孙晓云访谈录

朝花夕拾 · 发表于 2006-7-11 13:05

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孙晓云访谈录

孙晓云访谈录
日期： 2005-11-15 13:12:52 作者：肖文飞来源：书法杂志

时间：2004年11月29日上午
地点：南京孙晓云家中
采访人：肖文飞
同行者：孙向群、邵岩、李强

我的生活观

　　《书法杂志》的约稿函我看了，你们希望读者能对我有个立体、全面的了解。有些人愿意把生活这一面让人了解，但我更愿意别人只了解我书法的这一面，我想拥有自己的生活空间。我的个人生活很简单，物质欲不高。家里有老人、小孩，有很多家务事情要做。我喜欢有一个安稳的家，一个相对平静的环境。我也乐于做家务，比如烧饭做菜什么的。我觉得我首先是一个女人、一个女儿、一个母亲，然后才是一个书法家，我也希望别人能对我有这样一个认识。公众场合的活动我并不由衷。我觉得这样的生活很好。我上网只是看看新闻，第二天报纸能看到的我头天就看到了。书法界的新闻我关心得不是很多。

朝花夕拾 · 发表于 2006-7-11 13:05

我的学书经历

　　要算学习书法的年龄，至今已有44年，那种热爱似乎就长在我的身上。这可能主要得益于家庭的熏染，还有自幼严格的书法训练。小时候，我母亲从来不问我的功课，每天却要检查我的毛笔字。我看过她20岁时写在稿纸上的钢笔字，真是好。我父亲说，他当年就是为此看上了我母亲。我从上小学到高中，每一本书的空白处都密密麻麻地写满字、画满画。写黑板报、大字报、海报，都是我的差事。小学四年级，教我们语文的是个女老师，姓刘，河南人，瘦长脸，板书写得呱呱叫，我非常崇拜她。

　　“******”中，我们全家被赶出军区大院，我外婆到学校去帮我办转学手续，刘老师长叹一口气，说舍不得。她现在也该八九十岁了，不知是否健在。 “******”期间，父母都关了起来，杳无音信，为了瞒着舅舅和一些亲戚，我模仿我母亲的笔迹给他们写信，我还模仿我外婆的口气给我舅舅写信，最后还颤颤巍巍煞有介事地写上“母示”二字。我舅舅说当时把我的信别在帐子里，天天看，居然也“骗”了他好几年。那时我大概十四五岁。

　　我外公是古文字学家、金石书画家朱复戡，是浙江鄞县人，与我外婆是同乡。我外婆的外公叫张美翊，号让三、骞叟，是薛福成的幕僚，是上海宁波旅沪同乡会会长，两任上海南洋公学校长。我前年居然用我的字换到了他的两本手稿，其中大多是论碑帖和起草的章程，第一篇就是给弘一法师的信。同时，还得到了张美翊儿子民国钱币学家张迥伯的《钱币学》手稿(他当年在上海开明华银行)，娟秀的小楷，一丝不苟，里面还不时地横写着英文。去年，又觅得我外公32岁写的扇面，上面的字持重老到，金石味十足。因为落款是“秦戡”(我外公40岁前的用名)，画贩不知是谁。

朝花夕拾 · 发表于 2006-7-11 13:06

就像习武之家，后代们都得会翻几个跟斗；梨园子弟，都会来几嗓子；我从小就学书法，看来也很自然。我开始思考一些书法问题时，也曾想过：一个女流之辈，去承担男人的使命干吗?太重了，太累了。可是我忍不住。我每天要写字，每天要想，就像我现在每天要喝咖啡一样，有瘾。当然，此中自有快乐，因为我亲身体验过“发现”的含义。我曾考过两次大学，都泡了汤。没有大学“学历”，实在是件遗憾的事，很多事都为此受影响。好在并不影响我学习研究，并不影响我写书。

书法与“女红”

　　把书法看作“女红”是我的一个真实想法，也是我的一个托词。古往今来，成功的女书家少而又少。之所以提出“女红”这一说法，是想和男性区别开来。女性有女性的特性，如果离开了这种特性，就会给人一种不自然、不真实的感觉。男的一定要面对社会，要在外面奋斗，这是由社会的特性和分工所决定的。女性如果整天做和男性一样的事情，那么她在社会的存在也就没有必要了。女性就是要保持女性的本色，她所创造出来的东西要是男性所没有的。比如说书法，我就是要把它做得越秀美、越细致、越流动越好。

　　所谓托词，是我不希望别人用男书家的眼光标准要求我，这样也未免太苛刻了。书法是多极的，有粗犷的一极，也有秀润的一极。一个人的适合面其实很窄，董其昌永远变成不了王铎，王铎永远也变不了董其昌，他们何尝不知道自己只不过是书法史上的一个链！所以书法史上就有了“南宗北派”之分，而他们都是书法史上的大家。当代书法也是多极发展，谁也代替不了谁，比如现代书法代替不了传统书法，传统书法也代替不了现代书法。

朝花夕拾 · 发表于 2006-7-11 13:06

生理年龄与书法风格

　　曾有人约我写一篇文章，谈艺术与生理年龄问题。我曾把历史上书法家的生卒年龄列了一个表，把他们的年龄与作品对应起来，发现一个规律，即50岁，也可放宽点到45岁以前，写的都较工细，45岁以后开始往大的、粗犷的风格演变。无论如何，书法是靠眼睛和手控制的，随着生理的变化，手没那么稳了，眼睛也看不太清楚了。所谓变法，当然我们不能排斥观念上的变法，如康有为《广义舟双楫》就是观念上的变法，但更多的是由生理原因而导致的“变法”，这后一个变法要加上引号，生理的客观变化使他们只能这样做。如王铎，40几岁写的小行书，遒劲、婀娜都很到位，但到了晚年就主要写大字了；董其昌早年和晚年差别不是很大，但对于较稳定的同一个系统来讲，精细上还是有差别的，晚年写得松垮一些；林散之更是很明显，20几岁写很多小楷，到晚年墨都滴到纸上了；刘海粟晚年要双手把着写；黄宾虹晚年眼睛不好；陈大羽晚年也是要人告诉他笔是不是碰到纸上了，因为眼睛看不到。

　　文徵明是个特例，80几岁还写蝇头小楷。但特例不能代替普遍性。他们的作品出来的感觉是自然而然的，是年轻人无法写到也无法仿到的。我非常强调艺术和生理的关系。年轻时要做全面的事情，学习面要广。就像吃，年轻时牙好，什么都能吃，包括蚕豆；而到老了，就只能吃软的、稀的，吃到最后，只能确定一样或几样。书法也是一样，年轻喜欢写小的、精细的，年老了，没办法写这样的风格，就要变，并非主观上要如此，而是客观生理变化使他不得不如此。张大千早年挺精细的，从他临的古画就可看出，晚年他就泼墨、泼彩了；刘海粟也是。一定是到了晚年，他才会做一些晚年该做的事情。所谓胆，是不能随随便便讲的，年轻时候，“初生牛犊不怕虎”，天然胆大，什么都敢闯；但到了晚年，就只能是“老夫聊发少年狂”，说法就很谨慎，很知道规矩，知道很多东西做不全了，只能这样做，选一两样做深。少年狂和老年狂是不一样的。张融也很狂，他说“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”，但这种狂也是在法度限定之内的狂。

　　像我们说无法之法一样，法还没学到，不懂法，不会法，就要无法，就只能是瞎胡闹，这样说来，小孩天生就达到了无法的境界，还要学习做什么？但这跟现代书法没关系，现代书法是观念的，跟传统的法是两回事，不能混淆。

关于《书法有法》

　　《书法有法》已经有了三个版本，第一版1万册已经卖完，第二版1万册也基本没有了，台湾也出了3000册，国内外都引起了很大反响。国外学者评论，该书通过人的生理状态来分析古人的书写状态，与加拿大人提出的人体工程学很像。国内不仅文科领域，而且理科领域也都很关注。

　　收到国内外很多信件，希望和我探讨这方面的问题。《书法有法》缘于自己对一些书法问题的困惑和思考。年轻时，临孙过庭《书谱》，按自己的实践经验，按常理，无论如何也模仿不像；看古代书论，总也无法与自己的实践联系起来；小时候看《铡美案》，看到判官是把纸拿在手里写字的，感觉很奇怪，是不是为了营造某种戏剧效果？北齐的《校书图》里也是这种书写姿势。我开始想，这里面一定尘封着一些不为人知的什么。我的舅舅给我示范《书谱》，让我一下子豁然开朗，而他的那套笔法又是从我的老外公朱复戡那儿得来的。所有的疑惑都被解开了，就像有一根绳子，把我思考的碎片全都串了起来。

　　有一个词叫“拂袖而去”，如果不明白古人的袖子是什么样子，你就无法理解这个词是多么的生动、形象，你也就无法真正理解这个词的深意。古人宽大的袖子才能“拂”得起来，和今人的袖子已经完全是两回事了。古人许多词的产生都与当时的环境息息相关，对当时的环境、背景没有深入的了解，你就无法了解它们所蕴涵的真正意义。写《书法有法》，就是重新去发现古人，还历史原来的真实面目。可以说当代人有笔法，但已经不是古人的笔法了。就像今人有袖子，但已经不能像古人那样“拂袖而去”了。我要做的只是真实陈述古人的书写状态，告诉大家一只真实的“袖子”。我并不负担对历史的评判，不作时代好坏的评价，也不背负对未来书法有什么指导意义的责任。历史不是纵向而是横向地摆在我们面前，你可以从中选择任何一点切入，每个人都有自己的判断权和选择权，并无任何限制，关键是在选择时有一个清醒的头脑，弄清楚古人真实的书写状态。寻其本，才能知其所以然。真正做到了这一点，你才能感受到书法史每个阶段、书论里的每句话都与你有着密切的联系。

　　我只希望大家能够抛开所有的成见，对已成句号的东西不妨改成问号。笔法的产生一定是符合人的生理特征的，它便捷、快速、简单、易行，就像一个人爬山，他一定要选择一条最近到达山顶的路。但这一定要结合当时的书写环境、书写方式来谈才有意义。

　　比如说，很多文献资料、古画、墓里的壁画都证明，唐以前没有凳子、椅子，当时的人都是席地而坐，一手拿笔，一手里拿绢和纸，字在当时就是这样写出来的，在此基础上形成了“古法”。古代书法作品中，比如“二王”，有很多笔画按现在的眼光看，是很复杂、很费事的，而古人却认为便捷，因此，他们肯定不是现在的写法，我们只有还原到当时客观真实的书写状况，才能真正地理解这些现象。古人要写大量的文书，日书万字，不快速便捷能行吗？这是很顺理成章的事情。这种状态下形成的笔法和你趴在桌上写的笔法是两回事情。就像古时候的泥路，原本没有路，是自然而然走出来的；而现在的水泥路是铺出来的。不能用“碑学”去套二王时代的笔法，也不能用当代人先入为主的眼光去看古代的笔法，因为他们属于不同的笔法系统。至于说到何绍基的笔法，要与当时的历史背景联系起来，他所处的时代正是全球大革命的时代；还要与当时的碑学系统联系起来，“二王”时期绝对不会出现这样的笔法。

　　对笔法演变还要考虑工具、材料的变化。工具的改变造成了法的演变，法的演变也造成了工具的改革，二者是相辅相成的。宋以前没有纯羊毫，当时的人都用硬毫写字；明以前基本不用生宣作书作画，此前用的纸都是熟纸，也很光很厚。《快雪时晴帖》一称有六两多；后来见过刚出土的宋代的纸，面上打了蜡，非常光滑；晋代造纸已经非常精细了，打磨、上蜡、抛光，有很多道工序。

　　笔法在汉代已经形成，魏晋时期已经成熟。笔法逐渐形成以后，就想怎样用更简单、更舒适的方式来推广它，像到唐代，就是推广一种便捷的方式，一旦到推广的时候，法已经停止了。到汉代出现了对“法”的评论，这证明法在汉代已经成熟，法的形成，才有评论的产生，才能评判字的好坏，就像打篮球，没有一套法则的建立，就无法评判谁打得好还是坏。这其实是很简单的事情，并不深奥，只是被人忽视。

共性与个性

　　我反对在没有共性的前提下谈个性，没有共性的个性是毫无价值的。共性是每个人必须学的，在学的过程当中产生不一样，这就是个性，个性必须以共性为前提。“无为无不为”，“为”遍了之后的“无为”才是最高境界。陶渊明赋闲，“采菊东篱下，悠然见南山”，他不是农民，他是经历了很多事情，看破红尘后才讲这样的话，都为过了才无不为，其境界与农民完全不一样。

　　年轻时要多做些共性的东西。一个人为什么要上中学、大学？就是要把握共性。张扬个性是毫无疑问的事情，这是人类的天性。但这种个性不应该是原始状态下的个性，而是在熟悉、了解、掌握了共性前提下的个性。二十几岁看过一本书，好像是俄罗斯普列汉诺夫的《艺术论》，其中有个观点，就是人有一种天性，即看到相似的东西会有种愉悦感。比如在马路上，看到对面走过来一个人和你长得很像，你会产生一种亲近感、愉悦感；比如画像，画得和某种东西很像，也会产生一种快感；戏剧、小品就是通过模仿让人产生一种愉悦感。人类有四大喜事，其中之一就是在异国他乡遇到熟悉的人，开心啊!

　　艺术就是通过模仿产生的，科学的发展也是一个模拟的过程。书法也是一样。看到古代书法，只要是自己学习过的，都有一种愉悦感。写得和某某帖很像也会有这种感觉。但在本质上是不可能很像的。如王铎，“每隔三日，必临王羲之”，其实与王羲之并不太像，他写的还是王铎，是无意中改造了的王羲之。对守旧、刻板的人来说，要张扬个性，要创新，如在馆阁体的科举时代，但到了我们这个时代，已经不是那样的氛围了。

关于碑刻

　　《曹全碑》、《礼器碑》都是当时的规范文字，并不是随意写的。小篆是在大篆基础上人为后的统一文字，当时没有印刷术，它就是当时的美术字。碑刻的原始面目是人用毛笔写出来的，经过刀工、风吹日晒、时光的剥损及棰拓的过程，已经叠加了许多历史的观念在里面，离原来的真实已经有了很大的距离。比如甲骨文，刻以前是什么样子？毛笔写出来的，根本就不是我们现在看到的这种效果。我们看到的已经不是毛笔写的，是刀刻的、制作的，已经附加了几次的创造——历史的，还有自然的。所以，这早已不是甲骨文的原始面目，我认为临写这样的甲骨文没有什么意义，我也不会去写这样的甲骨文。要看原迹——第一道创作的原始面目。我们可以用自己的方式在它们的基础上再创造，但一定要弄清楚原始面目是什么样子，然后思考为什么要选择这样写。关于传统、创新，关于章法、墨法，当代一些人的认识是很概念、很笼统的。它们其实很丰富、很具体。

　　细腻的，粗犷的，包括真、草、篆、隶，各种风格我年轻时都尝试过。篆隶比如《散氏盘》《石鼓文》等都写过，只是大家不了解罢了。但最终觉得粗犷的风格并不完全适合我、代表我，它们并不能把我对书法、对法的最终认识表现出来。我写现在这样的风格，与本性有关，也有观念上的选择。这是对自己很负责任的一种选择，我并不在乎别人会怎么说。对古法的追求，我做得还很差，离“泥古”还早呢。但我很有兴趣这样做。

关于书法的前景

　　近100年来，不断强调一种人文精神。所谓人文精神，也即把对社会、科学、文化的研究最终落实在对人的研究上。但科学、文化发展到今天，感觉却是离人越来越远。书法其实是手工业时期的产物。大生产以前，全是手工业。手工业与人的生理经历联系最紧密。现代社会，电视、电脑在舒适度、快速度上倒是符合人的生理，但更多的是感官上，在离人的手工使用的真实性上，它们却是越走越远。书法作为传统社会的一种自娱方式，可以说，当时社会上的所有精英都投入到了其中；而在当代，许多精英们都分流去搞科研、经济、管理去了，剩下的，拼了这么些年才拼出这么些人。

　　从整体上来说，古人的书法素质远比今人强，我们已不是手工业时代了，“超越古人”又从何说起！当代诱惑太多，可以娱人的方式也太多。古人娱乐的方式就那么几项，无非琴棋书画骑射，而书法又是最普及的，没有一天可以离开毛笔；而当代，娱乐方式随便就可以列出上百项，日书万字，又有谁做得到？生活环境毕竟不一样了。古人几乎人人拿毛笔写，现在多少人在写？我们的下一代成天电脑打字、手机发信息，连硬笔都很少拿了，有人预言，世界将进入到无笔无纸的时代。手工业时代已经结束， “青山遮不住，毕竟东流去”，这是很残酷的现实。作为手工业时代产物的书法也将像京剧等其他传统艺术一样成为保留曲目。但是传统的古典书法无论如何是中华民族几千年文化最具代表性的产物，理应成为世界文化遗产，得到进一步的保护和挖掘，不能在我们手上丢失。每一个书法工作者、书法爱好者都应该有这种责任心，这种义务。

（肖文飞根据录音整理，经被采访人审阅）

朝花夕拾 · 发表于 2006-7-11 13:07

孙晓云创作手记

孙晓云创作手记
                        作者：孙晓云　
艺术创作的目的何在？是精神迷狂的发泄？是某种个体心理的体现？亦或是创作过程中艺术家心灵与人类原始精神的交融？这是多么神奇、多么晦涩呵从模式上讲，艺术创作有“心理”与“幻觉”之别。前者创作“素材”。来自于人类有意识的领域，如人生命与情感体验，创作使上述素材提高并升华到诗意与表现的水平；而后者的创作“素材”，似乎是人类心灵深处某种说不清道不白的“原始状态”。
这是一种永恒的、人类陌生的然而却又是无所不在的超凡存在。当它在艺术家的作品中出现时，足以彻底粉碎原有的业已定型的任何标准与准则而成为一种全新的“准则”。
我们从怀素、徐渭、八大、凡高等人作品中，不难发现它的存在。在他们的世界中，深邃得令人神往，神秘得使人发狂
显然，艺术家创造力的最深泉源，正是这种无处不在的“原生状态”，它使得艺术家的作品，有可能具有一种前所未有、神秘莫测和无穷无尽的创造意义。
人们（包括笔者本人）无法准确地把握与重复，更无法对此作确切的、一般意义上的描述当内心的骚动与寻觅的痛苦迫使我从一个意象跳跃到另一个意象的时候，当负载着有史以来人类的混茫在刹那间掠进我的脑海的时候，当我的思维超越时空而进入到一种无序的地无意识领域的时候，什么“一已之情感”的发泄，什么生活琐事描绘，什么悲欢离合的写照……，一概被抛到了九霄云外。
   有的，只是想代表人类或一切能够被我所代表的人们，诉说那千百年来、千百万人心中茫然又从来未有过的全新精神体验，是一种错过时期就再也听不到了的远古回音！
我终于明白，那被千百年来人们所津津乐道的浅唱低呤、沉迷颠狂乃至于所谓的殚思竭虑，只是艺术家生活的某种写照而已。
   真正的创作，是把那瞬间即逝的东西，完美而独立地固定下来，使不可说或不曾说成为一种可说，使混沌与迷茫化为某种意义上的明晰，总之是使刹那的瞬间成为永恒。这是多么崇高与神圣的事业！
   伴随着崇高与神圣，真正的艺术家将孤独与痛苦终生。
   一件作品的成功，无法也不可能换来自己心灵永远的宁静。因为他渴望着新的创造，渴望着未曾有过的新的生理与心理体验，渴望着再次听到那使人陶醉与沉迷的远古回音，当然也渴望着更新、更高、更大的辉煌！  那种把艺术创作作为一种悠闲轻松的精神漫游与一而再、再而三的重复，已成为现代灵魂的自渎！3s当艺术创作被相对失落的时候，我别无选择！
书法创作，面临的一个实际问题，就是创作的形式。
在古人的句子里，是没有“创作”、“形式”这些个词的。从十九世纪末、二十世纪初，西方文化逐渐进入中国，由翻译而成了许多复合词汇。“创作”、“形式”就是复合词
所谓“形式主义”的定义，就是在这样的历史背景下产生的。应该说，“创作形式”的概念是伴随着现代艺术而来的。
形式，起源于实用，起初并非以为形式。就象人当初的“衣服”，是为了御寒、遮羞。当人们意识到形式，并把形式单独捻出来讨论时，就象现代的“时装设计”貂皮衣下可以露着肚与实用已经相距甚远了。

现在来谈传统书法的现代创作形式，先将它暂切为三个概念：传统书法；创作形式；现代。

一，传统书法。
  我们可以从大量的古代碑帖中，看到传统书法的各种书体、各种风格。说穿了，古代碑帖就是传统书法。在这里已经毋须赘言。
  二，创作形式。
传统书法的创作形式，都是古人在不同的年代，从实用开始发展的。比如信礼、手卷、册页、中堂、对联、条幅、横幅、扇面等。
在宋代之前无论纸张还是缣帛，用于书法，其竖宽不过一尺多，所以那时主要是信礼、手卷、册页诸形式。  当明清广泛使用大幅纸、缣帛后，才出现了中堂、对联、条幅、横幅，大都是装裱成轴。那时的房子墙壁较高，裱个七、八尺才般配. 条幅与使用屏风有关，称作为四条屏、八条屏的，这个“屏”，起初就是指屏风。
扇面，更是为了实用，随身携带，既可解暑，又可观赏。
古人的纸是以洁白与光滑为美的。我们今天在博物馆看到唐宋人的摹本，皆用名贵的硬黄纸，据记载，当年新的硬黄纸“晶莹剔透”，而我们所见，却已是深赭石色。就象我们以青铜器的锈绿为美，实际上青铜器在刚刚制作出来时是银光闪亮的。
碑帖上残缺，实为年代悠久，虫蛀破损，当初哪里会是这样。当我们谈起唐人摹本，谈起青铜器，除了不可变化的墨迹与器皿造型，深赭石的纸与铜锈绿已作为我们客观上的审美标准。
所谓传统、所谓古典、，实际上属于复合审美。这种审美，叠另许多的东西。当我们把这些东西单独拎出来摹仿、理论，并加以重视、发展时，就称为了“形式”。而且是“创作形式”。
  三，我们再来看看“现代”。
再尚古，我们也无法逃避一个事实——我们是现代人。因此，现代书法首先要考虑一个客观条件——展览。
展览馆是高大的，与老式住房相差无几。前些年的展览和家庭悬挂差别并不大，而现代的房子高不过三米左右，比展览馆要矮上好多。所以，展览效应与家庭实用逐渐拉开了距离。
家里又是衣橱书柜，又是沙发桌椅，别说七八尺的条幅、中堂，去掉个一半挂不下。于是，镜框在家庭普遍使用，斗方、镜片的形式使用开始多了起来。斗方、镜片自古有之，古人把它装裱成册页，一般是集数幅为一套。后人不同的旧将其单独在镜框中挂出。
我从小学习传统书法，偏向于帖学。
  帖，就是古代书家的信礼、请帖、庚帖之类，唐、宋人将其收罗。或摹或临或刻碑集为册页，称为法帖。字小，尺寸也小。

从正常的视觉习惯看，方寸大的字，挂在厅里，在两米内才能看清细部。若更小的字，就得在一米内观看，有的甚至要贴近才行。如由上而下长条书写，观者必须将视线上下大幅度移动。要想看清顶端与底部的细处，须掂脚弯腰方能奏效。若立于大厅中央环顾，此类形式宛如一张灰纸，朦胧而无精神。
最关键的是，我们所欣赏的传统帖学书法，都是竖行一尺左右，所谓章法、变化以及审美，实际上有意无意都在这个形式之中。如果竖行过长，无颖破坏了帖学的审美形式。

怎样才能让传统书法与现代展览的条件和楷在一起呢？怎样才能即展览传统书法的功力技巧，又能在展览中有良好的视觉审美？能不能有一些新的形式呢？我从八十年代初便尝试解决这个问题。

八一年，我在北京荣宝斋买了些笺纸，在上面写小字当时仅仅是因为这种纸不太“洇”（我不喜欢用生宣尤其是用净皮写小字，涩而滞，细微处难以表现），又有红条纹，挺可人的。我就将四张信笺连在一起，刊于八一年底书法杂志。
十年后，我在全国五届书展中获奖的作品就用了这种形式。

八五年，我将朵云轩的笺纸分别三副表于一条屏，展览发表。这种形式适用于独立的几个内容，集成条幅式。几个圆形、扇形等均可。全国四届书展中，我的获奖作品是三张斗方裱成竖条。这样，既可以避免单独一张而过小，又可以不破坏信礼的审美形式。同时，我又在对联纸上按现有的瓦当图案的效果，既增加了古典色彩，又能将字整体化。或在整张纸上分几段横写，又可以整体作中堂形式。
八十年代末，我在一些展览中都用了这些形式。
在全国四届中青展中，我在一张四尺整纸中写书论，我分成四块横式，在每一块横式中，分别写一段隔一条竖线，书论有长短，隔段就有大小。这样一来，保持了四尺整张的整体效应，又象一页页帖笺拼帖而成。后来，我又将此演化为隔段的四条屏。

九十年代初，朋友送我有底画的四折小笺纸，大概身为女性的原因，不甚欢喜。配有精致的指甲盖大小的行书写小楷，非常好看。当年唐代女诗人薛涛自己做“薛涛笺”，深红色，很精小，为书家所喜爱，得以广为流传在全国六届书展中，我的获奖作品就是的将两张四折有底画的小笺纸，上下裱为条幅，很小，可以让人靠近了看细外。

宋人的“书”，为对齐剪裁、编页号，在每一页的中间都画上“鱼尾”的标志，我就此采用，在一张纸上画一个至四个不等的“鱼尾”。
我在全国首届行草书大展上获奖的作品，是以两页纸相连的形式出现的。
八十年代后期，我常利用裁下的七八分的纸条，将其折成约三寸的窄册页，能拿在手里翻看，又能展开整体作手卷看。后来，我在书店里买到了这样册页。这种窄册页，其实最早起源于君臣上朝时的手里拿的狭长木板，叫“笏”，可随时在上面记事。稍方些的册页显然起源于“牍”。我曾用仿古宣写这样的册页，并在前后接上了册页的面和底，在上下分别用赭石或花青颜色勾边，作为贴边另外，我平时还将一幅作品上面用另色的纸衔接，换一种书体写一段叙文或跋文，也很古典雅致。当然，还有不少形式可以挖掘。
  说到底，形式是外壳，是表象，是打扮，书法本身才是实质，才是核心，才是长相。又有俗话说，三分长相，七分打扮。为什么说七分？看来这个打扮还是挺要紧的。
打扮得体，令长相增色三分。毋须置疑长相当然重要，虽说只有三分，可是缺一分不可的，若缺，打扮得再起劲，也是东施效颦。
故此，在传统书法中，尤其是帖学书法的现人创作形式中，应该注意以下几个问题：
一，形式，可以在一夜之间学会，而传统书法的书写功力与技巧，不是一朝一夕能掌握得了的，这是实质。我们要大量临写古帖，耳濡目染，要肯花时间，甚至每日不辍。
二，用以上形式书写，字须在方寸之内，不宜过大，否则实质与形式不符，会产生大人穿小孩衣服的感觉。

三，不要一味摹仿、套用现有的形式，避免唯形式而形式的“形式主义”，从实用、自然出发所产生的形式才是有意义的。

品之 · 发表于 2006-7-11 22:23

好帖学习了谢谢您

品之

宫恩武o · 发表于 2006-7-12 08:24

读完了就是这种感觉，书法一道，在艺也在技，二者相辅相成，缺一不可，技的成分大于艺

jinyang123 · 发表于 2006-7-12 09:00

枯燥天气中的一杯清凉可乐！——愚砚

[ 本帖最后由 jinyang123 于 2006-7-12 11:10 编辑 ]

张春海 · 发表于 2006-7-12 12:59

从小好的环境造就了孙女士，这是不可忽视的。然而，又有多少人能有她如此的书香环境呢？环境造就人才，确实是正确的。

梦草堂 · 发表于 2006-7-12 20:53

好！《书法有法》精华版

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