[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
总说
0 l: G! m( [! A$ f, [% n我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
, B0 t  c0 p$ C, Q; C/ ]" @解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
# I+ K2 U9 g. S8 A: h7 ^使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
  a1 k' a+ c- a3 l2 k8 B; J) B的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
* }; j9 P* K0 Y; G0 _& c0 T$ m  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
/ `2 s( r0 M2 n8 v设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
5 N& c+ G6 ~1 a0 J5 [則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
; h' K3 d8 G" N. V* {( S5 I# l; h印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
% A  k) R$ r  y! V9 E这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
4 z4 v! e$ R3 p/ o0 N信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
9 D/ ~# i9 P: Y4 x1 C$ b9 \& D  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
, O4 T" H" D( y# E- v# E华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
. ~* G# D' T8 M& i来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
# n( L- ]) m) F! Y. X" `; i- J* {法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
' D+ X, t& w0 G, y, _' u# L上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
' w0 o" G! D1 ^- K0 s/ A8 @0 k. V/ E' i二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
# N3 f" U) d) z4 p, E4 V是处。
   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
1 R' ~% m& c1 }! ~5 _   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
3 ^9 U2 l, P; F0 c$ ]人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
4 ], k# ^% z9 r/ C4 x% N* K1 \这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
3 q% ]8 i6 k" k4 m1 L' [的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
  V' S) d4 A. [& d# i乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
) ~, K/ ]8 x3 [8 d品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
: u( ^: [' Y6 c# M0 g能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
) f7 h% o$ ]* @% p一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
$ N1 ?, a  \2 G" ^3 n原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
( R2 s0 R5 D4 H8 u作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
# k9 o2 z# O0 H3 ]$ [5 ^( e些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
4 |4 `, ~1 e, Q- g; p( C) f了。
   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
9 y3 X0 n& I: t: a1 }7 v1 o7 I% e, b观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
: `7 U: S; e1 @) [, w0 R/ U6 E来。

# G% a; P5 R8 y6 P0 [: N+ v# u
6 X: r; h* n: q2 f# U$ w (三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
4 x! x& J' ]/ M( ], H+ V2 }7 q到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
. b6 R  T$ ]- B印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
! d6 P! H" U! l  ]反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
$ x) z8 K1 x: }& j) P鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
; `7 U. y  U; S& u4 Y4 `, A* \$ k品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
2 e9 X$ D$ L) W+ m作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
" v+ e4 a1 z( r# J# l& o较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
5 R3 A! l$ ~* V4 F1 }! m1 Q  O( u+ x鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
7 i! X  ?# w) U( V$ X/ E: ^8 B5 k的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
% w' S$ P' ~6 O7 ?4 O或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
8 p6 d- E8 `( g3 w" \! ]   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
2 m4 }+ J$ f$ {/ w% L- \代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
9 C5 j: y- Z- G4 C6 [6 n/ S" [3 }2 t目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
! k8 t6 C# S% w& h7 W7 D“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
7 P3 u  M1 W9 |本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
* K8 M; G( l: |& p; k精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
" `) v  i  k+ i0 l2 T/ ~( t' M, u主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
: C! @1 `5 N( \7 r- q+ ~% J2 J有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
  s  e8 M  E1 i; B( f+ |进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
( I" u& U( ?  }有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。
0 h  G0 t% b! P! m" J0 x
9 n* A0 G" d1 X% |2 P. p/ [  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
+ ?/ K' q' G4 t/ k4 q  ~   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
( @! D" i; E5 U/ F(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
4 m8 x, K- K2 U; B   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
5 N" V( E; w% [式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
8 r8 O+ {) y( \: |4 y& y行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
! N" a! e+ p1 H- ]( M3 g3 B2 c9 [用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
& U! p( K; @) s* R' H笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
/ O( c& v) G2 }1 Q( |* r' O有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
# k6 ]- |) A& X/ I" v但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
4 Q+ C$ i. r- W4 k5 O也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
6 X- W% X4 k4 g別书画的真伪，是最为可靠的。
   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
# r1 P; o6 ~1 H0 F6 E西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
# u9 e/ N) g+ A7 {' o8 L惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
7 o! i8 E' M; p6 N容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
. Q" @9 I% a/ @1 {$ K6 B个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
" n. t4 y% [6 c" _# W! M不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
3 c% A$ z- H4 S2 ?! R法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
; @8 ?/ n$ T, |8 g来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
  g; w8 n4 G: D! O# r轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
/ C( p& ?! f6 [+ t# s: u* r+ ]# w临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
7 J6 i* h) j$ O2 R7 L5 n是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
: w; u8 {3 x, u& M一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
$ E& H- s8 ~, E& {! c放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
7 j# ^" I# y1 G. Y1 a! j3 G$ i某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
+ i) L0 {5 C& j' X来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
7 p) Y4 H: E) g: Y; O还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
# k! }5 l0 t# k成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
! X. r- M5 f% v然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
! A" u' G3 L6 `格，还是看不出它究属哪一代的作品。
   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
+ q7 }' t0 X9 ]! n“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
, I, h9 [+ m6 N! n( B有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
0 w: Y. S9 s8 }# L以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
8 [# E$ P( m' ]“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
% T/ T$ X1 r/ J8 C% M7 m4 ]转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
- l& Z/ Y7 _3 j: t4 B' d: K" w《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
! G2 F7 H7 Q2 a# i! `制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
7 V7 u; {3 p1 A% H: R9 N; d使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
9 w. L1 R) e+ r9 z. ^, Q: J通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
2 y. s9 {! [) I4 c% d2 K缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
) M3 q; W3 S, i# p1 y; T还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
( o% O; l" w8 e! B- B& K之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
4 Z# y3 l0 _! N  @1 ]6 t* a一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
7 d9 y- `2 R0 x墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
2 P, d4 R% e7 a$ C# n# i写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
* W2 l) `0 s; z5 v是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
; S) m6 p. ^8 W: z$ _作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
3 M9 r8 y1 I; y2 i! a6 `6 ~   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
) N7 K; z5 Q4 S8 f# s熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
. |8 C/ E3 w5 U* ^看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
3 ~" `) H# r1 `, K5 H+ B纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
6 w& y3 {9 c. Y, Z 毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
$ M( }+ Z$ K5 h! \说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
都是不常见的例子。
2 R3 z5 G1 [9 I# W, c5 W0 `   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
0 C) n* |/ ^* q* O( `- H的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
( Y' M' t: F4 G: i6 v# X以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
# q/ q2 c+ c! f- L会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
+ x8 P+ f( ]+ `$ f: e们必须随时注意。
4 `0 M* L+ q+ L$ n7 \) }3 Q7 f   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
  M1 p4 B. c6 S! X* S; J; S, K相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
; H$ V, q) Q5 x9 \8 W果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
. y: t5 _- e: j$ ]7 n, e* e0 E必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
, `/ r$ i! ]2 Z/ _' D有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
9 x! Q& u" ]$ P6 e+ |7 y法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
$ Z! Z% A9 a* N& U   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
3 S0 N4 {3 s( D& o! N/ S- n浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
6 H5 G* J& U. V0 O+ j8 n9 B如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
# e# d* c7 R; s& T清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
3 i/ ^, X2 O3 ~0 s) G( K光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
" `6 w% d& H) P  c1 j是一个特例，与个人习惯性无关。
3 K4 }9 K( y  U6 \2 ^. e9 t   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
3 j; E  s0 l1 @, X7 N  ~# z述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
+ a. a! t/ Q5 `5 P挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
9 b- o/ V! w& f9 B5 P6 F" ^: o. r 墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
( w1 I; J# f" a& }奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
- ]6 I) j  {. c些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
- \, _" C- ~  u就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
; f+ O+ G8 O9 C6 g3 O+ y浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
' t8 ]* Q* w' q% z7 s2 ^   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
5 X  m4 R- v( u" _% G人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
' P; A7 J# h" \8 v3 E4 u; x笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
5 _1 v, c- G0 C) S) w% E笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
1 v: F. f2 T9 v  I; P# S《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
! m- y: t/ N% j' k: Z/ O( I4 p乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
- y7 ?$ X1 \" t0 y庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
# N( w! P( b9 o. j个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
. ]3 N3 g$ I. a( q' h和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
得像，不像笔法那样难办的。
- y: P& b( H6 ^' p  Z# i! \$ e   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
( e% P1 d$ X. r- C然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
& M- z( Y$ h/ d把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
# f7 ]& y, H% U否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
  ]7 s$ T# T5 B: |7 Y( L用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
# F# b% r; |, p0 Y8 q* P) ]! o   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
8 B% Z2 L+ |% [结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
2 u* l$ z6 R. a; e, [5 z  u殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
, p; C$ l" ^% r小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
/ b$ G; T# r: z9 c7 M  N象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
: O. c- f9 A0 @花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
, j2 {5 C$ ^& g0 Z  j8 Z的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
0 E9 R/ _! U8 d, f: Z   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
/ e8 ]9 X0 g( F# D7 S* C位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
须掌握好。
- J4 j: Q) K& f% y1 d; r( l3 {   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
* K. K' S& G) o9 U* y& e5 S/ S% g& x* |然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
, |5 K( C4 W* n4 T3 P2 D  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
0 j+ I$ S0 K0 f8 k' d6 m! L! ]用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
2 @2 e/ J3 M5 r& `# A0 H2 V1 u飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
# g: z; z8 C; U# I! U结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
' P( k) {6 C8 u3 r. [, M“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
/ L, c7 \9 S2 z9 W7 q* \中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
& l6 u+ o: [; S# q- Y7 c1 L! |% p而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
. {: ]7 X. D2 m9 u/ o* K! n' v找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
/ h' v5 u1 B2 v  q0 W( c子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
6 a2 a7 k$ L- J- L; x4 N得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
8 p! Q# u" a6 i( @+ G3 {   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
字，错讹字，乖谬，不通顺处。
   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
/ n4 @  `, a; ^, _5 q一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
$ B  O8 s7 k  L/ I- w+ G一些问题和例子。
. j5 Y  R( y9 z7 f   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
+ }8 [: `9 ?1 K. \6 C) ]敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
6 @7 C" J5 M9 w4 D1 P   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
, X* F! y+ C3 F: E& J8 }- a4 N字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
6 e, i; c% t6 O  m' p5 q山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
  K3 E; Q/ P0 W% ^; d% f民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
4 s4 I3 r/ q6 i# R1 a/ t7 u1 J4 n缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
6 d1 b+ G. g! C% x$ T3 I: Z——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
6 R; e9 ^, g2 D; H: [' a同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
0 a) c! ^5 P* Z; \“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
3 U. m" t# F& a$ P# j- j题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
2 w2 [. O8 V, p6 @+ `8 U/ _$ e7 O# l1 {法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
  W# z/ q: _4 `9 V; B# T迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
2 g: K/ Y- S% a, \& c' d跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
" K2 C& k3 O$ i从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
/ G/ y/ ^( ]& ?5 I   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
: S9 T+ {" i1 n, q/ W, l8 a遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
- [6 T2 Y8 |0 E7 F9 m5 O肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
: f8 k+ U! [$ C2 T; A5 N有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
3 Y+ E, l) V( o9 x1 \% s字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
' w3 V  E, k) ?  D* |中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
3 C3 i: Q2 Q5 l: i0 W致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
( g* f! B) b% q$ U8 H- D  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
3 `+ k: C& x5 L) q5 s+ H8 @! q$ }录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
# F  C* l8 z8 N  q6 w( ?字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
  x. o' ^: a0 w6 @写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
2 |2 \. {/ l' f到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
% R+ u4 j7 r# G6 z" T2 X5 v书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
3 H+ A' z" c' M# U9 x, x孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
; h7 y0 X+ ^% k% \( {& m已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
" q* _2 a& s% u4 t, E6 c不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
; E: L$ ]# t, B$ t. t* y: U  _+ s那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
* I/ Y# k( ]% `7 p8 z6 y以伪本目之．
   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
. }% T" ^0 G% D9 Y' e  X5 U# A3 K《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
+ N* n+ w& U/ H4 R此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
+ L  p/ r* B  d& j- O8 P绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
& B4 ~7 \% o  B9 T& Y9 w+ a(按此册文徵明书亦伪)。
   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
) u% T  j4 `. ]又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
$ f- L! v* j  g2 S- F是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
" m) f% D% Y$ c: ^' T1 Y书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
3 P! L' u% z9 I; i! c/ t; i无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
' c# ]4 {" c5 k7 L( f顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
# F* G5 k- w" ]6 C. W能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。


# s4 |4 A" B: u! t0 ^

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
2 q/ m4 \" J& Y% Q1 `2 B              徐邦达
   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
% ^, e0 D/ V+ y7 H! g$ I款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
8 q# M. b1 R9 ~) [% O1 H( F其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
0 @1 p* S. H' L# X伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
3 P' e6 i1 K: \' b/ n  一、作者的名款、题记
  w+ @. D& Z9 M. j9 `   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
; t4 M: W& A2 ?0 P' z$ F( h作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
, j  |& N  z5 h代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
9 {" D0 i" c9 s8 u+ \0 R0 l) K赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
2 p9 s% p: j( `* x6 }9 K题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
& W6 Y9 L! \( `$ o$ A生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
1 B7 ^3 L1 m6 \) f- N* X者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
  a) K$ U2 _8 j) z3 W穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
9 I/ L( S6 I8 Y& q. f6 D上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
1 E* A1 g2 J% f) f# \0 F5 U9 T, x咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
$ K( H$ n# g$ s- u. q) m" u* a( N部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
' G+ T! Y1 {! [0 U: D/ j《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
, t/ q9 P2 p( N' D2 k1 e名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
4 L  g9 B( ?( `* W+ O   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
$ y, z& u% `) R; |0 D  @/ s0 R- K后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
! M$ q* m% O; u7 {1 a着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
& b7 k. T0 m! m1 B6 `2 ^清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
$ F! o) }# Y0 o# b* k: ]$ \: ]总题一概少见了。
   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
8 u& G% u/ J3 o落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
; u2 p5 k3 k' U* s' b) M, b  }  e$ ]   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
" h' ^8 W' D; f0 f舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
2 G9 n+ y7 a8 d3 _) {3 R等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
: G9 q' i( _, z% i$ \选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
. \) F( J" ~3 |七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
. a9 @2 ~$ d8 P3 N6 |“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
9 ]% b$ k8 S3 O, i6 S0 h(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
' |! o- M5 R% D# [这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
7 m& g6 i6 h# Z% {录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
, x2 L3 G; N1 Y是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
# H. J. C+ T& w1 T+ F  _书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
0 V: p4 f$ |) j* U( d$ O/ q/ Z: M到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
( t. H! C7 u3 a8 B& h直持续到清代。
2 G" M$ f+ _" }: m- {* R9 g$ J- @   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
/ \2 R/ n% F. X9 Q+ m, d(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
6 |4 F  {! ^$ ?( ^2 A/ `屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
等字样。其余不一一详举。
' Y9 I  g; Z' ~  ]1 H( r   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

7 J* h/ s6 v8 m  C4 h6 h& n
; O* }2 }8 T, c. z& T- h# o二、他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
3 d" O) z( b  m& W时人作品的，应当区别对待。
   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
+ B' I2 v4 B0 U9 r; f' j" ~( X. Q大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
/ V# |7 T! u/ c$ i“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
; `$ p% p- C: O' a/ x收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
9 U8 _7 |& r& c在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
# k/ `: j6 I! v0 }字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
  l1 g0 o  [6 z( x, [列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
: K9 Z8 f/ {- C; {. T9 y帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
& v/ z. U' v3 n) p  g* @( t) s: K: c《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
; n4 i: i, g3 p2 T$ z徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
4 |) t1 x9 X" ~* ?太多。
   



/ ~" r2 ]& g5 l  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
4 P( O# Q5 q  y7 u. h% x部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
. }5 p$ ]! `& ^6 p3 \& f+ x图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
( ~. U7 {( o! g2 W& \. o当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
) k8 {! C% @& [  p了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
$ e  o( M  k# t款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
' D0 H. L8 F0 E  Y: z琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
" t" |8 D3 k) p) s6 ~$ D横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
/ o+ {: E& S9 C. O' @图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
6 L5 {+ G. ^6 i. t* {) E1 m邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
$ I9 H7 @5 V- y3 v5 L6 T能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
" `, v- U7 H0 I- A, E3 x, H以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
& }# k# k2 J( T! ^3 a所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
3 v7 K" g. T6 Z且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
6 s. }; E* o; q& G6 P% s分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
; }, d1 x( c1 b* _敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
+ u" Y2 F$ u+ T% {& m敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
( E/ z- P" n* B; g5 t; d来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
6 o+ T. P& n( L- D印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
& k  ]+ `" L1 N. U! |. X. j/ W- k的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
2 ?( [( m( w8 E$ \( [, z! \派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
# j9 d: z$ I2 t3 C5 c* y3 B郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
$ `" N- r8 X- V" P$ p帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
9 K7 Z. |  g3 d; t高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
* H* ~; W% L2 a2 Q6 q2 E《青山白云图》自然不会例外。
   
! H: l! ?8 q! v1 P, C9 F' H2 D  k
+ o$ ?, p6 z0 V# F/ ]8 I   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
$ _0 ~! i5 u3 E6 H% u% I4 N氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
5 ^& I+ G0 D; y% Y  u唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
3 ^+ b+ L% A! H8 ?2 Q# V7 \书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
9 q. a, e. u4 }9 w" U如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
8 x9 Z$ f4 ^$ N/ b2 E曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
' h5 a) f( G& p$ a: D代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
  O8 L- C% s" T! w$ u古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
  b' u! W5 U% c6 V  g( j, j6 L/ A用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
; d) v$ u7 P$ h* K9 X5 j   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
1 D# s5 X) [1 t4 Q清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
# `( K* G& I$ R) E& F方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
5 l/ j7 |  D. i5 q; G3 R) c   
+ x" |; \9 F& u% C  C% K
, x- ]: ~/ p( |8 _4 R  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
4 P0 ^3 Y. A5 ~" M% w心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
# W. c$ h$ a* F8 j所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
- l7 ]$ [: r2 I2 T" q5 |被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
+ v3 ~$ E0 t) e' `8 k( ]   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
" a5 ?" b$ ~% k3 y. S' G《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
5 b+ `7 X# x# Z7 ~: B+ i. m又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
/ e- w7 Y7 [; I/ g6 Y. D7 A6 a4 [同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
: t  M' X/ a' d) i梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
; L; k& K. U* O" a册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
. x  S2 D' s0 `( u" T, [6 l2 y代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
9 X( M$ B( X9 y% G迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
! t/ ^+ w; B- K/ [5 T! s《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
! l0 u* i4 [0 ~6 s卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
" e6 z3 e( ~/ r1 F0 h; J: f7 A如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
, p' E% u3 t7 P6 f0 e' M' P完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
7 p2 j; o$ I& m) l" e1 h& f宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
: y' e! L0 b  e" E或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
* U9 I+ J+ ^. ]2 [# ]  o托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
- ~, l9 S) E$ R# c& o) E% J/ o/ S

8 N$ j5 k/ F5 U/ m3 z. J. o7 E% h  三  本人印章
   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
! G2 I& b+ V* M( q) k! L印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
" x6 C/ {, R7 k/ c5 z% X用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
2 K7 a% ]+ n3 d) J. i' k+ k有这种习尚。
- z3 I( v  _. `( i! x  I   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
; A" i% z8 u3 G# J  W/ N辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
, n& u- ^' {4 p2 R4 ^' _3 Z: M岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
  G+ ]8 i+ r# m! {3 J到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
$ z& T( ]/ D; R是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
, [& Q! A1 {" t+ X9 S6 x( i加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
1 g, [- G: q  a+ b0 ]) c/ D子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
( V, m: Y# J- S/ ^为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
; I( Z( O; r0 I( ]9 p" y! y4 x剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
& Q- _; L: _+ E/ L右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
1 l( I: a. L) j( m# a8 L) {& ?   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
0 J  C2 G1 c7 K( u( J. \缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。


( r  o: h2 e. o, l* F 四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
' [- I) Z. S" P+ ~3 q$ {' `名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
' K! C2 h$ Y7 n3 `8 A2 n一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
, ^* [8 i3 `; j) V贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
+ c6 t/ r/ {, q(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
% @' m9 A0 v0 H府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
% {" D7 A+ E3 s# T! @" g宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
+ I& B8 u; s2 ~$ K  P: L/ H- q形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
8 }( u2 Y# g  b( u印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
2 R+ p8 A. {2 z+ V) N印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
, G* o2 n; v) `1 {/ U$ J藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
0 F5 _( u5 v1 q7 h. t3 a1 o. X可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
3 m9 K7 |  A0 z" Z: p$ K% K篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
. H) f; e+ O* u8 ^3 Y3 l/ @# x7 }1 u祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
; e; K  N1 R& P+ r4 t, ~   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
9 x0 q6 @& f) ]在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
8 f+ M; v0 s( ?  K左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
9 P* M2 x; R9 [5 T& Q格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
, a  E' L# K. G: X5 q( I在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
7 r$ l( S7 q' m, F4 |, P" c右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
2 z8 V( N! h( W2 G9 b& K* t: V御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
% u4 Q* Y3 O3 L' o" |1 O5 Z$ e宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
6 q* w* g" L9 z( ^* a/ n1 {多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
& b" e& P9 Y3 J  h- v0 J己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
' W1 {; q# o) @2 Z$ b: G8 [0 l8 Z方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
& R: `4 c# t8 r  _2 _1 H0 n* v& c这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
) y  g2 r- V- i5 t5 f诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
& C2 v5 M! W4 ]+ B, A和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
9 L% S1 y# F) z1 G) }作伪后添的。
  N3 g/ ~" h7 J* Q; W1 T   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
( ?. Z+ p2 @6 o6 A5 v% T5 w书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
$ N% N+ {, _& x) j2 L0 W圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
: F0 B8 U6 i7 Z% Z+ O) |, U青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
' d/ j3 z4 K2 d7 {0 p. h玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
7 x* d; X! i/ i' h并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
* b  W) H- A4 `( d% t起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
( g# p/ h8 m4 Y/ ~3 {" e翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
/ U2 ]3 @, I  v+ Z6 p2 s7 D/ A9 w细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
$ v! v7 N2 F# |油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
0 l9 b" }- p6 h: R# i如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
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; e2 r& z, E' u7 |& O题跋、钤印：
2 e$ p6 _0 v; |* H. D# |

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