《当代中国的书法艺术》前言稿 沈 鹏

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创造的高度 情感的尝试 技巧的纯度
————《当代中国的书法艺术》前言稿 沈 鹏
7 Z  }- [* ]+ V6 w2 \' L4 L　　书法艺术的历史分期，是一个有待讨论的问题。原则地说，应当以书法自身的演变作为
, Z& ]' f( h/ _& q分期的基点，一般的社会发展史的分期，可以作背景，铺垫，参照。本书列为「当代中国」
* O% X- ]: I) V, K- V" P9 w$ c丛书的一种，按照丛书的体例，以一九四九年十月为上限，下限到本书写作截稿时止，即一
0 J( ^( t# j2 R. M! s" ~九八九年。
　　需要说明，书法的发展与政治制度的变化并不是「同步」的。书法艺术的特殊性决定了
它的承续性常常大于变革性。要认识当代中国的书法，有必要从五千年书法历史的角度进行
宏观的考察，联系到晚清、民国以来的书法史作综合的研究分析。这里还必需对书法的特质
. [; u" y0 E, v) T) a作一些最粗浅解剖。
& V" l, m4 R) M6 Z& w+ Z% u0 Q　　中国书法是以汉字为依据的一种艺术创造。
　　汉字的特殊性——方形结构以及在方形结构中点、线分布（「永字八法」 将笔法归结为
侧、勒、努、 、策、掠、啄、磔），使得汉字在书写中有可能具备形式美感，并蕴含着意境
、情趣等表现性要素。大约五千年来，中国文字经历了甲骨、大篆、隶、楷、行、草各体，
# {6 U* U  }. P! t+ K/ X9 t6 V9 Q& A而「方块字」这一基本形态一直保持着，并且由于字体演变而产生各体融合、渗透，书法本
5 Q! H: u6 D# M- }) x. P+ }$ b身形成自身调节，极大地丰富了书法结体与笔法的内涵。在历史上，东汉熹平四年（公元一
" o/ l$ J' J' T. q* k  e1 y5 Y七五年）首次把书刻文字称为「书法」，到西晋，篆、隶、草、真四体已经齐备。书法创造
% P7 F: r0 l2 h& _4 X( `从不自觉到自觉，文字本身为书法提供的创造要素也越来越丰富。当然需要指出，书法艺术
所达到的高度，并不总是同创造的自觉性和文字本身提供的创造要素成正比的，不然人类在
幼年时代能够产生后人无法企及的作品便成为不可理解。简单地把书法历史说成是低级到高
) w4 s5 k7 Q3 j级的发展过程，「越来越好」的过程，几乎是一种迷信。重要的是从实际出发作出评价，预
测发展趋向。
　　由当代看前代，书法艺术长河中形成的积淀是最可贵的财富。甲骨文用尖硬的工具刻在
龟甲动物骨上，笔划方折瘦挺，字形长方。金文铸在铜器上，笔划浑圆，启示了后来的中锋
, @5 E9 ~6 m' C5 H# L，字形大小错落，讲究篇章的总体结构。隶书的蚕头燕尾以及结构的多呈扁形，字呈横势，
7 U% W' s7 A2 v字距拉长行距紧缩，又开创了尊重面。到了楷书，字形变方，书写的纵势确定，以往各种书
体的笔法都包容其中，如果说大篆方始在横、竖、曲线之外形成「点」的笔划，楷书则已八
4 H$ A/ R( W1 y! K0 ?7 k法具备，方块字的天地更广阔了。这里，我们还没有涉及陶文、小篆、帛书、经书、魏碑等
书体，也远没有涉及甲骨、大篆、隶、真各书体的众多流派，无不为书法艺术的积淀作出了
历史的贡献。
# T8 X; t& P5 x　　在书法艺术发展的长河中，特别需要提到的是行草书。「示简易」、「趋急速」（赵壹
：《非草书》）既是隶书从篆书分离出来的规律，也是行草书从真书分离出来的规律。行草
书(包括今草、章草)，同真书相平行，无论笔法、结体、章法都大大地得到开拓性的进展。
% w7 u( M7 |' r. l+ b+ b后人总结「草书却要无所不悟」，所谓「他书法多于意，草书意多于法」（刘熙载《艺概》
），要讲书法的沿意，意象，意境，意趣，舍草书无以扩充到极至，而草书的笔画、笔意，
, B+ M/ A3 J# F/ P$ l反过来又影响和丰富了「他书」。试看清人篆隶，不但取法秦汉，并且也吸收融化了楷法与
) B1 O& Z' C" r行草，这就是积淀的伟力。
　　书法艺术的历史，归根到底是书法观念演变的历史。字体的递嬗，提供了书法观念演变
8 n9 a, n1 h- D! Z- M的依据，另一方面书法观念的形成又同一定时代的观念形态、审美趣向等有着密切的关联。
「晋人沿韵，唐人尚法，宋人尚意」的说法虽然失之简单，但是崇尚萧散简淡的魏晋风度同
- ]5 V( U3 T) y' ]. a+ i「尚韵」之间，可以找到内在联系；唐代诗歌格律的成熟，绘画线描、色彩的烂熳，与书法
4 z: B1 {% U: K9 J- G9 F的法度严整处在同一个层面上；宋代禅宗的「顿悟」，文人写意画的发端，对书法的写意之
风起到推波助澜作用。书法作为一种重表现的艺术，道德是书写者的情感移入，而时代的共
性、习尚又微妙渗入书写者的情感、个性。需要指出，书法的繁荣时代，总是多种风格、流
+ G6 z$ P. ]0 K- c派并存，书写者的性灵得到充分表现，呈现出多元趋向。而书法的多元，不仅指多种书体，
多种技法，更重要的在不同的观念支配下孕育众多特殊的审美对象，历史上许多大大小小的
# w  \& u! r" k: C流派便是这样产生的。伟大的书法家（其余各门类艺术家也一样）的可贵，在于发现和创造
# w$ M! c2 \, r/ ?6 \; S了独特的美，丰富了人的精神生活，提高了或扩大了人的审美境界，如马克思《经济学——
哲学手稿》所说：「一句话，人的感觉，诸感觉底人类性，只有通过它的对象底定在，通过
" G5 j0 z; ?6 z" I4 d1 }人类化了的自然才生成起来。」我们可以毫不犹疑地说，伟大的书法家与他们开创的流派，
既是人的感觉（眼睛）的产物，反过来又提高了、升华了人的感觉（眼睛）。书法史也是不
+ ~5 j8 f! X- H0 K: b断提高、升华人的书法审美境界的历史。
　　书法作为一种文化现象，附着于整个大文化背景。就中诗、书画同属一个境界层面。狭
义地说，书法常以诗为内容，诗通过书法得以表现；画上多题诗，画与诗相得益彰。书法以
文字为依据，又不脱离文字表意的作用，在这一点上，有人认为书法与实用工艺美术类似，
6 w' h+ X% b7 e. h3 ~' h5 @/ `其独立性都是相对的。广义的说，诗、书、画在艺术境界、艺术表现上相通，比如书法与诗
的节奏有通感，石鼓文开首几行字形的「大小小大大小，小小大小小大，大小小大大小，大
大小小大大」很容易使人联想到平仄音韵，而行草书节奏的迥环映照就更与诗暗合了。书法
: n+ T# k* ~$ @5 b4 o与绘画就基本的表现手段来看，都是线条，书法几乎是传统中国画的骨干。绘画「六法」中
9 a( g* [2 x% d0 K- Z: }至少「气韵生动」、「骨法用笔」、「经营位置」、「传移模写」与书法一致至于中国传统
2 A) t9 b. V& V) T5 I0 g& t艺术的究竟意识、虚实颁等等，传统的诗书画也体现了共同的审美特征。然而我们所说诗书
( ~' V; C& ~$ W2 z4 i画处于同一境界层面，还有着更深的内涵，包括老庄、儒家思想的渗透，人生哲理的曲折传
) x1 i2 M5 b2 f' k达，乃至宇宙意识的融会深化，都可以从传统诗书画（以诗为灵魂）得到印证和参悟。
　　如果说诗、画作为书法的近邻存在，我们更多地体察到它们之间的共性，那么，书法内
: C8 ~7 a" x6 K部众多的流派便使得书法的个性带有多棱的丰富的色彩。长期并存的碑派与帖派之争，倘撇
开无关大体的片面观点（如以书家地哉南北分派）不论，实际上促进了对全面继承传统的认
识。碑与帖，既有工具材料之别，也涉及方笔与圆笔，藏锋，雄强与秀丽，壮美与优美众多
的技法以至美学问题。碑与帖，不应互相排斥，各自禁锢，而应当融合、互补。历史上统领
; I* N8 }# g. P& [; f  n% S6 e风骚的大家，无不广采碑帖之长熔炼独家风范。明、清两代的馆阁体虽源于帖，却已非原先
' M% s* d! a+ W7 N% P意义上的崇帖。在书风趋向萎靡的时代，碑派学说应运而且生。清代碑学倡导者，从阮元发
端经包世臣，到康有为，尚峻劲，宣笔法，尊六朝，卑唐宋，矫枉过正，在一定历史条件下
7 V2 M: C/ _% ]5 R; U3 A8 y3 y的振聋发聩作用值得大书特书。可以说，从清末到民国，沿续碑派学说，以康有为的理论相
) L3 h9 D" k% a号召，由一大批书家如杨守敬、沈曾植、吴昌硕等等的实践、总结、传播，赢得了书坛的昌
盛，及至民国期间，又有于右任等继起，形成一条碑派繁衍的脉络，至今不衰。客观上，甲
骨文的发现，汉魏刻石与竹木简、经卷的出土问世，也为碑派书法起到推波助澜作用。与此
同时，帖派代表人物如沈尹默仍继承着「二王」体系缓慢谨慎重地摸索前进。
) a! S( ?# O/ z5 n8 B* O1 D　　碑派与帖派，作为书法史上两大体系，无论从美学观念、风格、技法多种角度审视，都
不可互相取代，有着长期存在的理由。清代（延续到民国）碑学的振兴表明了历史上曾有过
( k) s3 j3 a- e的一种现象，即：穿上古人服装不是为着复活古代幽灵，倒是为着振兴，为着开辟新路。当
着帖学衰颓，出现种种弊端的时候，碑学表明了它还有强大的生命力。但是，帖学暴露出来
3 @& K; l" b5 T0 D+ n; A: O7 G, x的弱点，却并非原来意义上的「帖」；美学意义上的以及风格、技法意义上的帖学的生命力
不会终止，「帖」与「碑」一样，提供的创造源泉都是无穷尽的。清代碑学崛起，并不表明
6 Z( ^6 U" V+ L! x: g  w' ]7 y原本意义上的「帖」学破产。另一方面，碑派书法家的创造活动，也已经不是简单地向汉魏
6 q& u  X2 c! m6 d、殷周回归，而是几千年积淀的人事科规律的发展，就中包含了帖派书法的滋养，以碑为基
: w" P( q$ N! z$ [( E0 Q调的大书家康有为、杨守敬、沈曾植、吴昌硕、于右任都不排斥并且善于从帖学汲取养分，
  X/ i6 N  ]/ Q# q& W, Z所以能成其高大。
# T! @2 |; A  }. ?$ Y9 d; i& v$ k　　然而碑与帖既是两种技法、流派和美学观念的产物，就不能只是外形的差异。重要的是
! L, X( x- g9 c2 t灌注在外形中的神韵、气质。离开了这一点，便不过以类同的观念和技法去写不同的书体。
有的评论者曾尖锐指出，如邓散木、马公愚的篆隶书，与沈尹默的行书其实并无二致还有一
  A) k& x4 w& U* I+ C种情形，将写碑公式化、僵化，实际上与提倡碑学的初衷背道而驰，如张裕钊，比为碑派中
的馆阁体并非过分。清末到民国碑、帖两派并行交叉发展的局面，出现以上现象，说明书法
的繁荣，需要解放创造力，发挥个性，书法艺术的多元化要以书法观念的多元化为前提。
2 v5 e( [3 s2 c; E5 F, y　　从一九四九年算起的当代书法，以清末、民国为起点，直接承续民国时期书法。民国书
. x0 \2 k( [9 h/ o: a( S风总体来说仅是清代的延续，康有为、杨守敬、吴昌硕、沈曾植都活到民国初期，从他们艺
术活动的大部分时间来看，基本上属清末书法家，他们的书风也对民国书坛产生有力影响。
民国时期的书法家中最重要的当推于右任、沈尹默于右任是在当时历史条件下所能够产生的
7 F: `" E) Q9 x6 X2 [& l碑派书家中成就最高的人物，沈尹默则是到民国为止的最后一个帖派支柱。但无论于、沈，
以及他们的追随者，都没有在一九四九年以后发挥更大的影响力，其中包含了不少政治上的
, e# _3 ~6 K( o, {3 y4 I  m# m原因。
. r3 Q9 t! `8 h6 W* f* e5 N　　自一九四九年到******结束（一九七六年），书法艺术很少发展甚至遭遇厄运。文
化大革命前的十七年，曾经在北京、江苏、上海分别成立了书法篆刻的研究组织，出版若干
, G6 D, i$ M& e: Q9 c+ v书法研究著作，举办过时人书法展览，与日本的书法交流打破了当时相对来说还是寂寞的书
! D: S9 J- Z6 k+ [( Q8 k坛。这段时期活动的参加者，大多是一九四九年前已有一定成就的书法家，年龄偏高。书法
事业的继承问题没有提到日程上来。老书法家中的于右任，只在台湾继续发挥余热，沈尹默
和一些帖派书法家，继续着以「二王」为回归的事业，潘伯谶的《中国书法简论》以「二王
」为圭臬，成了解放初期同类著作的重要成果。郭沫若、毛泽东不属专业书法家，由于他们
在学术上、政治上的地位，并以其新鲜活泼的书风，产生了不可忽视的影响。
) \) E7 ^9 p, `　　当代书法经过艰难的历程。实践证明政治文化的大气候对于书法艺术的荣衷兴亡有着直
接关系。书法界蕴藏着要求发展生产力的潜在力量，「百花齐放、百家争鸣」的口号曾经带
$ b5 J  r9 O1 e" m来鼓舞，激发潜在的创造能量。《兰亭序》的讨论尽管有局限性，但它企图动摇「二王」正
宗观念，有着解放思想的历史功绩，虽然如此，却不足以解放书法界的生产力。书法事业在
" q, T9 q0 z8 c3 h+ l6 v二十七年里没有得到诮有的开展，除了时间短暂，不能不归结到政治文化大气候对书法的观
$ @" F' l0 u: m5 v念的影响。
: B4 n0 w$ ^" K* I4 F* g. f& x  [　　书法按其特质来说，是极富表现性的艺术。文字是一种传达思想的符号，当以艺术形态
+ N: B. y6 b$ A5 Z( a6 B出现的时候，要求书写者主观精神的介入，作者的主观精神与文字本身客观存在着美的要素
* ~  j4 Y! s$ S/ d相契合，形成千姿百态的美的创造。书法依赖文字，欣赏书法常常不能脱离文字表达的内容
8 H6 P; c3 K) z" ~* N，但这并不是说书法没有独立性，书法艺术以书法
　　本体的独立为存在前提。但书法艺术作为一种审美对象，却是「无物之象」（张怀 ），
不具备直接认识生活与反映生活的作用，书法曲传书写者的情性、灵感、意境、气质，达到
使接受者潜移默化的作用。书法家在书写过程中遇到的问题之一，是满足于文字内容的表达
% U" H0 x; S& k( k4 X* a，还是主观精神的高度昂扬？是无动于衷的抄抄写写，还是感情充沛地投入创造？……但是
书法家无论怎样强调创造，书法艺术本身不能达到「为政治服务」的直接目的，甚至愈是强
调艺术创造（比如突出直观性质），便愈是冲淡文字的实用性。于是，在对文艺简单强调功
  n; p6 \  |4 g" K9 h8 S% R利目的的情势下，书法艺术得不到充足发展便成为必然了。书法是不是一门艺术？书法有没
, X  B: q% Z# _' q1 H8 R5 ~有用？诸如此类不需要深奥的学问即能肯定答复的问题，曾经令人困惑，有的索性认为书法
不是艺术，持这种见解的人突出书法依附于文字的「不独立」的一面，用文字的实用性取代
3 b0 B" I! e6 @. G0 @- j' T书法的审美作用。还有的套用西洋关于造型艺术的传统观念，既然西洋造型艺术中没有书法
5 G8 E( j, J. T' E. L$ e7 a$ Y这一门类，那么书法理应不是艺术了。
　　到十年******，书法不仅无用，并且归入「宣扬封建文化」的「四旧」。文字只为
表意的实用功能存在，所谓实用功能，实指一切服务于政治（阶级斗争），文字的「形美」
完全被排除了，更无论意境及其他。铺天盖地的大字报，当然不能称为书法艺术。大字报既
! z# ^( A; X. t$ o3 n是「字」，不可避免存在书法的若干因素，书写美观的大字报可能引起观者举，但是好比「
语录歌」、「忠字舞」一样，当「歌」、「舞」纯粹成为一定功利目的服务的手段，创作过
% S! y& n1 L& U; |: }7 I+ H程中的形象化、主观情感，欣赏过程中的审美趣向等等，一概被取消，理所当然，「歌」、
「舞」在艺术上的独立价值被降低到接近于零，不再具备真正的艺术品格。大字报上的毛笔
" P3 C7 f4 a# i6 {字倘若还有若干书法的因素，大概只相当于「语录歌」、「忠字舞」中残存的「艺术品格」
/ M- s: c& m7 [3 u2 E, }( y$ r9 G% h( A。不过「语录歌」、「忠字舞」假冒歌舞出现，大字报却没有假冒艺术出现。书法到了文化
( b# K8 Y- i, f2 F, o9 T4 o大革命，实际上被取消了，书法的价值观，因艺术的功利目的片面膨胀被削弱，降到最低限
( i$ A* {: W! k, c! `度以至负数。从这一点来说，书法的命运其实是片面强调艺术功利性的恶性发展的结果。这
. G) m7 O- {. O5 M/ `" Y$ Q是一面镜子，由此可见艺术需用要怎样的土壤。不消说，写大字报也要具备一定的技术，这
一点又与书法（技与艺的结合）相通，所以不可否认写大字报也有着锻炼技术从而培养了掌
, ?8 d8 M7 o' C# d6 Q% H7 h握书法的能力，甚至激发了从事书法的兴趣的作用，但这并非大字报本身的功绩，从根本上
5 }2 D1 d$ D; j" |/ ~说，充当政治工具的大字报是书法作为一门艺术的淡化，大字报本身是排斥书法艺术的。文
化大革命后期，恢复了中日书法交流，当代书法家写的毛泽东诗词展览与出版，显示出书法
艺术的深厚的君众基础不会出现绝对意义上的断裂。一旦束缚艺术发展的绳索解除，书法便
. \# J7 n; T" e0 d9 M( Q7 R. s以不可遏止的***迸发出巨大能量。
　　当代书法的新时期，要以党的十一届三中全会为起点。十一届三中全会使人们从「阶级
斗争为纲」的禁锢中解放出来，在总结历史经验的基础上，对于文艺与政治的关系作了新的
解释，指明文艺为人民服务、为社会主义服务的方向，尊重文艺的特征和发展规律，不要求
6 x: i5 [; P" }( m% l& Q( f$ j文艺「从属于临时的、具体的、直接的政治任务」。
　　对于文艺与政治的关系的这一提法，更新了人们对文艺的观念，帮助书法家解放思想。
6 T! {8 W$ V+ F书法作为众多的艺术门类之一种，无例外地要服务于人民和服务于当前时代，但是要求书法
成为临时的、具体的、直接的政治任务的传声筒，那么书法的本体观念必定削弱，作品无异
写标语口号。书法按其本质来说，是脱离物质内容的纯粹的审美对象，它的非具象的形式传
达出来的意象、意境、意趣，是一种潜移默化的手段，是礼堂的音乐，是抽象的绘画，是线
条流动的诗歌。将书法与特定的文字内容结合起来考察，真、善、美是一个整体；就书法本
身来说，与真、善没有直接的联系。所以，书法在各门艺术中的位置如何，要看从书法本体
. |' z4 I2 Q) b) {2 L9 Y- C$ d意义上还是从书法兼作表意工具的意义上来认识，。而只要承认书法是一门特殊的艺术，就
( T- _6 x( Z9 F* E7 |' ~  {2 l不能否定书法本身的独立性，不能不承认它具有纯粹审美的品格。书法不具有再现生活的能
: q) a$ r3 Q  ~% e$ Z力，要求书法再现生活直至为具体的政治任务服务，不利于真艺术的诞生；倘若正确对待书
法的审美功能，发挥它的长处，书法虽然比不上音乐瞬发的巨大的情绪感染力，却也不能轻
# w5 x3 x5 Q* `* L$ \视它影响人们深层心理素质的潜移默化作用。
尊重书法的本体特征，意味着肯定书法的表现性素质。本来表现与再现不存在高下之分，创
造的最终源泉都是生活，并且都影响于生活。但是将艺术功能简单化的观念导至轻视艺术的
主观表现，这不利于书法的存在，不利于书法本身向个性化、多元化发展。新时期的十二年
' r7 F2 d' G5 A2 m. N! X9 K' X; Y，是书法观念更新的十二年，在对书法本体的肯定与对人的个性的肯定之间有着驭向关系，
1 V  f8 z- a5 w* e+ Q- v从而导致书法的多元化。
7 i7 B+ ~; w8 @7 d) n, W/ z9 m+ B　　当代书法的多元趋向，是书法本体性的外射，为书法本体性所规定，又有着我们时代的
  I7 }* x# q/ w& r; k特色。多元化可以包括却不等同于多样化，比之多样化有着更高层次上的意义，它首先属于
' \- [0 O# q: V9 C# N) h观念上的。它同我们改革开放的时代相适应，同经济上的多种结构并存，同当代社会伦理、
心理特征有深层的内在联系，同当代文化背景以及书法艺术数千年积淀有直接的依存关系。
+ }% J# j" |) j% V# z. t当代书法的多元化还是对外文化交流的产物。在当代政治、经济文化交织的色彩斑斓的背景
, P9 h& o3 l# A" E$ I上，为书法自身的发展规律所驱使，影响着我们时代的书法虽然缓慢地但是深刻地发生着变
9 ?/ M' B9 x% L化。书法接受者（审美主体）的美学观念的转换影响着书法创造者的创造物（审美对象），
# H0 M* F. n/ ^4 h# l& m) h审美对象又影响着审美主体。书法本身的特殊性决定了它的变化不可能像旋转舞台一样瞬息
1 b* L7 _" q/ _1 [' ~+ _/ J多变令人目不暇接，可是书坛上的变化毕竟已形成一种不可遏止的趋势。
% S* M8 T. c; Z4 p0 o1 R　　是尊碑还是重帖？是承绪「二王」还是广采百家？是强调视觉的直接效应还是诗书画融
为一体？是昼保持传统因素还是爆炸性的突变？……许多问题在不久以前还是非此即彼、水
火不相容的，现在争议越发变得不那么重要了，甚至连书写的工具材料也在更新，「文房四
宝」的概念在扩大，书法篆刻的工具、技法、流派、观念不必要也不可能定于一尊，倒是并
: w& q1 g: \& Q: ~4 H存、互补、共荣才与我们时代的大气候同步。书法的服务于人民，不要求以一种或几种书体
向全体人民灌输，倒是要求在多种层面上适应、满足不同的观赏者的审美需要。在新时期，
$ W" {% V, Q7 ~$ {理论当然有重要意义，理论的解放的一个标志在于它有独立性，但是这不意味着理论凌驾于
- z2 ^# ^# U0 ^& E/ v实践之上，充当棍子或判官。理论甚至不必充当指挥者的作用，但是这不等于说正确的理论
2 W$ K5 D$ [. k4 e& {# o% }对实践不产生影响，不以指导自居的正确的理论倒是更能够反作用于实践，为实践敞开广阔
道路的大门。在新时期，书法的理论特别是方法论也是多元的，在外来哲学、美学观念与传
+ E5 ]% I/ ?' z统书学的碰撞中，理论研究的思想体系不同，侧重点不同，这种现象反映了书法本身的多彩
，反映了审美主体的多层次和多角度。书法从创作到理论正是在多元竞争中求得自身存在，
求得鉴别，优选。书法艺术的这种局面，一般来说同我们时代的竞争机制相适应。因此，探
+ w8 ]) o& C0 _: [2 `! c" p1 j9 |讨我们时代的书风问题，抽象地说是无可非议的，但如果通过讨论企图把书风引导到一个框
架之中，那么，将不是前进而是倒退。
: `9 Q* E0 y  o) T1 T　　当代文化背景上形成的一般审美观念，影响着书法的审美观念。传统的碑与帖、诗与画
2 j/ w0 d/ w$ H: O; a，为书法自身的观念更新所提供的源泉永远不会枯竭。与此同时，当代人们生活中接触无数
+ y. v( x3 X% U4 y次的影视、绘画、歌舞、建筑……包括本土的与外来的，强有力地冲击着书法艺术的自身机
制。日本书法源于中国，有着日本大和民族的特色，近几十年兴起的控诗文、少字数、刻字
0 P* J/ `8 a# O  m& W4 M1 T2 m0 E、前卫派，不可讳言影响着中国当代书法，成为中国当代书法的重要的参照系。当代中国的
书法家特别是中青年，远不像他们的先祖那样视某家某派的法则神圣不可侵犯，「书圣」的
地位也不像千余年来不可动摇，碑与帖的界限也不再是无可逾越的鸿沟。比之魏晋书风之于
晚清书坛，宋元书风之于民国书坛，可能是明、清两代（馆阁体除外）的书法对于当代有更
大影响。但总体来说当代书法的开放性，表现为不局一格，广泛地接受各种信息，在多层面
4 l8 v* D9 p9 y4 B! T上不断调整、提高自身的审美人价值。
当代书法在发展中不断遇到向自身机制的挑战。书法以汉字为本，这是书法的特点和优点的
3 Y5 @8 k- W  ^6 r" V/ O6 R. G2 t. _根本。但是它又给书法带来局限，书法在发展中始终存在既要以汉字为依据又要「突破」汉
3 N' t" k1 \6 q$ @字的倾向，书写中的夸张、变形便是这种倾向的表现。再是汉字书法的墨色虽然有它的丰富
性，但是它的单纯的一面也会令人感到单调乏味。现代生活中强烈的节奏感，丰富的多变的
光与色，甚至生活中出现的不和谐的现象，都向书法提出了「往何处」的问题。行草书的大
量出现，变形的强化，线条结体的主观性等等，以必然的性质出现了。一部分以「现代书法
0 C: [9 h; B2 L3 p」为名的作品有的追求具体物象的肖似，有的热衷书法与绘画的造型结合，有的暗示某种哲
: b; E; a- ?. C理，有的从色彩中讨生涯以显示对黑白两色厌倦。发挥到极致，即字形的破灭。「现代书法
」中有些作品蔑视古典主义准则，不以「和谐」为追求目标。
1 S9 E  z+ }4 X: K6 x' ]　　前面说过，理论的任务是为实践广开门路。实践中出现多元趋向并非坏事，简单的肯定
或否定某种现象可能不利于从中引出积极的结果，对于取消字形的「书法」（如果作者认为
2 F, o' c8 n# K. A# v是一种书法），那怕变革中出现微弱的积极因素我们也不轻易放过，我们不以离经叛道而不
6 y6 y) J  i/ j' |% h4 {7 z6 l$ J) j% F屑一顾，有的笔、墨、结构方面不乏可取之处，但是问题还是回到书法的本体上来。书法的
! X9 o$ T, D  ~, G) H8 B, J4 K创造性，是在汉字的有限范围内发挥还是索性抛开汉字本身？书法的夸张、变形（实际上前
代大书法家无不运用着夸张变形的规则）是以汉字作基础还是把汉字当作一种障碍而抛弃？
0 [& Q3 B3 G8 Q/ X只有从书法本源正确解决这些问题，书法的创造性、现代感，夸张变形才找到可靠的落脚点
，由此通向新的审美要求。书法与其它艺术在造型上的结合，可能开辟出新路，但是对书法
; b' }, k3 k6 L  S- d4 s( F最基本的要素采取轻薄态度却不见得是严肃的创造，不见得是真正的革新。从这个意义上说
，我们需要正本溯源，「多元」不能离开「一元」。
　　真正严肃的创造要有情感，有情感的创造不会忽视几千年艺术的积淀。把创造意识与积
$ c6 D0 p2 \) w3 f" F; S/ f- V淀对立起来，很难说得上是创造意识的强化。积淀造成审美意识中的思维定势，可能陷入消
5 @& Y/ \* j, }) u, B% C4 @极的、不求自变的惰性力。但是积淀是数千年审美意识的交货与高扬，民族审美意识的结晶
，新的创造倘若不以长期历史积淀为起点，必定走到虚无的境地。当然这里说的以历史积淀
为起点，决不能以起点代替终点；目的还在于创造。
　　我们呼唤书法创造的高度、情感的尝试以及技巧的统技巧的纯度。书法创造肯定需要主
. g) k% K) t( i5 W0 h3 _观情感的高度昂扬，但是矫揉造作不等于感情丰富，企图打破「一切」框架实际上不自觉地
陷入了某种思维模式。书法创造肯定也需要高度技巧，研究艺术的通感帮助我们寻找各门艺
术的共同性以丰富艺术的表现力，但是每一门艺术有长处和短处则也是客观存在的规律，不
2 j# P7 z& `; y: U, e0 @! M1 ~能以某一门艺术的长处去替代另一门艺术的短处，真正的艺术家不仅懂得他从事的那一门艺
术的长处，也深知其短处，从而扬长避短。书法家、篆刻家要懂得他们从事创造性劳动的天
, R' ~4 C' e# N+ j地是有限的，在这个「有限」面前不是束手无策，或者索性「取消」这个「有限」性，而是
在「有限」中创造「无限」世界。善于创造者，不奢谈创造，重要的是把创造变为直接现实
的能力。
　　新时期的十二年，书法事业的发展令人瞩目。在控史上，倘以清末碑学成就为一个峰巅
，那么当前全国范围掀起的一场书法热，可以说是又一个峰巅，虽然两个峰巅带有不同的性
质。十二年来的书法创作、理论、教育和展览、出版、对外交流，都以空前广阔的规模开展
，全国性的和各地区的书法家协会、书画院如雨后春笋，各种类型的大赛层出不穷，从书法
$ h$ k! j2 T" `& w. J事业来说，这十二年确实带有空前的性质。但是衡量书法事业的得失，最终还要看当代书法
所达到的实际水平，不但要看热度，更要看高度；不但要看广度，更要看深度。总体来说，
十二年的时间还太短，多元推进的局面还在滋生、繁衍过程中，仓促定论与科学精神背道而
驰，系统总结经验，有待时日，因此我们只能客观地描画对当代书法的期望，我们提出情感
的尝试与技巧的统一纯度。
　　如上所述，当前时代为书法发展开辟了可观的前景，那么当前时代是不是也给书法的发
$ S  W* J1 t) |展带来局限呢？无疑是有的。我们看到，当着文艺「从属于临时的、具体的、直接的政治任
务」这样一种功利主义被克服，另一种与当前商品经济、人际关系相联系的功利主义又在滋
% _4 t7 g9 L" ?8 t2 \9 H生，影响及于审美观念、理论评价、创作趋向等众多领域，蔓延着一种浮躁情绪。书法要超
! A1 E' z* t2 h3 B+ Z$ Z前，要创新，不失为激动人心的口号，但还要看口号的内涵。并非别人看不懂的一概都有人
合乎规律的超前意识，也并非一切的「新」都好。一种艺术上的新概念、新流派的诞生，是
顺应时代潮流，合乎规律的产物，不能要求承续性很强的书法艺术像万花筒似的变化观念。
; @1 ~( y& o: _0 Z匆促构筑某个理论体系，创造某种特殊书体，同「离开古人不敢着一笔」一样都不算真正的
" B: w$ D; p; K2 W' G! C( P继承与开拓。片面追求刺激性而把耐看性排除在外，不见得是真正理解了书法的本体性格。
书法本体的多元性格建立在书法艺术本身的特殊性的基础之上，这样提法不是束缚书法发展
之路，倒是要求书法在特定规范里获得真正的自由。书法从世俗的纠纷中解脱出来，才能提
高自身的审美价值。我们不是一般地反对功利主义，但世俗的功利主义不会酝酿出尝试的情
/ h3 P) R/ A* V) c感，伴随着的常常是浅薄，是审美的异化。
　　当代书法作为全部书法史的一个纵断面，放到文化发展大背景考察，已经有所突破，有
( C* F0 ?, ~6 a1 @着前代书法不可替代的特殊品格。但是作为各别的创作个体，还远难与历史发展相副。进一
' i. I1 z9 l% i3 H: \步说，如果不提高各别的创作个体，当代书法作为一种现象，一个整体，终究难以确立应有
的位置。当代书法艺术的发展，与全民文化素质的提高这样一个大背景分不开，就书法本体
来说，除了自身内部的调节以外，还与当代审美观念的变化、中西文艺的交流、各种姐妹艺
术的影响等等分不开。对于正在兴起的「书法热」，我们既不是泼冷水，也不能无原则地加
6 \# T  P# Y9 Q! K温，重要的是善于把它引导到新的高度。书法是一门古老的艺术，但并不构成封闭系统。书
法要变革，但它的承续性必然大于变革性，这是为书法本身的特殊性所规定的。