[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
# I0 N# g5 L5 ^3 u& o" `# e总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
! F/ \5 i' w6 @解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
! B8 g9 e4 h  i( V' J) l3 E0 @连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
4 x3 y. j+ d) y$ V" h8 g书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
6 H1 Y5 S3 C6 J书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
( s7 U  J! p% t设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
, {& ?4 J2 n3 L. c# j之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
+ N" u* _% o) S0 Q符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
+ P5 H, i0 B1 W7 e" d8 g这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
1 B) R- p) @7 E# I3 @的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
5 i! e* W6 R3 e& ~) P3 R3 Q6 i别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
; M- d7 h( I; q+ G  l(二)真伪与优劣
6 x/ T. K2 r, L) Y8 [! N  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
+ x- N% n) y0 \& j华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
) Z* Y6 O! ~, Y+ G0 v3 T来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
! j! |9 g) j) A. ~5 o" A: |( B- q法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
# }% E4 ?7 o5 E* E0 ~/ X立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
$ ]+ \3 T6 Q/ d. |上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
7 |4 ?0 u1 }; j1 s& [; k, o* }' m一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
# O" n" \# G* e) c: k) s' U0 O二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
; x. e' k/ T; O4 X( b, m的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
; n5 T7 K8 ]! n4 |2 P必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
6 K3 u* U2 c! j6 j$ e是处。
( v( u' i4 P$ E  `2 E1 l   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
7 P" j* v; _) L0 Y墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
( x' P$ \  {2 I# U2 H6 v" a3 f7 w有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
4 f9 K# M) I2 U, p0 S- b8 Y中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
( y6 X( C2 Q$ P" q6 n% f: D人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
! e6 g6 k$ U) H$ T$ A些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
) H" l5 P! S6 B, u8 s( r% G' B乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
5 D; S) l3 W: J$ U) [- \能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
3 R' P2 f0 O. d作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
7 b, B8 |  e" |1 z7 f$ P+ |4 B3 v+ }地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
6 z3 x. L- d$ h+ n些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
# y8 ~' N1 V) W3 S$ ~$ V7 l# i7 {至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
2 [1 M( z. T& [/ \了。
   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
8 P* h0 n& m7 E/ R7 ^1 B的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。


(三)目鉴与考订
6 x  g5 Z" D9 f: v   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
' m1 F3 x3 `. \4 B& U1 b$ Z9 `; L到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
' N# b+ y2 S3 s; d! {, e* h反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
$ X& [% `9 E- j) T鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
! o; r' o- a' ]7 h( _品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
, ?  O% B# v4 n' ^某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
, w9 L+ K5 q+ ]$ i- A; D9 c无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
* q8 S) \+ V! q# K画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
8 w+ I0 H: V$ X作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
4 X; s% a' }1 k, p9 e的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
/ W0 u# e+ T" g3 w! {或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
1 y8 ~" C" F$ g& b正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
9 A, _- T' A5 G2 Q' N9 D的。
5 y& M8 v: F; v$ v  U/ b8 T& z+ J   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
- J! Z; L' ]5 s0 W4 C& l上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
: K* Y/ s; v2 X$ n9 r+ ~也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
) |7 S- F6 q3 ~/ N9 h“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
8 j* k! m. P! }: z. O' E本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
. b4 M' @, S. d% Z6 s* ?0 k主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
+ n8 D" H7 A- o/ ?# N% N1 }有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
0 m6 R5 U8 F+ U# R进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
) c) r3 n2 m$ C$ G# x! ]( ?' ~1 y' v论作得比较正确些，这就涉及到考订了。

4 e" O! ^0 c. ]/ ]5 v1 Q  鉴别书画应注意哪些“点”
4 D. l2 v7 T3 e8 a  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
5 a3 s( `2 {% p- ]2 u特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
; A  ?3 E% ^1 F' I9 a  w(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
3 q8 I# I( L9 s' ~   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
: ]7 v/ V6 f6 M5 b# [6 g画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
; |+ M7 p4 g! `* w& p8 {悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
0 i7 V7 l6 }! Y6 H4 g  t行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
# N$ ]) h6 \# e  ]; X6 [$ m+ l) w有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
" I& `* {* Y+ _但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
別书画的真伪，是最为可靠的。
; {0 {' D8 E2 S  i) G/ G& Z   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
% D1 R1 P; }4 d( _" Z; {惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
# S0 w7 ~1 T: C摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
5 c1 g/ ]! S/ I7 u! I+ I, K9 p有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
; _6 E  Z: ^1 Q( j1 H8 S; `法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
3 u; Q9 [4 [6 b* y/ J6 S2 E轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
" i& X  M- ]5 a  f' ]是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
5 `2 a/ H; z9 \0 @一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
* C9 W1 a! a# s1 A, y放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
5 O7 B" k- s4 e4 ?% i来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
6 x" ~' \9 R5 p/ A& O还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
3 M" o& I) S! W  F* I  W较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
1 k% s7 V, E- l% \' N然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
' J, X7 b3 p2 v: j. F. V   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
9 m5 ~1 _( A8 u6 `$ g0 G和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
2 y! C: }$ i" Z  Q这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
4 W/ x6 a$ p8 X( W/ S有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
  J; p  f. P- ]“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
4 g8 n. z1 I- p2 Y% w里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
" `7 N9 O0 Y$ p) C2 O$ b6 O现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
6 M. j3 x6 Y6 ^制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
8 c  \# w' M* s5 D4 u$ n8 J+ D& Z使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
$ {( p( J. W' B& \) Q9 }缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
, Q. f+ A$ |& m- l丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
) |' ~8 n6 k* h* {" B% G% M软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
" B) x6 k6 ^* s& W7 Q% O之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
: q& }  D' B7 X( {) A墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
  D  a  t  j; _% O   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
1 w* z# t2 E$ u- ~. P. Z熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
. X0 \. p/ e# o5 I- b/ q朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
3 L( D5 O+ t* V" G纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
& a1 Z3 u3 K. \& k# i9 ~8 j 毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
( b* p9 d0 }$ C, N" P: l用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
: v. ~) t, D# v# ~9 s4 q山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
; C% S6 q# C# a& q2 W- G6 j" K都是不常见的例子。
. `( K* U# T: z! x   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
3 `  t' ]" R' v( d# M2 L的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
/ M% P/ P( Q! O2 L们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
7 s/ {+ g+ ^1 U; F- _果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
( e+ e: U( A. ~6 l! r- }  U- T6 N   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
" A2 A  c- n* a较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
& N6 S  t- g, b2 r. W法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
1 o6 ^4 O) q2 I3 A8 ~   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
' K4 M  k3 h% Y变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
7 [4 l( y5 Q6 O1 Z5 b0 V2 K2 d/ s  \5 ^浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
  {8 w$ Q. I) S4 [$ k" \上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
1 Z% b: W8 z  n清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
/ O+ O% L; G# L2 H. J几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
9 Z' b, v. _- G! @光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
+ i4 H! o4 v. t* G是一个特例，与个人习惯性无关。
   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
; G# s9 F$ a; _4 F  d挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
) a+ R  p' Q1 X7 v朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
2 C, Y4 r7 O6 J& K发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
5 Y/ v3 L: P, m; z有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
8 p+ ~! T& ?6 M( _9 M5 |  Q0 w些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
; p' `6 O2 E/ w3 \& `/ D就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
, c# c8 R6 n  p. Z起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
9 k% X* o( E. {) l0 Z7 s+ e! f5 Z王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
3 }" g. c3 K: [“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
% Z$ d7 u1 l/ p1 p3 ?, B意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
0 b$ V5 a# l% R5 @1 V: I' b0 m《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
/ X/ W5 i& W8 D/ E庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
- U& f& y! \4 r% g% `8 e冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
* P2 q7 z: j: p$ I' Y% U   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
# q6 E- N3 c5 L. ]' A: \   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
+ H% i% v9 p$ ^% ~* J0 x和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
得像，不像笔法那样难办的。
3 Q0 c+ W& T2 ^/ _, b- [4 U6 D   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
6 ?# L0 u) I* T  k" D% d$ {3 J伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
, b  h& q! k. U致太差的，否則就有真伪的问题了。
   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
, J) E7 N- j1 K4 \把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
* Z& K# u* p- U. k7 m% ?. g7 R否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
9 ?9 d) A: t5 [) D当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
6 U. _* H6 B% r) Y3 R6 f+ ^定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
( v9 c6 M  o5 [+ C6 @+ d4 k造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
9 V! v% H& O0 D. F+ H) q   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
, D8 f( L# E# O3 n2 k$ `象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
( `! h( e) w2 K  M+ r/ H9 t! I1 d花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
& r4 S- r% H' ?! i8 z' y的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
+ ]9 P5 ?. k, _, S$ }9 o要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
' d7 ^! h0 `* e去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
# W- |! t# j7 \9 ?- u位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
6 f* ~: M2 w9 g, I, Q; G: I须掌握好。
2 l4 a5 i& ~& g! m7 S( u; r. [   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
' A' C& k/ G% @+ j. z然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
& E, O/ f- ~' ?, V( m; ~造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
6 K1 [1 d3 i. q) o5 n8 O根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
9 J( U1 {. p; }9 N2 A: |" `7 P用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
, z1 z' `; N6 p% m& y少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
; S. C. }6 v, @1 m" A飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
5 d" B- x) r, @5 c结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
$ E- X1 u- r" n7 i  J4 |  a中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
" Y, m  h7 K4 p到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
- E5 `% w0 p$ d$ G6 k% T& R笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
2 E& J0 x' T- k而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
8 H' K7 a8 d1 S; Z; I9 E5 D' B% u双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
  M" ?. H5 |5 L3 z; I9 i) A: U找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
* A, [/ i6 d# o0 H( \. G书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
: O/ b' x7 _5 N亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
- X2 o) i8 M# R- z字，错讹字，乖谬，不通顺处。
   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
( p2 Z+ h4 {- i6 H& B中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
2 k8 g; u3 x9 B5 E" v的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
! I. v' {/ j, E! a2 l2 o: r( s文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
4 @! e0 \( z7 n* p2 A( D/ D到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
4 S% Y" R- i$ ^! M字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
4 }3 b& d* w. L) l% W他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
2 J3 m" S5 W( ?+ B太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
- G! @2 K7 I" L6 |  }- e——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
' t4 u5 {8 p0 q9 U( D4 Q字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
( ~- O9 M9 h6 r4 ]* X同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
+ G$ U8 X, a' Q+ U! o+ w' }题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
/ c5 _# c  e$ l宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
3 y* [' Z0 [3 \* K" k7 ]3 h法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
& ?8 h$ h$ ?+ f0 _- U迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
; x  T8 R$ r' t; F% `; i" u8 D$ W跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
0 `% c" C& e2 i. c: w南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
; N  _1 ^9 K2 i; K0 v遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
' Y' E: Y. [. i( W; M$ d宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
' e- `  a0 E8 i: R$ y8 M/ f偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
7 v0 K$ ?) q( m) G7 f   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
( y1 Q+ X) l0 j(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
5 v# L9 b' u( {2 p8 E) u2 N8 i: j了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
" B- n/ R( |' E3 `# S都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
! L% x) O- q% p4 x( d6 |1 h9 I! c肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
* u+ Y; W7 Q% z$ c9 J& E有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
: K/ V8 r/ V9 ?/ x8 P( e# ?: u致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
: i- C* s' J1 g2 F; h2 u; A到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
& J" q0 r3 g# u1 I+ d书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
8 f% I4 w/ M4 [0 r# K辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
/ u  ~9 d) J6 G: ?) p4 @: O卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
  a/ ~1 ^/ D5 p. A不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
- |5 }6 f6 p; t  J: _! `' t那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
7 a5 o6 a( `+ W/ k) e) [以伪本目之．
9 B" P. f' I2 ]6 k' ~1 F% b, E" U3 K   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
& p$ ?: B8 M1 s) F4 @中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
( Z/ k/ j" h( B) O8 I. ~不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
3 C& `  F( b  \+ ]看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
4 M8 ~$ g5 U4 e5 a/ h, R# u文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
; E8 j- d9 A  t! m1 G6 y此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
/ a+ ?$ e9 ?- g2 z绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
1 q* B2 J0 g- ^* e0 \6 V. |5 @上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
( L$ t$ E8 V$ ?7 u（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
$ y- x6 g) P+ d3 z7 X# ~1 {宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
$ m- n- d9 s" L7 c: U  M. C/ t# |, K又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
  g2 m/ L! f0 p9 t二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
! u& h- j2 a/ s8 u0 X& B: J误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
  u' w4 m" x; a/ D& V% d) a+ B2 v书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
& x$ \) S  j9 I' |) m2 k4 h彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
5 e/ }- B& G: b能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
$ q. ]8 t! C+ J- C

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
              徐邦达
/ v9 X1 r; q  i* ^  [  w% [" Z9 l   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
$ j5 t! M4 @& ^" q9 m7 W5 O其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
9 L, U! ?# Z2 ]! e  _" V- S法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
. H7 y. h" E2 H0 [伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
: G5 p  F( K, ]0 |- r. ~8 a* x整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
; T, e" z0 P) C& e3 z# [4 R/ P! e+ W用于后：
  一、作者的名款、题记
" z& {0 a5 h% {, f   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
( Y; u1 Q9 ~5 |4 s代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
5 b' K4 E& T% K; G0 J3 R, e  ^有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
) I8 R3 d. A0 e1 t3 Q  Q" i后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
1 Q: S# o" V% P9 V赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
! _( f3 e* N4 b6 o! S* {押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
* c: _, {. i* S; Z) i生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
9 Z6 [3 ^  a5 m+ g) e7 J7 i; S者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
! J' Q/ C+ o/ g/ X9 E穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
! t& z7 P2 t" W% J' k( [# I麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
( v9 f/ L' P! q5 p( C上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
" s* L, ~. s7 _# M上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
7 n7 e2 {8 O, F7 ~4 x' _  P& E  I瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
. h' X& ?  M3 c: \/ ~在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
& c' L/ r& [! V+ }《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
- F' J5 R" ?( N! g( ^   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
) g7 \' q( ]" H- l$ F3 b后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
; H2 y. H/ ?  W$ [+ a总题一概少见了。
6 O0 J$ d5 y5 E" U# s   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
- f- k" A4 z! t' |$ o4 ^4 _  q落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
) X" t: ~5 @" d7 i0 J$ A乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
2 h$ _) M! ?# m8 g$ R4 G* M填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
7 s) M- P2 p/ k6 y   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
- t+ t' s! @5 }8 T舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
5 P) ]* y) O* R+ [: e. y& l等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
: p5 h/ _( ^* o) T6 c6 Z选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
& K2 C! g: c) }$ U3 l' |“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
- t5 n$ a4 e" ]( U8 g- p0 a跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
3 \1 n* P/ i" o* A8 \3 W* G“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
5 F9 O% A) @$ e1 K  R二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
! g( v( w/ B4 ]: K" h3 J9 E! [+ _双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
0 o" A4 _$ g: k一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
5 T4 V* g( D8 K" g: y% r6 p& B这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
0 |' T$ C7 }& `+ `( z录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
( D# M3 Q) y. p" m! b$ o1 n  Q' J是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
8 A( i  [1 q/ x& q( }: F误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
  ]* F6 t9 x7 k% r单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
6 S: w) K, _* c7 M( Y“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
. S: A+ T: P3 ~7 l5 L5 ]直持续到清代。
' [: ~' |( b7 l) C, j, F   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
4 W1 I5 J$ q  G' U/ Z- y(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
9 [4 k0 }3 |1 r6 F% [1 D9 z7 b式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
等字样。其余不一一详举。
; h; v/ V- n- O6 R' ~- M6 A3 M% c   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
! Z7 T( b% `+ w8 ?! L5 a+ q意，如果碰到代笔画，就无能为力了。


5 ~4 b5 T6 h5 Y二、他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
  ^, ~& a2 S+ l题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
时人作品的，应当区别对待。
   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
6 g8 H  `2 [7 @" J满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
, P' |0 |# f/ W字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
% q% R* `1 K; j: U$ [列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
9 k/ V6 k( K/ X/ V# ?) y号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
) F; y) a2 u- H& m(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
3 R; p; a6 j9 p3 `5 m/ d( f临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
0 H5 i- `1 h) d徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
太多。
8 t3 i, p* F4 |8 r4 Q' W7 o   



  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
1 |0 m: a; S5 E0 `' J* A, S以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
/ ]8 |6 f7 G1 I 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
' G8 M+ k2 |6 j7 J) w; l了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
( G4 n" W, c# {+ h3 t款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
& o$ ~+ |6 q) Y/ ^间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
0 ?" g2 A. x3 _: G) ~7 V9 l- }2 {些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
) D3 E1 v2 P; N% K$ a& u& V图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
& A) r$ Q# T! Y  z9 Z, `# p* `6 J" \) q处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
5 Z, M# M/ u, E1 o" n配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
1 v) n' A5 ^6 U8 o! b图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
0 K" ~1 M1 ]/ }# P5 e能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
: R0 X+ n: C2 a1 {' K# U   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
+ Z& C0 L6 x! X$ q以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
! L8 X5 [5 s. q' r(当然也不是绝对的)。
" f$ C) {4 w. `元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
. _9 ^7 [- o, G赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
0 f6 L4 A- x; N$ n/ f' W. h5 ]/ U' g% X& t面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
8 |7 V9 u4 M  I, D时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
9 p* H8 F5 |8 N* v" o6 {的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
2 d! M$ X# j, N7 V, e- \+ U派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
; z, V. S* M6 S9 y. j: k帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
; b) u  F5 o2 V" Z' F+ t* [8 M高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
* Q# i$ [; w% v& G, g( L诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
& t( f9 T2 g. h, ]* k) I可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
: m" ]8 L7 f9 y* v. P: _' [《青山白云图》自然不会例外。
   
" b; E: G; [+ h8 ^; \' z
   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
. G  V! G1 |+ O4 f! J1 Q6 @5 r6 x定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
* g1 u! p  o  D8 g唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
7 C$ C. _4 j! a4 ?$ J4 U黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
, k) _( @3 M% K曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
6 g) o! P9 Y. e标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
4 k- Y7 L4 U' t1 F% E% R然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
5 ~, v* a; P) }! a, r   
# s3 d* N- T/ R; ~
" c" A) z; d4 j; n" I& [% F; C  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
  [+ F+ y: T8 O9 p1 K1 H0 D它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
4 k) f  @  O* l( a作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
" N! Q6 a2 u, C; N; q一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
$ U3 ~* ?( C) K4 A5 u2 K所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
6 R" `5 R+ B' `被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
( l! G0 k  \3 O7 N* H( i! Z8 B& Y同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
1 T0 t0 T; w; k7 i: o0 a2 U梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
' s: j) K5 j  K& n& N2 B5 A代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
% g* T3 i5 q  v/ L& |, i* z% \4 J迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
: g0 d, a, A) @( ~% H4 v! c0 A《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
+ G- J/ g2 f; O/ e* T( m* u6 N卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
6 `7 n% P& Z* o9 R/ Q) s& J, E如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
) }. f0 t& M6 ]$ n完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
8 |  c0 U6 f8 Y/ P+ Q3 W% ~1 B0 v或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
" \: u) U4 F, Z3 O# \+ A; t托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
9 B* ]8 b( ~5 t, W2 j+ y+ ~# S必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。

) E" h7 ]4 u$ D2 v) u: @
. B. o( v9 o7 G* H8 W1 B/ |  三  本人印章
6 P) L  X) h0 q6 Y, K% s/ g   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
* @) J* _, P8 z& U1 J7 C/ m印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
$ |7 U  y+ S+ v9 g用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
& y% N" P( W7 B& V7 E( o* V0 B有这种习尚。
   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
( G* k/ X2 v% F; G+ @* G  U岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
/ A. [7 r9 V5 v) v9 u0 S郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
* u1 ^7 R# |) [后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
5 R: d# |* q! X9 O  u岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
4 ]: |: O0 ^% [& C% b3 r6 q到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
, E+ f; Q' q1 u: P是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
. {% W5 Y- T. @: {. x加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
, K, B) y2 w8 O% I# [子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
' }/ W3 V1 [) b  p# i1 J2 f) A为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
# f; R! o5 s" \, s' r, a1 N1 W剩左半，不见其全了。
3 g1 S0 c# d' n   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
- g( ~4 s. V( l- |/ d的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
+ o* l! D( |8 t) Q轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
3 N; f( O0 Q$ _6 u6 ]0 E   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。


四  收藏印鉴
1 ~! S, K' o# m. {, S, }# E   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
3 M$ z: U" k  x/ q7 H宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
% F3 Z  p, D1 v+ k0 _- s& t和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
3 _, O9 v9 z8 g1 c3 s叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
  C5 E# V8 M% C3 v5 P. w5 V+ W" a8 D府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
/ J  H1 T" T! l0 ?2 n宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
1 S( x' E) o% r# U形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
- @! _/ T2 B- i1 t+ f! i印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
0 Y, t+ L7 s+ w4 Z6 c* c良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
% B1 d/ ]6 C" x9 S篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
! L/ b! h6 c7 W3 }# R& z经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
' c% R8 a6 |% k6 U$ L4 Y% z宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
3 N' \7 D+ N. I云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
: H% d: A- m4 z5 V但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
0 x1 l  k0 {" p% {   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
) s+ M$ z1 j# I. E( `绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
( u2 U6 ^. y: ^* o% w5 _  V# F有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
6 v+ H5 ?- h5 r; y格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
8 I" X) }- V3 V3 \- x幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
- P4 L0 L; }3 _印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
9 Z6 Q5 l3 S% }0 A* H9 ?: ^二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
5 C1 ?* y4 `1 \9 y7 `9 M  U1 w' l在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
1 P! W5 q' s0 E8 s5 u& Y8 o6 d右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
- m* `2 a. Y- z" c# b御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
; h" T& H2 v  p2 w# F宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
3 G6 n& H* \5 ~0 D2 G4 n同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
, N) Z. u5 r9 U- u+ I# x, W方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
. Y$ \; G4 b) W+ r* x上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
$ u' o7 H' l; @& J) Y( P) p) L因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
# [" G+ o7 I% o# R) D8 U; f9 @' x( E作伪后添的。
   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
! @5 [0 c8 N2 j% D形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
& O) Q" i- i( D4 u# }) A4 x书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
8 O# B/ `# m* k6 \( y0 G" G文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
5 q/ c+ q& o& m! i! L- _青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
$ X, K" m- h! \+ M4 V7 @& Q$ b$ }出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
3 ]! ~8 b! ^. G6 Q% E+ r8 n印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
* u7 f' T' B, g  T+ O翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
. e/ F, G. w5 V: w* P芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
/ J/ C& P% _5 f$ _( u; t6 @始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
. z1 ]* N8 g. \, b未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
7 Q' x+ s8 X" y: N" W3 t$ b  o油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。

/ {+ w/ k2 y# B6 s; T5 H, p  }                               
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, X: M, e8 ?3 S$ \& x" J7 X题跋、钤印：
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