半是后代人)评定,认为它是某代或某人所作,
' u; q( n/ s7 K% x9 e, P# [这样评定,有的可信——符合客观事实的;有的则不可
8 r: A, K H0 X& g信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
& x$ [# c- q' S9 I! `- t的是或非。还有的没有被评定过的,则有待于我们去鉴
3 E" r: _1 v- H# f: n/ e; q# u* R别,给予评定。总起来说,全是明是非的问题。# I" D% V! V+ k' n5 P# i3 ]3 Q
(二)真伪与优劣: V. U: B# x2 j% _& O+ t$ D: S
在鉴别古书画的真伪、是非时,要不要去判別其精! G' u2 D F6 Q% D1 O" M+ ]
华与糟帕,衡量它们艺术水平的高下?就鉴别工作本身
* D- Q9 ]. Z! r. T: N( v来说,所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章9 h7 X, T% u3 m- ^, z8 H
法(构图)等等最基本点上着手,这些都具有相对的独4 f2 H8 {) }: v0 D: k7 X
立性,不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
. j4 {# j0 m \3 P! {& h6 Z; \上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书/ g; [0 H2 H& J( P
画,其表現艺术形式的技能确实高人一筹,不易摹学得8 _2 o1 F& c* c- e! B/ A
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的,因此,从艺术# F4 v3 L' {8 z7 u( x4 z
作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
5 n) g5 K3 W p画家的作品分别定出标准,分别衡量,而不能笼统死守4 L8 ?9 W5 X) q
一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说:对一幅第& Z! I3 X' M% j. M5 W
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
9 x E% ]" P' S$ w3 q0 r( v的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它,势
# a" B5 ^; C3 Z9 b& k( |必认为它并非真作,相反的又容易以伪当真,结果都无
( A" v4 j+ @, X7 y7 p是处。
# h/ x6 Y& h; q/ @1 m 至于何者为优,何者为劣,表现在艺术技巧上的笔
& O* e# f) R' ^- l6 R$ m+ M- O墨、结构等形式,是很难用抽象的名辞解释清楚的,只
( e! V7 Y) E+ `: h1 z1 O6 X9 j9 E# w有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它,得到比
3 w& A; Z& O* E) s2 r9 [较明确的认识。7 C( M9 t2 |# Z* p: L% s
另一方面。即使这样,有时也不能完全把优劣和真0 h* f: Q, m7 H
伪对等起来,认为优即真,劣即伪。譬如说:清王翚早、
' b" U8 k8 n! c) h V- [, \4 y6 G中年做了许多宋、元入伪本,那时他的绘画技巧水平已
# F- |8 C4 ~8 z- O4 W经不低,他的仿宋、元伪作,未见得在被他仿画的宋、元) d$ \/ m+ U, p( q+ r
人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那7 w: z) o: Z' U
些被仿的作品形式特征,光从画得好不好、技巧高不高3 {. } V) P- I6 v
这一方面着眼,必然以为就是真迹.也有这种情况,本5 j( R) z4 A. T) ~7 C! v1 v: w
来是艺术技能较高的人,作书画时由于受到种种不利
J: c# g' R; v \) @/ U的客观条件的牵制,如纸墨工具不好,或下笔时精神疲
- N3 E& y% R( x- E3 x$ x乏,兴趣欠浓等等,作出了一些艺术水平低于平时的作: H& x8 j1 q+ |: ]
品。但是,这种下降,总不致距离某人原有水平太远,大
. {8 w$ m2 O! [/ l都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时,我们必须小/ r* d G) w- w: U& s
心谨慎地从各方面去观察它,弄清楚它下降的原因,才
! c/ M$ R4 K& g( z, P: U& W能得到正确的断定,否则就很容易因其较差或很差而% l5 C' s0 r/ [9 x
一概认为是伪品。当然,我们也要防止过分宽大,处处
, ^, q0 z: E+ @9 }; `原谅,如仅有小部分较好,而大部分一无是处,便把它
, l. p6 U3 p7 s4 T" C" s$ w作为真迹,那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心' m0 ?% g) T& A5 K) ^3 H4 ^
目中没有正确的标准,没有“样板”的缘故。这样,正确0 j) _$ l4 P. E' y
地断定真伪、是非,就无从产生了。9 `$ N1 x" R9 q
另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
+ E$ _: U- `: H的作品,其技能水平,本来不高,甚至是很低的。还有好) C. |7 n& d& H; e* M
些画家是不大会写字的,他们的款字往往写得很差甚
c$ y$ H" f4 ~ b至极劣,那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪& d: Z' ]+ f# s$ S7 O* X3 _ [0 v
了。0 T+ k/ ~% C* d3 ~: p$ m
技能高下、优劣的标准,也还会有人有不同的见0 g+ Z0 M' X# p" M1 T# h( p4 Y. f
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者,如果他们只凭自己的主
. R1 w) X ]4 D观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏3 p- ]0 `* a6 r
的。以此来判别真伪,也势必不能得出正确的鉴別结论9 L% Z" ^2 v0 G; s
来。
# P8 d4 S0 i [ ; |: y9 z* u0 a* q
) z! ?( ^, c8 T* X
(三)目鉴与考订: l# V$ w M3 ~ Y( K2 ^( `& b
对传世书画进行鉴別,主要在于对书画实物作好+ r `6 v5 [" P, _; C2 |
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
8 n2 E$ i2 f# _* A& H, ]4 h9 M到这一步,首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
4 Q/ B5 v& J0 G3 W印的作品,才有根据)中分辨出某一书画家的真迹,作
( x, a' H c4 b4 J) H ]; |反复仔细的对比研究,逐渐对某一人作品的艺术风格、
4 B: ?& b* ?2 [0 ]8 g" T# }形式获得明确的认识,在心中树立起“样板”,作为以后
& h D' S; [& o" g! ]0 S' k鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书( r- y$ Z1 o: i. a* E
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作% Y3 P- T5 s7 ] b3 M f) R0 y
品作为依据,也可借以引伸,断定其他相似的作品也为) W1 k9 }' D8 w, N z1 x
某人之作。既然,我们已经认识了较多的某一时代各家
+ g! I; `; H# ?7 h的有款书画,或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
3 b) R1 M8 F; H! A( p: K无款书画之后,把它们综合融贯起来,从而找出他们的& V5 y2 x& q) |+ i
共同特点,判明他们的时代特征。那么,对某些无款书/ _ g5 m/ n! q, m x
画,即使难断定为某人之作,起码也能判断出它们的创. t% B3 x* f% y, i/ e' z; U
作时代来。1 W0 G! Z' }7 d! e5 a* w
“有比较才能鉴别”,鉴别书画也不例外。但这种比# `4 F5 s I& d* d3 \1 ^& L# }" `
较和鉴別,必须从实际出发,要在实践中去寻找那些被
, c# p0 n( p- \5 \& w鉴別的东西中间的一切联系,辨明真相一一是它固有
: O ` |$ n+ ?: [" R$ }的而不是我们给它强加上去的,不许有任何主观想象
+ {$ ^. c. H! u6 T" M或凭空虚测,才能作出有凭有据的分析判断,获得比较
' G9 S! }$ @) b6 s3 b) T W正确的结论。当然,从实际出发有时也可以适当地引
" [5 y' S9 Z4 w& T& E伸,以利深入阐明,但这与凭空虚测是毫无相通之处( G4 w3 U* _( T. x% B* I( k: I
的。
+ L0 B$ E* i! f# z5 R/ Z# I8 C “目鉴”,必须有一个先决条件,即:一人及同一时5 C: d9 Q) o1 I, l
代的作品较多,有实物能作充分的对比,才能达到这一
5 ?- Q& h n1 u) B& L& s目的,否则是无能为力的。因此,有时还需用书本文献
! W& i% Y! _- H$ X8 O3 u2 h2 y上的材料来帮助考订一番,以补“目鉴”之不足。当然,
3 @- ~1 h- M) a& r: j在“目鉴”的同时,如能利用文献加以考证,会更有利,8 |. Q" P& w/ r: t# ^8 {1 o
也会更有说服力。但仅靠考订却不行,因为它先要靠$ F% J" Y f# O1 o
“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
1 s) k! {' \: T本或凭空制作的仿造本,然后再进一步加以考订,深入
/ G2 G, W2 G ]5 f5 W探索,达到比较全面的认识、理解,否则是“可怜无补费: u* C4 G9 M" F
精神”的。所以考证总次于目鉴,这是无可否认的。当然
; }8 D% Z: n' A主次也不是绝对的,当“目鉴”的条件实在不足时,考证4 Z) n+ U! u, r9 v
有时也可以上升到主要的地位,而不是一成不变的。更$ t, T" } l2 T2 j
进一步讲,两者也不是截然分割的,当我们在“目鉴”时
5 U" e) L% K1 Y/ k有条件的话,就应考订此件写作时作家的年岁,来印证' ]9 w" Z5 \- W! ?0 P2 m! H
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化,以期结( ]) O0 N1 T2 f; O0 R8 Q
论作得比较正确些,这就涉及到考订了。
' Q4 C& m) p- W, G ( x1 D" c) p- m$ s
鉴别书画应注意哪些“点”
% M; ~5 R) J/ j" s& i0 u (一)书画本身的基本组织8 R9 o6 k8 d( {3 M
鉴别书画,首先要注意的是书画本身基本组织的
: s @1 h( Z1 D0 A$ m; b& h& |特点。以书法论,它有三个方面,即笔法、墨法和结体9 v5 j: m$ g- S4 i
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”,
2 ^ z4 h8 |, W6 ^就主要着眼在这些方面,要从这里找特点,定“样板”,
9 N3 { u# I: `% z( E% Z8 T- V不了解这些,根本谈不上辨真伪和明是非。
% y* W: o1 v* \3 q4 v. y 1.笔法 笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
, }: t. N) e5 r画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方7 p/ I" q3 p1 `: p
式方法都有不同,如执笔高、执笔低,偏竖立、偏侧斜,6 U$ v4 }! Y/ K( D
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸,以及下笔的轻、重,& z& {- s; |+ o s s( q
行笔的缓、急等等,必然在笔锋着纸时起着不同的作: A7 ~ ^. Z# ^" W/ `
用,表现出不同的笔法特点。; i/ s2 h: f9 u+ h r0 I' q) s
笔法上的特点,大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
6 v/ [2 A6 O5 v3 f+ c. p! W% B笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式,各人也
$ Y3 S" y& J; Z有各人的具体特色,不尽相同。同时。一人一生的作品,+ v% B# \" q5 p1 K3 {/ N- x! }
从早岁到晚年,多少总有些变化,有的人甚至变化较/ h8 \9 y2 T z. W
大,但这当中总会有一线贯通之处。例如,吴伟早年画
, I; v5 h+ D6 y有较为工细的白描人物,大异于晚年的泼墨粗放之作,
" z2 W9 J1 n) v' i但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品,就能看2 K2 F \- G9 J; h/ S4 r
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点,即使较细较工,
) W3 E5 Q$ j# Q! U5 ?也不能完全变得含蓄浑穆。因此,依凭笔法的特点来区! Y; j8 ~ o* y* }( w" a# z$ ~
別书画的真伪,是最为可靠的。5 @+ g( z y3 X4 j
笔法。对模仿的人来讲,又是最不容易学得像的东
% h0 ^5 [; d3 r8 M西。每个书画作家,不管他技巧高低,经过几十年的习9 ]" I, P7 l0 e( Z, x) U: {
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
x0 A2 X% h, a1 J! p) i6 A+ p摹者),要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己1 Z2 d/ D" c- A+ g c
有,除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
! p0 ~; N" r; e+ m容易慢慢摹得像以外,只要稍微放纵便会流露出作者
' b# y- D, w+ o! \ s A, J, I/ O8 C个性的笔法。要去刻意临摹,必然死板,只取其大意,又$ |* ]1 ?) j) Z& N& {
不能和原作相象。同时,有些作伪者自己也各有一套笔) n l0 y. W, ]$ N, N" J7 T
法上的习惯特点,在临摹他人作品时极容易露出本相
# z r4 L N& A* y1 T! c8 }+ h来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
% N' U; @9 A6 }( M轻逸等等,绝不可能出于一人之手,作伪者如果勉强去
a- r4 k1 x. t临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画.其失败更
) u: I/ S3 Z5 z是注定了的。所以,笔法对作伪者来讲,是最难突破的
# J) H8 ?/ r, K" p U3 r/ z一关。正因此,我们在鉴別书画的特点时,不能不把它; [$ v0 u% ^9 u+ [( X
放在首要的地位。但有一点,要运用它,必须掌握一个 P" E: ^, W: Y* b- H6 o
书画家不同时期的笔法特点的“样板”,才能作为认识8 T" H) X3 t- z! `. w* w
某人书画全貌的依据。但若碰到孤本,那就难以靠笔法
. N( _! z8 [ w3 F5 x" |/ ?来解决问题了。因此,依靠笔法来鉴别书画的真伪,也
( O0 u8 p/ | X# c/ ` C8 r还有一定的局限性。不过,艺术作品时代风格共性的形3 K5 L: [+ @3 r. Z. N
成,笔法也在其中起主导作用,即使有时靠笔法断人比
6 W/ H* y4 ?( w6 u较困难(如孤本),但断代却还是可以起些作用的。当3 g' _- r% b7 b
然,如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品,仅看风6 d w3 j. k7 d; i* c, _6 \! j$ r8 D
格,还是看不出它究属哪一代的作品。
9 y& T/ O z" Z8 O: { 笔法的特点,同表现笔法的工具一一毛笔的制作0 j3 X0 k' R# n5 r5 U0 |; k- z
和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说:2 V; }( c" ]; P% d
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
" a$ h7 [- Z @2 V/ m这样的,这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
5 d: w7 B7 S+ a9 s有一些变化,如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类,
" t2 `6 i6 l* ^以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说:
/ |1 Z! T" Q2 D% `: U$ P4 G“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔,其风一变。”这$ p3 ^) g6 u" S9 R% Y% b
里,笔的有心无心问题,是值得我们加以注意的。我们" x8 ~; ~, d8 ^, B$ m
现在看到的晋人王珣《伯远帖》,用的是一种吸墨不多. a# {% j* ^$ B8 {
转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫,为后世
% O5 K3 {! ^& k/ f3 ^& Q6 q书中所没有见过的,是最为特异的了。僧法极(智永)3 M5 P, k* v5 |0 ]" ]% {. U' _
《真草千字文》,有些顿笔处有贼毫直出,也是特种
R' A0 D( z% I制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》,僧怀素《苦筍帖》、
4 X) X8 x4 ~2 M, L# ~" i W颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等,大都是 j ?- O+ x7 k- r- K2 F
使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁1 t7 G# Q5 C1 U6 Q$ i+ V
通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字,还表现出开+ m+ f& L: {' F
叉的笔划,就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
3 X6 s- h A) r缘故,如果用无心软笔,定然不致如此(其中晋与唐也
0 O) D# x; l7 n: m6 S0 l% O O0 W还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
, f% f, X6 z: A9 e% B5 X丰满、肥润、圆熟的书法,如米芾书《复官帖》所用的较5 ?, z; g& _; h
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏,并
9 {2 l' `1 X, d7 U0 [3 Q* |曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
! E0 }# @5 a6 K) `3 M* i5 h- A4 x( D; L之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
! L/ g: G( m; l5 z0 ]1 k一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟,其笔头含
% |% w( _* g$ b& Z5 ^4 P- r1 O/ U墨水很多,所以肥厚处不会开叉,用晋代的有心硬笔是7 K/ j" h9 _0 T! Z5 l n E. Y
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证,认为都
" }8 } Z$ M9 n0 G* s' P是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
" e7 w! g* \! ~2 [3 h作旁证,来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
8 M+ B/ a# u# M6 U ^" l/ c" P. } 可以这样说:大致从北宋中期以来,开始有丰肥圆2 M0 N8 p# f3 m) @
熟的较软笔,在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
# a/ f9 R& q5 e0 k5 s# W2 {是“羊毫作字”云云,可为口供.但坚硬的笔(当然同六7 i: G8 r3 T. `; v- _
朝人所用的还不一样),在后代的书法墨迹中仍能较多 p% H8 Y: u4 s! z6 q9 }1 G, r
看到。用极软的纯羊毫作字,大约要到清乾隆以来翁方, g/ u6 U3 C! w* P9 K- b
纲、粱同书等人之后,才逐渐形成大家使用的风气。" Q I/ P* n4 u/ T# z
毛笔对笔法的影响,从绘画上看,清代同治、光绪
4 J8 L) j5 e# T8 q朝以前,画山水大都用鼠须狼毫等硬笔,只在渲晕时才
& e$ T+ _9 l$ C$ _6 P用软的羊毫。晚清以來,才见到陆恢等人全用羊毫画的
/ ]6 T) X8 B- r3 |9 ?3 ]山水画,形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅3 C3 Y, Q! N/ @8 [& _5 y1 x
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成,就很有伪
! j+ ] v! Z6 h品之可能了(当然也不是绝对的)。. z* |8 V/ q( z' y
有些人写字用特种笔,如明代陈献章有时用一种3 @9 T. o" Q/ n) D0 a
茅草做的笔,名叫“茅龙”,写出来的字不会光俊。清代5 s0 X& A0 f% L8 b0 [
有人用绢卷代笔来写小篆书,取其容易圆、直等等。这+ s" Y+ |( O$ ^/ _# b; P
都是不常见的例子。9 C! |1 ?. J0 o
笔秃了会变硬,新笔尖,秃笔圆。有人长期喜用新2 H4 F1 h8 Z0 X @/ ^
的尖笔,如清代恽寿平较早期画山水;也有人长期惯用
/ n# Z" \4 s! P; l" f秃笔,如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了,也就
% C4 [- F: N: y9 {7 V ]) L7 T% h以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔,笔法上就
, t) B8 c( ~8 ?) f' l. {7 H会起大变化,使我们觉得眼生,如果“刻舟求剑”地捉摸/ a: X$ Q U! }
它,往往要产生疑窦,或误真为假,这种事例也不少,我% ^. \' b1 B2 w5 C9 u6 F& k+ w6 `6 g
们必须随时注意。: }3 B/ @' Y$ _
用好笔和坏笔写字作画,也可在笔法上出现大不, O& Q% D& S: C, d: f* J, Z$ ^! Q
相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷2 f1 b' Z7 c, n
序》卷,他自己说用的笔极不好,写得大为走样。我们如: r7 o1 g l9 Z: j
果不从用笔方面去考虑,以他的杰作标准去要求此卷,
7 Z$ o$ m, q. n k- Y: Y必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
* J* V( [ p/ c7 s' [5 {& r 2.墨和色 笔要依靠墨来体现在纸绢上,绘画还, l8 x( O, P2 M- r
有色彩的施用。一般讲,作伪者大都可以仿得和原本比
% c3 J$ ]. s0 I5 \较相像,因此它在鉴別真伪问题上起的作用,就不如笔! M0 V* F" p: s2 t) o r- B
法那样重要。当然,墨、色的新旧,是可以区别出来的;
, E0 O6 m- T2 X+ J" O) t真旧和假旧,总有所不同,多看多比,就能体会得到的。1 P) _" c3 F2 c6 z
用墨有个人不同的习惯,当然也不是绝对固定不1 q4 e9 t @8 G# O) C# V
变的。较突出的,书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用. ~: s) B% Z% T' F* a
浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨.王铎写字,经常笔( R* N) t) Z$ X4 @8 r
上蘸墨极饱满,往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
2 J. v0 u8 v# O# m, W: s: H如明代徐渭在墨中经常加入胶水,因此能见到墨渍痕。
) }7 D& c' k+ |/ A1 Y$ @清初程邃晚年用极干墨,蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭- r: |; D" Z' ^& `' ~/ \& C$ z3 t
石一色,等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、' p: g4 T7 Y& {6 F- e1 c2 m
几,《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等,用一种乌黑得发青- X0 F4 b# ]6 o$ g
光的好墨,我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这- X8 b' M: f# ^; M
是一个特例,与个人习惯性无关。
V& N; y8 h& Q( x0 a' o 墨色和纸绢也起着相互“托”,“发”的作用,例如上, G- @% v$ f4 l% u( o
述的好墨,也必须在光韧的纸和矾得好的绢上,才能发 z7 \8 ^5 A1 j4 d. I/ f! @
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
7 @& A' k+ |$ F0 _5 W5 T9 W画,住住会变成一种不大好看的青灰色调,浓墨则容易% b* @5 J: t; Z; f4 }1 I
过于“火爆”。花青等植物质颜料,也会在不同样的纸上7 @' v" H7 `& h& D7 ~- d
现出不同的色彩来。; s- G t6 Y+ n0 |, ~4 G2 y7 z9 H0 U( {
墨、色还离不开笔,有的须三者结合起来谈。例如! p8 M+ _% z7 C% }, z: W
朱耷经常喜用生纸作画,生纸容易使水墨化开,能帮助
0 R) h A% w. Q9 b发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
/ H( W0 ]* p c6 k1 _有了厚浆的册页上时,就大都显得墨色平板呆滞,也影
9 w9 Q7 u( d6 X5 p1 k0 c响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品,大都画得
! i% Q( p" O) t% F& E# \* i奔放些,因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”2 B" M1 x9 S5 z4 k
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品% j; C$ m7 g( z1 [
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
' L9 Q. g; ^ G起变化的情况下,我们如果死抠一种面貌、一个标准,
6 U1 S6 D7 n) X& {- l5 m; X在鉴别真伪时,就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题( n- @0 O L x
王翚画墨笔山水小画册,因纸页浆性太重,淡墨发灰,3 ?+ M: [3 W+ M7 W: z
浓墨也不太黑,影响整个画面精神不振,便有人疑为非
, u: Z! Z. Q, S3 W/ `真。这样的例子是不少的。% ^2 ]8 m$ S2 z. |$ P" s
关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用,前" a p9 a6 h! a$ E; T
人也有很多论述,例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道:1 \3 M7 ?* f) w& j' M' V1 _
“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真,; c$ P4 [$ G9 N/ T7 n, \; U
带行写,大如亨之(郭衢阶)本,是精纸写,第其时所用
: {) X3 ?3 ?& N笔毫稍硬而锋芒稍乏,以故虽工而使转亦硬,未如志
( q; C$ g9 m f3 t j+ U意,神采视昔减倍。夫以承旨手,无精笔即不能作佳书,
9 {$ _( ?$ y- z/ ?- z- [! V- O, u& `笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
; @7 S g+ C0 I7 K/ p4 j《行书》一卷,字大二寸许,笔精妙,使转如意志,而所用
: Y- V9 A( o1 d5 Q) L之墨则烟煤,纸乃白粉云笺,粉又涩而不润,故其书亦
! u* z/ r9 A9 \/ ], Q乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
2 P( ?& K. A. @+ j! b5 _庭春色》二赋),书字近半寸,带行,二卷皆楮纸,亦精. f8 ~" m* g7 W/ _% }
润,但以墨不佳无光,亦令字乏采,鉴者遂疑其为膺本, g8 K' T- g# L8 }( D4 F2 z, Y2 N
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。( q. S6 b1 z) I# o2 W, O) @" K1 H
这些说法很可以作为我上述论断的印证。
8 U+ J* P" M8 X; G 3.结构和剪裁 形体的结构、剪裁,在书画中是一( d* ?3 j2 `1 y9 A" X% b5 n* @& J8 @
个很重要的方面,但从鉴定真伪是非的角度来看,至多
# l4 G2 v' Y7 @$ ~4 [和墨与色处于同等次要地位,因为它也是比较容易摹
E' y, j7 _! ?1 w得像,不像笔法那样难办的。
' E* R; g6 d# ~5 ~. z3 [ 书法每个字的“结体”(即结构),是一个‘基本单, ?/ Q/ M4 Q1 ]
位”。结体中笔划的疏密分布,往往失之毫厘,就要差以+ {* V0 G L% p! X* J b
千里,从这里可以分出作手的高下来,也可以之判别真$ [0 u# m: L" N! k7 X
伪。当然也不能够太拘泥,因为高手真迹,有时也会偶
% E( ^6 |: _ v然失步的。但这种情况总比较少些,一般大都在早年或
$ Z$ n% ~2 N+ ]$ C" L z- {9 n \6 Q极衰颓时的作品中出现,而且只能局部走样,大体是不
% {" E8 Z" D4 K致太差的,否則就有真伪的问题了。+ H2 J3 v; g9 {/ R, p5 I1 d
字与字联合起来成为一行、一篇,它有相互呼应关
( n4 |+ R' X/ t: v* b- Q系,事实上也是一种结构,但通常则不这样称谓它.而" x! r% |4 P' S4 G( M7 l
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款,在鉴别是
6 _! G. T+ N; S% v否为对临本或集字勾摹本时,都起着一定的作用,因为2 G& D2 ~& H! q
用那种方式方法来作假(有的仅是副本),很容易使字
: N0 p) C9 x" d& r8 ^: r与行上下左右失掉呼应,不连贯,以致露出破绽来。
7 l! b/ M: x0 n d1 u 绘画上在这方面对作伪者来讲,更没有什么难题。
/ ] S5 G6 t& r; |6 L当然,一幅臆造的东西,有可能失去一人或一时代的结3 x5 p. \* G' ^5 l4 D" p `
构剪裁习尚。比如说,一幅称为北宋以前的作品,而在# z, \) l& H" T8 x1 ~
结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景,就可以肯, E- P: p; G- N- ?) I b n j4 G
定,这幅作品如果不是作伪,必定是误定了。但是,有来5 v2 B D) N! D0 c: r& b
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
! n' K& D0 T# k1 A1 w# Q造、臆造的本子,是不大会在这方面出大问题的。
+ Z* C3 W5 i" U- U6 p 有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特. P2 s, U; m7 A% P
殊的形式。举几个例子:如明代仇英画人物,大都短脸8 B5 H1 g! U2 P. l7 v" b8 b
小眼睛,吴彬画的山,穿空万丈,李士达画的人,脸圆得
* T! q8 _% l+ @$ ], `象个皮球,晚年款书‘李士达’三字的左边,象用刀切似, B0 w# H6 d% c% l0 i
的齐,清代吴历的山树,经常见有欹倒的形态;陈撰的
5 s& U. m) a( W1 t! B6 |3 q花卉,往往缩在一角,象“角花笺”一样,等等。这种固定7 W; e8 }/ n c1 w+ S3 \: c
的特式,一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
' q8 x* W9 R( X! p! G, S) ? 笔墨、结构,我们固然可以分开来谈其特点和重8 o# L$ ?2 S; _- ?6 F
要、次要问题,但在作鉴别工作时,就不能截然分开地/ b. L9 X. }2 l. n
去对待它们,仍须注意它们的有机联系,即有分有合,
5 K# }6 U: X0 u" [. c进行观察研究。尤其在书法上,着眼时总以一个字为单
) ` G# I4 X% N' s( {" X位,但从中仍要一点一划地看,这种辩证关系,我们必
) d+ `3 Y) { D- s/ l须掌握好。8 Q5 n0 K* G5 w
有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品,其真伪当
9 I5 k8 H( v+ e8 J( h然容易看出,但要十分明确地断定它是什么时候所伪
% e' ~. }" z4 \* D9 V- Q造,如果单靠笔墨技巧,倒有些困难,因为它“未入流”,0 R: T" a$ u' X
根本缺少时代特征,那就只能找其它辅证来解决了。
' a% P& l; i! }$ [& u
E# I2 a; T8 ?1 b下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结8 m" N$ J- s( P5 _
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子:苏
. H" n3 z9 K% V% Q" z; e州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷,
, K4 q& U7 ~6 D! n8 [3 R用尖硬狼毫,下笔挺锐利,有多个字提笔圆细,又有不4 l% r M0 ?" ^+ f, D8 W* x9 E
少字却粗重特甚;有些字用笔送不到底,笔锋散开虚
, P+ B1 b1 L* G6 |- p飘,违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊,格式庸俗;# ?& I( |5 x6 ]- U* S* z2 \' y
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小,极不匀称.甚5 ~, ^. d% W f0 f3 }1 N8 x
至颠倒,失去支柱,拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
. x5 _5 h4 E" M8 i9 k. l“下”等,备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法% p% u+ o0 l( ^2 t- ]! `
中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见) v: N# Q# {3 T% z9 ^" J* i
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老,不可能是早
" B0 `1 o3 c8 }# {2 b笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”,自称“吾书第
9 @7 ^4 m# t- z8 W+ z一”。并非胡吹,要是真迹.哪有失步到如此田地的。
4 P4 T& [2 [& s7 @8 H. H; f" T 又细看卷末款“徐渭书”三字,笔(工具似兼毫)软# x* G* G h1 ]2 N
而墨色又稍淡;笔划形式和前书也不同样,如“徐”字的
0 W4 s8 h0 z' I- N" N. S( r% j' C双人旁几成“亻”,.渭”字右下“刁’笔,向右横偏,不但
, z3 Z0 H, w5 X4 C: G! g7 V和其它徐书真迹上的签名很不一样,就是在本卷中,也
3 n3 w; l+ V- _- x: J. ]) z找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
6 b6 Z4 r6 _6 d0 p书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
2 I, F- B$ h- G p% ^子,在末后硬加上了徐款,又加钤了伪印二方(此二印
! ^* H, S8 X. P( e" Q8 C亦未见有同样的钤于徐书真迹上),所以款式地位也显2 P( F( m0 V: |" f2 N& R0 i+ W5 I' x
得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇! m; T; |& ~2 u \9 |$ j" ?
英)1978年第l、2期,可参阅)。
0 S% _/ D3 e$ p& |7 K! c2 j1 @9 P; B (二)书法中的文字考订
2 f+ y0 N1 k! B% {: ?, Z/ i 本节只谈书法中的问题,也分三个方面,即避讳
1 O/ y) B! p7 N- ]( Y6 z字,错讹字,乖谬,不通顺处。
! S2 J6 b% u* V( e, X, A! n: B 1.避讳字 讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
2 a; u: I$ z& q: x9 A S一项专门学问,这里不作评论和细述,只谈读书法墨迹0 y, }4 S4 n, r* J4 i _
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
7 J; Y- ]( e: j' I; T- Z" b: E4 f一些问题和例子。
, `, |* N) ^% G! O9 k3 s# B. C 历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家 Q# B) A+ B; e) G* d' n2 u+ g o, H0 ?
的上代,那是极少数)的名字,不准任何人(官、民)在行
& S( E8 @8 s* O6 A; O9 z1 o文书写中触及它,必須要“避讳”,以表示对他们的尊
( l( b/ ~4 m m4 p# S敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。! W9 a/ s. O& H k# H* b
避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见* a: Z, s% j8 v
到的,大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格,不但本
3 d7 {, i' o+ O字要讳,连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人,
* y. o; z' _4 n9 s! Y. y他们的名字是蒙语译音,所以不讳(程文海因武宗名海
- u" g3 G# ^1 y- \山而改称钜夫,那是极个別的)。明代又恢复避讳,但不
) |" U% M6 ^: S$ E太严格。清代世祖福临未讳,从圣祖玄烨开始又严格地
. z- `( l" S* i# M- D( O讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
# o! ?' M/ a' P& M, C, d- h 避讳方法,主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”;“世
% m' Q: A6 [3 c5 R- J$ z民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳);“殷”缺最后一捺,“桓”同样
$ Z4 k' o, {+ ], r. G* k/ a9 E缺一笔(以上宋讳),“燁”少最后一竖,“曆”.下日字改口等(以上清$ V5 ]4 x) h5 K8 I5 p
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳,同音字0 e6 Z" v& a3 g7 V2 u) B
——“嫌名”讳,因“纨”与“桓”同音);“匡”改“辅”(本讳
9 Y( A, F9 \6 |0 D6 a! W( B字,非同音,宋讳)。三、明清因不避嫌名讳,因此有改成
4 [* T3 ~6 d. ]: ^& \同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
! t% n1 [# ^' e7 y3 m“原”),“弘”改“宏”(清讳,画家弘仁在乾隆以后的书刊
5 f# m" G: z. L7 P: o3 ^% I1 k% i中都改为宏仁),等等。靠避讳字有时确能解决一些问9 c0 z. J0 n! N& A7 E) S
题:例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
6 t o1 g! b6 \- e0 R% f文》,写得很有些“貌似”,但因其中一个“慎”字(南宋孝
/ X ~ ~6 `( a9 l9 V' L. u- F, V$ x宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书,等等。' M: Z0 y* P9 e$ Y/ n, X
此外举两个特例:一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南8 Q! L# r: x+ h ]" e5 L4 g
《千字文》(旧称唐虞世南书《千字文》),因是临唐人书,$ Y1 S1 k+ m0 v/ G2 v! v
所以其中唐讳一仍其旧,宋讳倒反而不避。如果不从书
# @. {$ K d! d6 L3 e4 d: S5 q3 V法风格上来区別,死抠避讳一点,就要真以为是唐人墨
( v+ }9 K' D" _4 f9 g7 a' A迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇( x1 C6 b) }' i5 Z @* Z
跋),称为唐朝孙过庭书,其中北宋讳“曙”字。“让”字,
2 w! [2 v% L3 H/ p/ v% @4 C南宋讳“构”字,都缺笔,而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
: E+ k% a5 D" v. R1 |- S又改书同义字“人”(不应讳而讳),大概是当时此文1 l f$ y% u/ w5 I# g% O" ^# t; l
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。0 m* D% J3 N; w% K' ~/ ?/ G( M
至于应讳不讳,也有各种不同的原因,大都是无心' x$ C* _ N) O: o* d& Z" e
遗漏的,不能碰到各种情况不分青红皂白,一概认为是 _9 A/ }% {" _( }: o2 u; ?" t6 u+ G
伪本。例如:北宋苏轼书的《民师帖》,未避“玄”字讳;又
& w8 i4 ^' S- c f3 E, U宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文,避“曙”而未避“玄”& H- y* g/ Y* e4 O* f" {" w
字;宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈7 H' B8 Q# G- l/ j
初编》误定为宋高宗书),其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
6 V9 _! U( J$ K& U! |/ A(桓、构的嫌名)、“朗”三字,此册本来讳嫌名的特多,却
7 H& q- P& q$ S) R6 l/ E偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。/ t/ v! I* R) [. p5 @
有些官方明定可以不讳的条例,如:双名不讳,已祧
" W6 |, G$ |: \(五世以上的皇帝祖宗)不讳,等等。但一些书写者为
) u/ p$ Q% e; x了加倍讨好,还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
* u5 `2 l, o# @% I' _; D都避去,已祧不讳,信守者更少。$ r4 |- @. h5 L: r( m
在旧社会中,有一种迷信思想,认为作了坏事会受
' A4 K) J" s+ z1 l9 I; x到“阴司”的谴责,降给祸殃。但他们为了追求私利又不
, \' m# N2 j% E7 h' V肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径,于是作伪者' x% C" n6 T$ l
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理,在“避讳”- m5 Z' w6 E" b
字方面,故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
& V/ f8 V1 p+ ~# [中避着南宋孝宗的名讳,表示我原是告诉你们这是伪
& R$ k" U7 Z! X; r# u; h0 j本,不是我有意骗你,看不出来,那是你——鉴定者自' W3 P' X. v+ {6 X$ H+ ?6 M. b0 P
己的胡涂,与我——作伪者无涉,以为这佯就可以避免
4 s1 u. x i3 W* @4 p“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理,就不- o/ ?1 L+ [) t3 [+ e- U
致于莫名其妙了。这类事例不少,可见不是偶然性的失2 w( D* t" i M" p x6 H. f4 U8 O' M
误。
/ r; h! N. ~/ |2 t# S( K 2.错讹字 错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
1 a" {- I9 t8 P3 `( q# p' j: B! V录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成* a# |3 B8 P3 w k+ T1 B
字的);但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
6 m; v) W" R* V& e8 Z& e* q( y写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一,所以碰
$ J3 J& a8 @3 j) V! @3 k& r到了要分析,区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权3 J& h; h5 D; P# ^) c# B% z
书《兰亭诗》卷,其中“伐木”二字误书成“代水”,“夫子”
/ o* L8 T" a: j @1 R书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通,而谢安诗中称
) m/ A8 T' Y1 A7 i; h孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了* \" u3 \6 Y1 E4 K
吗?想来柳公权这样一个知名文人,连夫子、先子都还- @) R9 y1 k! Z. Z4 q) A
辨不清,是决然不可能的。此卷之非柳书,在这一点上- E4 ?* I/ D% V% E$ s7 d, ]' C/ ~$ g
已能看出来了。后一种情况如:明代唐寅画《桐山图》7 U% p- d6 R3 }: v6 g
卷,论画法、款字都是真迹,但自题诗中却把“钓”字误, p: N7 G. U. } _; @2 `# ^
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾! P4 V0 l/ X% |/ W+ q0 n; H
不止一次地见到过,大概此人既性急又马虎,写完了也
. { n; [# H- j不再看一遍就拿出去,所以才常出这样的错误。其他如
$ v! K! I T! d& T. D! S% S明代祝允明、董其昌等人的书法中,有时也能见得到,4 E0 x+ d3 U& U) ^0 \, e
那和前例又正相反,碰到了必须区別对待,不能笼统尽
7 B9 x3 F; s! T# s3 e/ K以伪本目之.
' [5 Z" X$ p1 l2 U3 @- O" B' T3 B 3.文句中乖谬、不通顺处 书法墨迹(包括题跋)
4 b! G) S1 \ X3 U8 y中,有些完全臆造乖谬的事迹内容,或极不通顺的文句& q: M# m3 O- D3 ]2 S# W* L* U
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的,经过考核,4 s9 O& M! s2 M2 p7 n
看出破绽、毛病,就能断定此件必伪。例如,宋高宗赵构
1 q7 d/ r6 K% n: z7 u3 P( P! q* K《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如,有一件
# Z4 |: L- I1 d/ a) R- a$ }文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云:“右《醉翁亭记》,! _# F+ r) C/ a S- z" D4 g! d! H
乃家君庚子岁书,时方七十一岁,故笔墨精妙如* k: ]& G- D' |: j' w4 G
此。今已逾十八年矣。虽法老苍,然精神终不逮此也。嘉
A- p7 b: o. S: X* f靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神5 ?4 B9 i" w6 n
终不逮此”,巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
) J' \1 F5 h) p论的),在“七十一岁”上加一“方”字,更为可笑之至,+ ?/ R( ]( D9 t3 G1 J; P) z4 `
绝不是文嘉这样的人能写出来的,其伪也就不问可知了
* w J: {- P& t8 L3 \- u- u! g2 b(按此册文徵明书亦伪)。
1 L: R {6 ^$ G6 `* g- H 臆造款题的伪本中,有时在年号,干支和生卒年岁
: p& [2 r; C! y4 K1 ]: a5 ^' c上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
( x& c; E- b- k# y2 P(《东图玄览》中著录)(实为南宋人笔)上,竟书有南& k" ^) K2 r4 S, ]6 b
宋理宗“宝庆”年号,后于李氏去世达一百二十多年。1 |+ h/ {# B( L2 K* y% p) g( N
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
+ D+ n/ F1 @2 R0 J是“嘉靖己未三月廿又二日”,离他去世的日期(那年: x+ \: T% i3 s7 \1 X9 l
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会, M5 c1 ~1 d3 E/ a% ]1 c( z. p/ L. R
误写干支,以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
5 J1 \1 ^8 V1 g8 W# Y) p. r书画家死后所作。例如,故宫博物院所藏的一件清代刘
2 _ X8 V0 O M' r# R彦冲仿黄鹤山樵山水轴,从画法、款字上看,确是真迹
; \& D# N/ C; Z; D无疑,而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”,据其弟子8 p9 d& u. P& ?( ?; c5 O! c
顾子长所撰记文,那时刘氏已经死了三年,这个矛盾只
, v8 @# K& H( N4 K1 K8 W7 K能认为那是刘氏自己误书干支,而画幅决不是伪造的。
8 b" N/ v$ B% ?' h: v. R2 V E
* \% W( P& p& a+ j# n
2 U6 J2 O+ K& X" L! t |
|