[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
: W1 G7 O$ J3 Z) w解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
: {2 ?& |8 J( s) f; p7 u" u0 S使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
, p) L4 m4 L% b6 A8 F% M. C# K. ~的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
! d) C+ ]: e/ [  k. {  (一)辨真伪与明是非
5 |" v. _2 `( n! @* k   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
( b" ?9 Z) T& ?# N9 j' n& A3 v4 C2 @书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
, R/ S3 k% z- e6 `7 N則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
  g. o: a4 M) c# u' C, R% `6 A的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
+ }9 ]0 S, v0 H- X/ a3 b$ y% J+ S6 S别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
* {7 Q& ]  g- u8 Z) {; ](二)真伪与优劣
% @5 e' ?6 A1 N/ i+ V+ o  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
5 H2 u; p, [) h: _6 o华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
% X/ @1 {) O4 {) y8 _/ T( {法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
6 ~) w; |, r  V4 e6 N, I4 E上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
' v  F6 a. @5 s. q画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
; r3 O/ T7 r; i- o: p1 w+ c到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
9 ?8 t% h/ s9 _" s画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
1 I: R* E% D( S是处。
& s7 j& d+ S9 F# O" O" `% v3 `& W   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
. S; o" S& s4 M+ w  p/ I墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
0 k6 Z" r4 Z! [3 g有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
+ A# B  E3 D1 q   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
, U% Y) x, K# h- d. q$ K, b中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
  n7 N2 A8 i  B* L2 T5 v/ w: }' w" x* Z这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
2 s% Z& P6 {* O品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
$ A) f* |, Q" M5 w一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
8 |8 m/ e4 c9 Y* I& {$ `原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
- S( E! i1 g. j4 s& D. Q2 e7 o作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
' O( r5 G0 }- \3 m目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
9 q8 {/ d3 |/ p. I   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
. d+ M5 G8 }* H2 _的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
2 @5 t" z! G" Q些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
$ `- R" b* D  ?1 ~( ?5 |了。
   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
6 n' y" w) |2 E, \, ?* e解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
% }$ s& s% |8 W+ X观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
. a& L- ?& l6 t# p的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。
0 D& c$ U$ V/ _" G! T
) c, N# n# B8 T/ Q6 }
+ C. ^# _! j3 t1 Q) J# F% \ (三)目鉴与考订
, q4 \9 U7 T" G   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
# ~& U; X) q1 l0 K7 }# G# C$ c: {. ?“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
; l+ r( W6 w: Q3 X+ e+ ]6 v  i' K印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
1 C: ?: V# X' ~. N2 w反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
* |7 y1 a* L+ x) I- E" _品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
+ M- \+ n, D3 l- u/ O某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
# Q6 I* q1 R6 @+ H' g4 q& {( B  Q! R" k共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
+ G- h4 L2 O( Z! q" L0 _9 L画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
) X- q7 D: z, G/ m$ Y) R' h) k. m作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
4 E3 A/ k. P, C鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
+ v% @. L' C! K! f$ v或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
4 t! y( F+ `& d! E  e2 q& r正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
6 n+ L0 K: [; @0 j6 v& l# Q$ W; m伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
  W2 A7 }, h$ s: {的。
+ s4 f2 ^; s, n   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
1 C( Q) J! p2 b5 S2 I2 ]% l5 u2 b# v代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
/ F# A. I+ y# E; T6 p“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
! R. z; D) k% T; z; d精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
4 l' J; D3 g4 M; d7 V7 W# A$ K2 M" X8 ^6 j主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
4 `0 z, a: P1 N& P# I* ~3 z, M( L有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
8 b9 B8 `* O. S4 {5 Z0 U7 f0 a- x% I他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
/ k3 \1 Z9 d" H% [8 T! Q论作得比较正确些，这就涉及到考订了。
) z+ P% y7 F" G6 I. l% V
  鉴别书画应注意哪些“点”
' a9 p: L5 |# r# P  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
8 z* w1 m3 X5 e  |' K: r9 D就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
0 u4 l* T' }& N' t悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
+ u0 h3 \: h( O7 l8 m用，表现出不同的笔法特点。
6 y4 u! [, T: W0 U; z" q   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
8 M; J3 D0 f7 _9 [- v笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
. ~, U  Q8 ?9 A/ _# M$ J大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
. ^( r$ j) c: ]% g7 f: S% t也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
別书画的真伪，是最为可靠的。
   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
$ U! o. Q. g% a* A有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
) a$ n- o$ S+ W$ |" n容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
- \  j1 x6 m4 r  b法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
$ G$ Q% [, l9 Q# x: R' {8 L  @  X来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
8 ~7 r' C: y& S是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
0 i+ F" `  G. E: T, ]% x一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
( q- b) J# I; m! W7 l  e放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
8 G! A  }3 O; U+ v8 L& s来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
( q2 C% b5 X9 n/ w# R' ~! J9 G# {% q( ]还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
4 O$ u9 _" y6 H: Y. ?成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
  V+ C6 u2 n- a, j! m7 L" `" Q3 |较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
/ Z. m  ]  Q3 r( |- D   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
0 P, m' w" B' J7 s. u) f# x“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
7 I4 @6 l" c  s& E. ^! a这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
& h; J6 \) f5 s  |1 l有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
1 `/ L, r& K1 e( e5 ?“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
, T. m3 b. c- _* Q- i5 r转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
. P+ ]1 q# M+ T' m* U- T《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
( Z+ c: R) j$ s1 a" p- \* S2 n制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
2 M1 Y! Q2 J& W2 m1 M, D. A使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
3 ^( ]& |7 p# R8 @8 l- D通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
  J' v" c  N; J- {缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
$ c$ l" i( ]9 N7 X5 I3 z9 ?3 p' G丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
/ `/ z; U$ x/ C! v) x软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
. e+ j& p; o" i. ^之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
, |$ q. b7 h" |9 i: T一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
& M' ?4 z& B* q/ ^6 c! ]是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
" Z8 o; c& o" ?/ B/ A1 s4 T* v   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
/ T5 j( w' C* N+ t) Q是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
: ]4 U& R% M7 X8 z9 F* T- b朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
& R+ B% E. y) G# }# R- M+ j1 o用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
1 ?" l) f5 b  `- u1 j茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
& m3 ~# A) P) T& ^/ F4 |都是不常见的例子。
  b3 W  R# Z; R" ?   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
+ }9 }3 P/ G6 y  z的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
0 O( U3 H2 j5 D1 T/ Z以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
1 S5 `6 G8 y; H它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
4 G# L1 h7 e  F3 N: S1 |0 {/ i4 R序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
$ c. m) Q4 M! l2 Z! z5 Z果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
- K1 O( x, @6 r: M" A+ m   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
* I$ T) O: g2 Z% d+ t有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
9 q1 s( w' c4 Y" e! l9 F0 K. V( \较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
5 V) `) r5 C0 }9 j& i0 j& a% G法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
+ e8 x" _% s% P. \. ^真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
, ?& D8 m" d% a* b" \, ^浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
" E1 o3 B9 c4 m/ ^. Z2 @上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
9 q. ?3 o2 A+ ?" i石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
0 H( @- e0 P, P! I+ f4 R几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
是一个特例，与个人习惯性无关。
   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
2 t9 Y4 A! ?, T' v' q& t述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
2 ]% U. j( d+ T% X) Q- z过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
# v9 l: }. N$ t( z- }9 [现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
0 z  @' z# |: u% R2 ~6 g有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
" @% S5 O! W0 x5 L3 U4 a% X响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
/ R$ Y2 G1 F+ I5 Z奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
  t( ]" V- K, ]+ K, V就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
& b1 j; l+ E8 n5 }起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
% l7 w- R7 E$ Q7 \在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
! e6 p# u: a' Y* D+ X王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
2 y2 h* F8 N8 u  ]浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
9 U4 k; m- C, M真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
3 |8 O* {  o( D1 q人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
( e: o* P& q+ T4 I* ]7 U“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
% L+ ]9 F, {3 ]: q  A笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
! ^; x& }  U2 [2 w意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
! i$ A4 s: S; b" k2 o7 e" V, @庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
; V' }. K+ y9 w. [! |* Y/ [$ p润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
. `; i& j: g/ O6 k# N8 R   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
* ]( d( W0 ]: c; ?* p个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
7 e3 o. z- [9 M和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
得像，不像笔法那样难办的。
   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
! s6 ^7 p0 [9 }位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
- ^1 L5 i* a' X$ l5 d然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
" @+ W5 E, Z& Z极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
" p/ Z# C+ t: ^; E5 _7 [5 [否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
1 f& ]% N% G' @6 S- K( O& ?   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
) h' v* G$ v6 C7 P, \当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
0 b6 ^1 t' c9 b& e, V8 d  ]构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
0 }! _4 |1 S: i8 o! I* L5 n8 @历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
( c. u- ]9 X5 i$ h) E( H   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
$ H- V6 \# w" g# y殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
, o1 @: i6 F2 b的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
3 _7 v0 k; V8 `/ u1 u' `3 a* w# U花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
: n% X2 y  S5 N5 F的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
0 O3 W2 ]4 [5 Z   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
# V+ K9 ?5 F- b9 a/ p要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
# ?  }/ k, m* `5 p- J( g- j, ^7 r. J进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
. N) B3 [5 z- k/ _# e! k: D& Z位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
8 [4 b3 E3 {9 D; G! ^, {5 R3 X4 V须掌握好。
! V% v; h" i& }5 d# S% r+ G. u! z   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
  ?: I8 j9 E* A0 {% Q7 s然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
; e7 f) c- m/ ^" g0 e造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
9 w" R) B" U, H" K+ U: U4 ~/ R) N  
1 f6 V$ Z, R! H& ]下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
3 t; c6 G4 v1 J( g体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
' L9 z  `/ ~( q1 d结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
% L1 ~: K, I3 l8 k: A* v“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
# J' O1 q& d5 S5 b5 A5 c( t中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
3 t; K" w, e& U笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
4 L" m4 _6 e! \   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
3 Q+ T& w7 U2 _双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
9 N; ?9 |% C, O$ j, ?2 D和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
- Z- Y" _' ?& M英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
字，错讹字，乖谬，不通顺处。
: S! {: K. e) M9 c   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
6 T8 Y9 E) r& \一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
& ]7 p+ s% P. J   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
3 p& n# f* z0 n* T( R  a2 Z. N. j& C' N字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
# E6 W" ?  L/ G2 M7 a1 h- m山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
" h7 [' t9 I7 c太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
' n* |# Q4 [5 x7 y5 F# l8 C——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
' f& p& {/ D! n- T6 u* U0 I中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
+ O; M1 I" Z  h' p- a/ c) I6 L& \文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
( K0 ~6 M- N3 C4 ]6 B" ?宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
. x5 t7 I5 h3 A. F1 Q. h   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
3 z1 G6 R& ~% d7 X7 n迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
3 ~& @, o: K4 Z# z跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
2 j( ~& P% k8 z: Q* w) m  C0 b南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
& g" S7 N8 N  i: Q( E) E又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
" S% r" x( q5 u% v) ~从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
% b/ R4 s' X% X: ?伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
/ ?# @5 R- y& d偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
3 @- ~: }2 e. j  D4 j1 j# T( C   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
4 y) u+ C/ R5 F% w/ ^5 u中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
7 A8 y( E2 L9 F" \. m* q己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
: z' v4 s9 p2 ~. j- W3 d$ W- t& X* b误。
  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
0 J9 V* l. q3 p& ^, z$ W1 J录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
* B( u: b& h& c" q书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
5 _; n& S: {* H/ k; Z9 w书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
( m% E7 s& Z/ }孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
, H& V" V/ C, g4 i0 t辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
5 A4 k- t1 E5 q不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
% [# [7 m  C5 l2 g' _: W不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
4 u9 q* q! u$ ^! b% C) Z0 v那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
) c- _& G5 R# p, D以伪本目之．
: f6 n, O' Y' h& [& ~   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
& z$ T8 d1 z5 O# D$ h# c/ J中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
6 n$ b$ s- F1 m# _- E不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
% ?4 f8 I% y1 V' ~3 n) H6 q6 [9 H看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
1 ~7 Q7 l0 E, D& P《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
9 C4 a5 c& D" b+ c. k3 P乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
& T1 O3 F" z) _7 {此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
6 \  k: Z* D# w  V6 K论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
3 l/ B: E9 i' ~0 r8 C6 u3 M! i(按此册文徵明书亦伪)。
% |7 j' S6 D' ]$ Y: N. B7 x; U; w% M   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
; A5 t& j: v, h/ U5 [- W9 Y  ]上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
$ y9 I. p9 t+ c0 D# s宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
- J' R% {+ [; s7 ], k& D是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
; |9 M" m1 g* n# E% _$ ?二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
, ?! f- |3 J: l能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。

$ `$ R8 X2 h# x
6 F) i" J4 T+ r: Q

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
              徐邦达
   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
9 W; {8 w" K  J4 j0 s3 i其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
6 |) S# Q  E0 ?( J( g$ Q6 I, B8 B) Y法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
' K7 f6 }/ p  C* O, R重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
  c! C# O; }+ g: `: V% N7 e% Y9 G伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
5 m) g6 u7 C0 D1 R整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
! b7 V( D( g( d作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
- M6 a) y$ G: ?规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
5 m; S& a  N7 \7 E代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
' ?. _8 l" w/ S/ c有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
- h; T. c' m) V8 u/ s赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
1 G& C' n% j$ J生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
# O5 |* w6 f( h6 K4 b者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
9 V' [2 p. n6 h" ^2 j+ ]* i* W% W" m上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
9 ]3 w& I3 h- ]9 r4 C# b1 }, b* N$ g2 U崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
* S2 d. P! k& @8 h! @% W: P6 _! n麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
+ Q1 c. D# G: K) v, Z   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
" C; N( {3 b- T; q! P; S瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
# u( }& N: q) c2 l% c! |《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
3 R' t* W! l6 J" H8 Y: s; l人就是如此。
   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
* s9 l$ X+ |6 M1 e! `着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
: ]) p$ ~, J/ b清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
总题一概少见了。
0 W3 Z) l! ~$ S, H   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
% `9 Y: F- y6 F, Z$ i+ Z9 i' w- i& l款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
; G; q% b3 v5 a# J2 g2 ?乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
. K" K+ a0 l! a. P! [6 S   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
/ T" c9 T, C! w等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
' m) v  `' J9 r' e+ u5 V: ^, f冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
/ L* J9 J9 h5 g8 }, H& ]* y“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
% \4 p' }+ O( K4 R: j跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
  K3 x+ v" }+ H% H) P“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
) O; g/ ~+ N- V" O; z双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
5 Z  F$ Q+ G5 T$ V0 f1 P5 [偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
' Q1 }& \+ R, f是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
2 b6 E4 y8 c, W9 \书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
# T. n2 G# t: q5 v5 h8 T; M% l+ U, o到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
直持续到清代。
7 w4 ?! I, O8 X+ g1 k, M9 k# H   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
, Z, E2 F0 z, R& u. ?% z  A3 M; V(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
# K& W9 L6 M# z* b1 q+ t+ S这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
# _# C! X% m0 L7 T/ u' ~7 d常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
# n$ f  w) M  d+ y! `( G式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
9 o0 n6 R" m2 h( [4 J& L等字样。其余不一一详举。
# y% ?& A3 q2 S1 \0 f9 D! H   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
9 N6 [0 U; h0 k意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
$ p& g& B& H  ?" j4 Q9 Z

二、他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
  J6 t# m7 d/ `  f+ F- [时人作品的，应当区别对待。
' R2 J1 \( m1 m   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
/ e( L+ i; f- T, s: P大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
# v  w$ m1 P) e6 m; h& T在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
, b1 x0 p3 S, @* Q/ J0 A& ^% |$ |印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
: S% ?* C1 h4 k) r. w* S列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
" X7 p' m7 n9 a. T8 O5 _. C- U, [: {/ H/ V号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
6 {* ^5 t6 ]  P; {7 W(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
6 x/ W4 b% V4 S+ Y; Y(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
3 l+ T5 L" y3 q' s+ @《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
, r' \, x& T2 D7 \! x太多。
   
2 Q9 v( m8 `  W6 b, ?
7 B" M$ W2 k/ @. ]+ I1 q

  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
: G& D+ k( o+ }9 M种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
: L6 v5 k% y1 c' H/ \' v4 o以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
, D3 H9 R/ W" H* ^ 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
2 ]# E$ x# k1 X9 a2 V% }轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
. |( n! L+ L4 o/ C( F% J' @了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
/ \1 h$ V* F! H" {5 Z我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
* M; W7 E: z  o( k7 b/ x1 B配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
5 ]# W7 s* A! n往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
5 r, V9 J, H0 M* I! p3 \0 F- q琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
0 y$ F1 b7 w2 v5 m" n7 h8 L崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
8 @) [3 L8 k7 Q" O4 Y" W赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
8 K) N$ h- N$ H% t: x8 w横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
! n6 a9 K, g# g+ s& X邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
; G2 T2 L+ M$ b以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
' f) m( v# H/ E4 _/ g5 D1 V所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
3 I; b* j: t& B: K. ?且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
' \/ _( C$ a! `: F: L(当然也不是绝对的)。
, A+ ~% I: H& E5 s9 X1 @! I! [元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
/ y6 w% g5 ~% ~8 h赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
; n4 D" z( w! j) d1 `. x- K% L面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
3 E. v. z' d9 t" M. i  r多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
. v8 b7 g' ]3 M3 v/ @" v' Z迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
: ~) f. X0 i3 D7 l" O& n% G真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
5 {' P" E9 n: z来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
' l: _  k$ L/ G6 q0 P8 `诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
3 }; \! w0 H* O. l- d- o; k7 v* m派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
: x) i1 \3 Y, E郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
" A0 B- e, k# U' F' r, b马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
! L* T3 ^  c+ M: K  }) ?+ ?- M可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
( w9 b/ n  `" O- X1 _   

   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
! |: G8 G4 O* u' G8 Q氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
1 c! N0 i+ `3 D0 e% @如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
7 x2 Y) r% ^& T2 i0 L前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
2 M4 o9 x& ]4 L) ~黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
. A$ \1 G+ L$ N1 D, f7 I. l曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
+ P( f- i8 @3 w2 ?2 C2 p' _  Q画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
, ~( k* Q) ~, _, N6 }代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
2 z5 {  g3 T/ T1 A3 o图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
5 E- f- J) v$ N1 N% R' V标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
$ }4 U: a' e: I' a, j" U4 t方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
   

' v' r( Y& u- N0 b, P; Z  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
& V- ^. v( _* i6 U它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
" @% g+ C. ~* S  R作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
- B& O* u3 C9 r- a( p" c9 u) o所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
( y5 {. b6 Q: _" y! X( C" o   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
0 N4 @! ?7 o  W# U; w然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
. p* N( F" f: G6 p1 N9 [3 L, }同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
6 c3 Z7 |/ I. m% k+ q梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
0 m% z' ^$ f# ?' r1 ]  P, S册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
& @2 f4 s8 ^( @2 _宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
  w  m) z" H/ ^% f2 f品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
$ X- n+ ]# A! \6 \9 h" W或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。


  三  本人印章
   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
4 Y7 o; X- m& ]+ w7 N! E5 d* \印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
8 V& d- o/ B& O0 ^, j1 d   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
8 T  z- }8 P# G# l2 E辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
. m7 C9 t% t. `0 L+ s郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
1 M9 E3 ~# ^( A: c# F% |0 D0 k到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
5 f. \4 Q" k, Q2 A+ T加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
9 }3 |0 e8 {( H, o; ?2 ^子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
0 S3 O% P( o, l剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
' p/ s  d0 K, s$ m9 o: E的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
5 B2 D6 Y) [4 Q右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
0 z$ T' W; ]1 K轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
( ]2 I" a0 X6 P+ B# K+ z. O' R" E缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。


: c# L) \* `" x8 ] 四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
4 L" S& d  X5 J% t+ U到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
  y# N$ z0 |1 {. d- T一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
! C. |; f, q" N8 ~# ~$ N3 R8 k一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
$ Q9 H* ^+ L+ h, z; t* x# p贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
' P& J/ O- Y- T; d3 x8 F+ ^; T宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
; W! ]8 ]0 Z" P; m, X) S(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
! J- G3 r7 u" c- c  _' r和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
% V+ W5 Y7 r7 I/ u“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
; m: ^0 S" A! f2 Q9 o, }5 Y" [用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
/ U1 d% j& S7 s( ]( Z府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
* F7 Z9 |, R2 j宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
( v# x9 h: v7 U# [% x# k形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
! D  t: P( a3 ~4 K' {) ?1 g5 v6 ]+ N可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
3 D# @/ K5 X: K2 E. r收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
- [7 O4 q$ D3 b! B“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
# }1 W- m. D3 x9 e: G生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
! V; W7 x& e1 S) s此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
1 |) M. v! @) _篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
/ b) y1 T1 _) o' m经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
" E* _; `( C* `5 z- s* A$ N宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
% [; b( @( P( `4 c( ~2 o% o祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
9 a) S. h  r7 i* ?. y) j, Y宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
2 G- `. ?+ ^" Y5 I光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
7 C; Y0 ~" ?4 L/ i" B& a但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
# C6 o. M" ^" K3 `9 U& X, v$ W在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
* l3 \% }5 q* W5 ?1 r也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
% f4 H* b- ~7 N0 k左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
2 ^5 l" A7 e  t, n0 v% `绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
5 J7 |9 }; S5 a幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
1 O6 J  H3 e8 Y* H+ ?印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
, v7 Q. q* K4 W: E宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
8 u' a5 l; r/ t8 m) b) R多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
+ s1 s7 o- _: a3 `& V己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
4 A% M$ R' w. Y4 ^8 \* A有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
/ l" M0 h  _% r2 K# W' v方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
' S& p- s4 ^/ V5 _1 Z- E2 v上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
. Z. G2 T, H' b有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
5 A; O5 x# ~. t( l) x" }: x2 j, ~! J因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
) r/ k( H8 P6 {4 a+ h+ l这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
作伪后添的。
   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
/ Q' r% v: t9 b1 y书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
6 ]. j0 q  `  W. M从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
( F- _+ \+ G0 O# J; {0 j& s7 g是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
3 E& T5 Y! e7 Q" h8 S青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
0 t2 N- D, N0 Z( p7 i& l9 ?( A0 @印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
! O' n% Y: d& j3 S8 j) z玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
7 X. q+ l$ k& k9 [+ Z2 \% W并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
, k# r0 w% G/ _% D芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
7 n* B# u! X6 Q始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
& }; t) k' f2 T$ j$ F9 i细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
& s+ w# Z3 ^7 D5 E带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
% _; [' _" a. E3 M0 {6 s色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
  A' `+ n& S, T0 C7 e未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
3 n, j2 D$ ^4 Y" q  j
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# C4 @2 k, z" B$ H8 @
" a6 T- @) M3 y) A0 p& D题跋、钤印：

                               
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