[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
% f! W. D; x/ O5 E4 [连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
  R' H8 _3 Y- P% g书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
4 O$ _: W, d7 w( o- X. A9 m" Z的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
5 M# s& [$ d- M  p   
; D7 @2 Q3 `) _7 b0 }) t4 g# Z! v  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
! d3 h8 f0 z3 W/ t  W3 G* C$ A; v則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
! N/ Q+ K: c) _  P, d. U4 E符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
! {0 q( R' {3 s8 N  N0 u7 e印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
3 v: A" Z$ J& N+ E& _别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
7 R$ V0 P  B* _, S: M& p7 r这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
- K. c- e5 G" N( _# ~(二)真伪与优劣
  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
; q1 }' l3 B4 K" I5 ^# @华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
  {+ G! ?$ ^1 J) ^* d) S  W$ Q来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
9 x- l; I$ D# r: Y" ?5 j2 w6 v法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
; F" c# v! A9 E0 y* j/ O7 D立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
1 H. |& F' @. r) T" q6 @上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
6 q+ z0 V  u; U作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
5 s7 p: p2 U# A! F画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
. A* H0 @, A% b, J2 x$ @是处。
   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
/ k1 [7 l) t( T. W墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
$ F4 A) K* ~; ]9 Q" X有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
6 G% z5 [9 S  O中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
1 A: N8 h9 j. T经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
' K9 @- J& c7 _: `, o9 l/ ?5 \7 m/ o人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
) `7 A! ?% J3 J+ f* _些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
/ Q# K& Y$ L: L# t; x! B品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
. B7 v+ u/ Y: q, Z" V心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
, ~5 t; ?8 {8 S% O3 }7 X8 a原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
5 u& K' t$ k4 k; a* l" `: K作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
- X" k! c8 g! f6 Z' p$ [: F7 T目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
( y% i" x& Z1 @. m4 f3 d) l: A地断定真伪、是非，就无从产生了。
9 D. u- w1 F( x* }8 W   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
! Q, p: u/ R9 ]至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
9 i2 v  n( n& y- l- @了。
   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
+ T$ F2 S3 `$ _5 r2 [5 f观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
1 V, t% a# c& `! @来。
  K% z/ L7 d3 w3 k5 R; p' u

. k0 b2 [0 j3 q (三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
. [+ W+ M- r7 Y, ~) z0 e3 ]3 c  C3 Y+ ?“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
& m$ {( L  p" E印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
; y0 B* h, R1 h/ x4 Z! @: L反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
  s# X! v4 D( ~* ^品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
. n+ h& m. s2 R6 E. \: _* n) ~无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
& G( `4 [  h( @: S$ ?作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
9 A1 e! D: z# V2 }6 Z2 b鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
& e) ?$ C7 ]4 d3 x% i. t的。
) l( E- v4 H6 C4 _   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
2 l1 ?7 }: Z+ `  X目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
5 N4 Q$ O: a* R% k8 Y, _" L上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
9 _' ~2 b: r: e% p% l8 s“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
( }/ ?4 E% a% V  [本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
0 B( U" h) C- E9 k( Z探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
. _7 {+ X* G# s' P! q( E  u: H# U进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
( H, \' C/ h) s1 @+ r2 V有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。

0 [6 C! z; z; [# o% o+ ]  鉴别书画应注意哪些“点”
& p/ X6 d: K8 j6 C9 y! q* Z, {  (一)书画本身的基本组织
2 s/ e/ W3 W/ R# X; l4 X, M4 S% D   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
8 A9 ~+ A0 n2 o1 i* y5 L9 l! h5 z: F特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
( \; j5 V+ g# H! ~; ~0 Y9 h就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
: Q/ g" ^# z5 l, _3 f1 O5 M5 o   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
+ u0 q' ~# |# K! h画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
  D1 T6 R! N7 Q. g式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
( ?& M# ~9 \$ b% z; [; j% F9 M6 Q行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
" q& s( q: v; @( R$ C2 \, g用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
- @, D. G) t5 k0 {笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
# v3 [7 Z- n0 m# L2 g- p从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
0 Z" I+ R* y" p. d大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
3 y0 N8 T. o7 `8 F; Z& A但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
; ?0 J# f9 Y" u: D5 k2 P* e$ Z也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
% A  W) j' J' M/ c5 b" a別书画的真伪，是最为可靠的。
   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
$ m# I1 f3 D8 m( D; y3 e7 R+ c& d2 Y摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
, c6 W- z, N: b) `, y容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
7 E. ^0 j; S4 }5 \个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
; j( }0 e6 R% l( y来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
* N- ?+ h1 D$ Z7 `: f) O轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
- M: S; R/ G1 k% u临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
8 Z; e5 n6 T, v) J是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
; V5 C8 F8 |( d! k, M3 U一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
; O! A5 B) H3 b; y' U# u  `, J6 V& q放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
( k6 }1 @* m3 p/ G* S/ F0 l# y格，还是看不出它究属哪一代的作品。
4 u( Z  ]. m, C& y9 n9 X   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
  |4 p$ u+ |% S! n1 g; K' h和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
' N1 S# a( t% P( V8 a# t4 h这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
% \8 R$ E' N3 G1 M有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
. t+ {1 d3 Q/ f% z" b“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
0 C& D* v9 j$ h0 d3 M里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
. {& m. Q" o3 U" v转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
5 `5 i, H2 u, a4 x2 x- z- O书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
1 f( K& k) ~- e# E制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
4 I6 ^$ _* r7 u; l, b颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
$ n, j& k' W$ Q) V$ ]& {通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
. s! A& O, d! g( |" o0 y叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
9 }4 \8 }% U' K8 m( q丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
' s& M: a- \& y8 y5 n$ l6 F  s曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
# U* n- u/ \# w- C+ ?6 T6 N   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
4 a7 P- w2 V! r" c2 T' K5 Q朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
( c) y: K' X, t$ X3 U2 y; k  h看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
+ I& C, P( N! t- ?& z朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
- y4 V! ?7 g6 D6 k" G# v品之可能了(当然也不是绝对的)。
& z  @3 ^& p: D   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
都是不常见的例子。
   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
0 L+ x9 G9 ?4 T0 |' I% K的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
1 F0 j: g) V; ?* `& t, c; p以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
1 O+ z9 s3 B& L6 X/ j们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
4 A: [& X- k" `" j相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
1 [7 F: K% C2 {$ I( {( W" i/ I序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
0 z. @. c2 `% Z" G/ C5 p   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
' |+ f4 d9 q# f4 R/ d: s5 I较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
+ C/ h8 p- [2 ^( z; w8 w8 Y" z1 j真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
) S8 T- g4 ~8 \% R: J   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
- _, j( m, j# r$ B( X& _7 [9 e上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
$ A; t1 F$ V! D" s石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
是一个特例，与个人习惯性无关。
7 d! o& y8 f" u" k3 n; I  F   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
% t& `: l7 ~" ]7 f述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
2 D/ }7 ~) [- r, X/ w% E/ D3 Z画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
$ P- }4 V  B" k2 x9 r过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
/ c' D9 A, d. F4 Y9 O+ E3 s% a现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
. t$ c4 {8 i$ z3 t发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
4 N! ?3 `$ ?- m$ V+ L有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
, I* f$ d; D+ \/ _  T些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
; A  o/ F. e0 H8 u6 T: I; j起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
2 d. e% }" x  B5 m( ~) O) M3 m$ ]王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
' O4 t9 H6 u- d" L9 F% y浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
2 L1 W, X- t9 t) H( f) h9 q# D" k3 U带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
% s. i9 d* E( r: J笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
' t5 F: d7 C/ ]4 b) ?- ?《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
, t6 Z3 N# ?+ d4 e* }1 t% E庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
( |4 q/ s0 e& n   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
. J" F0 U  J, r1 J+ V; f个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
# O  x( k6 P6 P. y& k" X0 f! N和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
& x. F4 G% U% E  A得像，不像笔法那样难办的。
! V  W/ U) A1 S" x5 g8 T- b6 c: Q/ J   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
+ P# y$ g  g" |6 ~0 |' K千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
( S. K) A7 W, G/ d8 r6 s9 q然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
' X) B, f6 M0 k5 a! V极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
% x. `/ U2 x: V, ^   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
( z1 j. u7 a4 i* z; H  c# e用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
9 D7 l4 ~* b7 |: C* @! U; n" U与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
% R: P' x0 Y/ [4 S结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
% m2 a( H7 @! U3 ^  a! J( _定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
3 n5 c2 P+ S  _& X/ D7 Q: M6 s7 E造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
- v0 ~$ R, U& u+ N) ~2 u8 ^/ T8 s, {   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
1 b5 X9 u# e9 b+ S# f殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
# Q- C9 B- I* R6 k8 \! j象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
" `6 |* V3 }1 |/ g# e) M的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
& T3 T7 M4 T( q: d0 q% w的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
9 l" r/ s$ A) v* ^要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
须掌握好。
$ G4 [' W! O# i  Y" U) d   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
! p* ~. D9 b' V6 _造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
+ y" s" n/ K3 j0 ~+ r根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
* i3 ^: U2 W, X6 k  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
5 y+ h2 N( `  q9 f( s! h6 E体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
+ J) c6 v/ z' l8 }. M2 C$ j州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
7 Z/ ~# c5 K: z1 x7 W少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
) i& P% O; I/ i4 H+ D笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
7 y2 y9 l- Z- a6 p# s5 H* o& L1 E而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
9 c: U' u; ]2 @3 N找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
/ j& ]2 i3 F3 }: O; z子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
* g2 n. L0 L" ~- r亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
5 c0 W/ ^8 \8 @! K得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
, \+ U/ F3 G* B$ }6 T- Y" G6 Y   (二)书法中的文字考订
   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
+ Z+ c% N+ G+ @. l字，错讹字，乖谬，不通顺处。
   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
( z0 p$ E' v. A! {3 p% O中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
( S/ N& C9 i% J5 z9 h7 v) m; f的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
) Z8 c0 X' z2 h# B- X' Q1 \字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
& \+ Q6 n% b, I他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
- @# I% _* o3 ]3 M  [山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
$ h. V& N# Z0 _! j% o太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
4 o! A/ \+ ?) r' ?8 j9 ]1 p   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
5 H% e. h% r7 Z3 H+ ^. M民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
9 K2 o' l- A) |# y8 U4 E6 E讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
8 d# i2 Q0 r( y( F8 p同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
  n- N2 T' j$ Y  h, G. [' T“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
' K; N$ E  X* ~& x+ E题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
0 O6 `% P- m4 a" }《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
4 z/ \! I$ _; W, `5 z1 s所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
; C6 w3 n: H) W跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
  ?. d+ h: j5 I+ C( \. s南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
2 a* |) a' N8 @0 R; W0 i7 x0 o又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
* P& t, b+ y7 }% h' c4 B从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
5 J  o& g9 M& V# Z2 m   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
5 p, O# q, |7 j( O9 k遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
4 ]$ B3 e2 e5 k5 ^7 |伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
+ j) o6 _) O# H( O字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
9 o! j6 z2 P6 s" G; i7 b) ^2 Z. a偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
/ \  H/ A4 t% Q; o9 y  ^   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
1 ?2 Z4 }' {" o6 {$ h. H6 i(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
& }0 a% D& \1 M/ E了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
都避去，已祧不讳，信守者更少。
. \! s' A9 J% R   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
) M; K1 p# y% n误。
- D4 A( v: s, Z+ O- B% f  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
7 C% x% I* `& |写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
: z9 ~) `$ H+ z) M到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
! {! R. K' U: X* f9 k. z卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
- T) F" Z* M8 l' _写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
; H4 ?% T( Q* i$ N# H不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
1 s" M) r5 L. Q8 X不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
% T9 ]5 W$ C3 `, R' C7 J明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
) N. c2 a0 l, i! h! M( a/ y. y以伪本目之．
   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
7 J5 p7 b' m6 f/ g, d8 p1 ?6 i中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
' y2 a( Q% h2 @) ?1 P/ v看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
- M0 j: r2 U3 `, y4 _7 V( G文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
6 ^7 d; z. i" c7 a* F% A6 G" {乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
( ~8 L4 F" P9 L/ @. O( b此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
, Z$ h" ?) j; B1 R! V论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
$ n) `& j9 c% ?6 s9 O) {   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
; a; z7 T  R& c$ ?" a4 P: J- e. m' \（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
0 E" W4 d: p( u7 I. i$ g$ `6 _( I6 y是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
; W& Q+ Q+ X: X% _二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
( E4 T6 N, ^1 f( @6 E- f误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
- O; I' p& |3 C3 C% u, I0 q& c  }$ Z书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
. A' A3 Y+ C& e5 e彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
8 I2 e& U  Q- G4 j; B+ e无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
% {  n4 I/ U9 T; z9 H2 Y( u/ A5 o( L顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
2 z3 @- y. {1 Q2 y# K" _& k, q

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
              徐邦达
- _4 R2 V! @0 r* c; o8 p8 b   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
' h$ [! F5 J* M; @4 z) t款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
) P6 C6 @" q& G7 f" O伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
5 \9 f* ?4 A* E+ z. U/ P/ w  一、作者的名款、题记
$ a4 c8 n" _9 s. d  x5 D   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
- O# }" X, l& w2 G: [  U+ A有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
1 O; L  I! M( W2 {+ y& L星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
1 G5 o6 M' z  n! I- s& U! Z% [; \生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
" G+ ]1 q/ d" @* a9 X9 i者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
: ~) w0 j' Q3 o- a, X# C! u4 X穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
3 g0 ?, U1 L) ]6 o上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
1 `- Y! r. K" L0 |* P. Y/ [$ m2 @崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
1 U) f3 D) R2 C3 v: O诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
( x& a) R8 C# O, z2 F) D咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
; B( N& T3 `! Z; y瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
3 ^* Z3 |* Y4 C4 W在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
% V2 p" @+ b9 t/ o- a8 j《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
! O9 y) A' X, O# f3 x! K后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
4 }/ K1 d& L" u6 r' }, z+ B清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
总题一概少见了。
6 x/ {4 U. K0 l9 R5 f9 K   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
( u. y% }2 N7 n" r' G* h, I款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
5 k6 Q5 |" M' Z乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
* L1 w7 w$ H, U5 q, T' b3 K   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
9 J7 N: u/ u5 `3 ?0 q  M. P舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
! O/ z8 a* J! c. Q! D/ f. y5 e等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
  I4 O5 g" Q# q4 B: o选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
0 E8 F, A5 S- `0 ^. h. S9 d% S跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
6 Q( p1 Q2 G! N6 O' @“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
% T4 W1 X9 L6 q( {3 r/ w$ W二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
. V! E3 s: Q; I. Q% f9 P' _6 f/ W一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
9 {/ F7 \' o- h, _偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
& |+ D' A& R9 e3 Z排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
8 f- I2 T2 s) O2 _$ `$ @% L( t(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
! n/ z! c7 t0 n+ T& M4 t1 u录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
' K  s$ F" B! E2 h# L6 n' j6 t误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
: R# D, H  p) b0 {3 c& _/ e到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
: H& F/ Y, e1 a" \2 u0 \直持续到清代。
1 \( E( m1 S! d/ m, g1 k* F   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
/ a  X7 G' k1 k. X; H' L. l8 D
- _0 @4 N; \# x$ h, ^$ A* F
二、他人的题跋
9 `8 W4 d. d. H( {4 B! f# F 他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
$ [) Z' T# l) }' j5 s题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
时人作品的，应当区别对待。
   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
+ ^1 T1 i7 q4 S本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
- N6 L9 N0 a5 g( z3 ~大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
) K& p$ J7 L2 C8 L“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
! z5 T6 c6 X5 a" S" ]收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
2 |! j- H) q$ ~, H" n字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
( p& P$ d5 ?+ i3 R# u4 F据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
5 ?% Q$ [) P; L  P9 A$ {列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
: d# u9 _. `9 \* f2 G$ h; _(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
/ _/ q4 [! y  K+ a4 w" l(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
! c1 m- J! ~  w- u7 l$ [《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
( V0 v# d0 e2 K5 s- {2 `4 `太多。
   
& O% v4 H3 c5 f' `- n: |


% g( z" B: }) b, e  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
9 g( g6 u* r& q1 Z4 l4 n以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
5 [8 w1 v4 x3 }3 j! R部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
0 B0 Q# O* S8 O% _' L8 F6 w隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
3 n( n  W, X" o& Q7 `! m, a 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
$ n; E, L5 h3 d5 z$ m' f( e9 ^图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
  a# a7 H5 [; O2 T了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
0 U) h/ H0 \$ S款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
* P; s8 e1 v3 V- N7 p间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
! G6 c# F( V1 p/ ~( N些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
! s- I* H, N& Q) Y6 g图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
9 R7 `$ W8 p( x1 z) J1 {; u) x7 J刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
* l- y% o/ O2 [配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
$ `. f1 O0 ?9 F" \氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
8 o8 k7 X- Y" o1 e& ^, L2 X赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
0 ~% A* Y' P" f' a   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
! z  t+ z/ u: K  b5 W所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
% J6 o/ I! H, j实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
(当然也不是绝对的)。
; H  _/ w2 {* n9 _! w1 }元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
$ l, G, g% B  \3 ^7 l  o分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
3 }& t" X6 N% H  q$ @赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
  y% \; O4 Y5 q# J: }2 G- x面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
( g3 W0 G) ]1 Y9 d* U时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
' n( N1 B/ S7 G2 Y$ Q迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
, u: x* I7 C1 i0 w# y- h真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
  @& [/ X: M, O1 a3 z# e5 r! F郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
- v0 q5 @% L: A. |' l( O9 V人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
1 |# ]2 r' w/ h4 |( z. U帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
( }' f3 V; }) K: t" d( ?1 e在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
3 H4 T* ]! c: I, B等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
$ W4 E4 `# ?* |" l* U; n诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
& W, [+ Q5 J, y$ @3 @2 q可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
   

   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
- J: y/ t& m4 J" Z. K; I0 M4 K4 `4 j书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
. u+ r) j& }- I# u. k% w3 u如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
! s5 P4 g! H* j+ P0 I; R; P画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
1 k, x" o0 Y4 a, I1 b: H代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
+ d5 J" r" I  y; u) O; b: @用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
- ^+ r  X& M- w4 |图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
/ C  y: c" @+ G; n标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
8 `2 g% T7 ]0 ^- p9 k- p4 ?方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
. T$ b# {' r+ `- y- g& [然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
" h9 T2 N3 y3 [6 e5 z5 g4 _' d* R( q   
9 Q- y& z* U4 g3 ?
  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
/ d: n0 l$ _4 {, O6 P) m. |& P$ F它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
+ O3 T) q, W$ r' m心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
2 d% K3 }) u6 F. {, W. L7 G+ d1 k一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
' ^0 |$ @% r5 q1 U5 J" V: c被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
1 }5 y: D7 A5 c# W% K/ J同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
) x0 R8 O9 W" ~9 b梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
8 ^3 e) g$ _$ W& [, {5 ~册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
* C5 I4 d! |6 m+ B$ k$ r! l代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
/ e, e/ G8 L& \1 E+ p9 n《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
8 |: F  S! D+ n5 {6 y# _  A# h2 o完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
( e9 R! \% F6 {- \. w' Z5 p# K4 Q品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
3 K1 M8 `( o: U0 Z+ Y+ U6 O0 q究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
4 V# Q3 H) e' T) D5 z评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
4 z3 z% ~1 P+ t9 G8 U( h托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
8 L& O- c! w1 ~2 N必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
) d5 a# i; X! {, C
/ d! H3 v, G' O- m% G& O
) x" |  `$ w" r, I, O6 w1 O  三  本人印章
( I' N( X5 e5 D. {: l3 }* ?3 G* M   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
7 K: r* A3 y% ?0 F! V6 M直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
4 K6 |, I; i2 n2 O6 {6 s4 M是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
1 Y* W, N" o' O" X$ B+ L加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
1 [# P8 N" j& v$ {( X  W子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
) S# C: R" J( v! L& }% @3 l% ~“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
- d' q/ l$ ~  F5 Z; y" x0 G剩左半，不见其全了。
2 A; O+ r1 W: J, Y7 A   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
3 W) `# p4 z. b7 G5 U   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
; W# o1 [8 ?, x  P6 S: s  K缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。


四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
1 J  B8 x) L7 p* c8 r1 b( D$ a2 o6 H名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
到过，所见只从唐代开始。
1 l4 U9 c9 e. E" o% A4 k   历代鉴藏印章可以分为两类，
! g% _* Q- P- j4 Z8 l$ Z一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
  V( z2 Q: N4 C7 y1 J5 r% k一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
/ E2 ]. o3 V4 o  }( N! l宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
; _3 D; G0 V5 }  z* H(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
* S0 Y' _6 E9 I* T$ @- g叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
( u0 E7 J8 a6 B- B4 ?+ l. ~用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
& a$ k& B; O; M; o2 @: s' ~2 Z府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
. C' f+ S% i3 s9 z4 O0 I% g6 P8 w" G; I印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
" W$ |& g7 k0 Q+ O/ N印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
; M. x4 M1 w  C收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
" B8 e) K! F, P' T% E良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
7 h# z# e7 {4 Z4 U# y$ Y“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
8 _4 m$ O' Z8 }, N% ~( o: G生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
9 d5 j/ m6 ], s9 Z9 C经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
- _7 O" e  n/ v. y4 I宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
( g8 V  S9 b) m3 A  N; r! D, v祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
7 R" a% ~3 O; ~但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
4 W6 _: l9 ^) W& P4 ~绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
5 D& f* H6 \/ M- _- y4 v6 M左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
" q( k: O& S$ ^+ S+ Y6 `格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
8 q& u! q5 N9 z2 D* l1 `* ?印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
) _5 W; p' l$ `) c. [# C右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
- A2 i4 z6 c7 G# \5 A多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
' ~- l: |; e9 a8 t5 p9 x同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
9 X; F( F. W. _$ c) I% ~方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
2 U- s7 c! J  r. h上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
+ X& F# V8 p1 ]& P5 |; f这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
& N) O" A. Q% d" z+ A和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
作伪后添的。
   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
9 [2 S9 b3 F# {7 ?; ~& M, U% u形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
! \; v3 i& ~& k! C; W书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
8 G$ ^+ n) u* |% A( J5 h4 m印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
" ^- A# I+ H8 p+ ?/ H/ @3 F; u圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
% J& z* z# V( p钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
( x  ^) ]6 {; ~; B是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
0 L& M" i6 W. R. {0 _4 O" ^印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
) [4 h  q  \9 p, |1 A翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
- I) d: U# v2 s6 r1 ?. S: F& r& n/ ?9 g芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
$ ?0 P3 @+ g# B' a  [1 T2 w: s始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
# F' a, ]9 K7 p细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
$ a! o" [! m3 m; ^印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
& B, F) z: W8 Y- K# C! K" S2 t带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
' ^! Y. `3 U9 m色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
2 K$ b+ p4 [& h; A- m* Y油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
8 n; y4 y) d, {! M' l* K, j火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
( y4 Z# p  C: |0 w1 _如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
  d4 ?2 w+ ^9 d4 X* z5 l- G( S
1 h6 I9 V2 j/ k3 J
! s- ^& L3 A, H: [$ w

7 v* J* ?5 X5 d$ ^, w                               
登录/注册后可看大图

- p: H( L7 ~2 }9 K0 A/ n
" C! b# e9 y, H7 y5 A& e9 M
题跋、钤印：
3 \; _  i1 b$ N% |, `

" y1 M  P- M' ]* Z                               
登录/注册后可看大图

                               
登录/注册后可看大图

  S" Z/ }$ o5 Z" X9 |                               
登录/注册后可看大图

                               
登录/注册后可看大图

. ?7 ?8 X& N3 T7 x  t

9 U6 u6 c& W6 l7 L: Z! ?                               
登录/注册后可看大图

                               
登录/注册后可看大图

$ p4 i6 e. Q/ @/ I! _+ y# d0 t

; z# p. P; [5 C2 A! L3 M                               
登录/注册后可看大图

1 l% D( L& Q' j- w- ]! H  j                               
登录/注册后可看大图

6 F) [) Q+ _* k* Q8 y5 G

' j9 c  \' |. i9 W, w                               
登录/注册后可看大图

3 _  B/ t9 K& a                               
登录/注册后可看大图

& S, n: ]- u6 W' N+ f                               
登录/注册后可看大图

) |1 z/ t  H7 p

6 s# {. i" w8 I" ^' _& U                               
登录/注册后可看大图

0 I# G  e- n! f2 X

                               
登录/注册后可看大图

1 a1 S2 F% z+ n1 [9 W& Q

                               
登录/注册后可看大图

7 s; P! u: g) H: e7 n  `# T