[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
% N0 b8 M9 T7 U- @9 S0 c. L8 [& _) u使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
5 C0 u( V. R; ]8 ^8 Z( @" ^4 f3 _书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
$ N# Y. y2 i" V的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
  (一)辨真伪与明是非
1 G' C) S& @5 O0 I9 n- e# L   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
0 Q2 D" A6 o' O! ^别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
  g$ X" b4 s1 X4 k) `+ `这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
/ C" a1 p; y; W' F* i( N/ N( [( O6 K(二)真伪与优劣
  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
3 s* B" J. j6 e/ ^( O来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
" Y" _: r; {7 v, g, j法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
$ G& `) U1 }* ]4 `: y立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
2 Z2 h. F8 B" u( e上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
" k5 j7 S$ o+ o, y" G$ W, D& S4 c画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
" n& S. S0 p' X5 S到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
* z$ ^9 ]; S% S$ y作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
0 }/ T1 Y( j, w6 S画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
  Y7 N7 B& B% f% x: S: a9 t4 I二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
9 o7 O- _. j; E% Y0 O; r的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
3 i/ B5 z! M3 Z0 a" s& r必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
. S; S0 l" ~. a9 x$ j5 `# _7 i/ ~$ x) x是处。
* m3 F- c0 O8 F! r; r, s0 ~8 n  d   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
, y1 i: `- Z2 r, O. C较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
% b7 l2 s' _" A+ r+ q2 p  w伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
, c+ `* ?, X$ P中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
) p. ~: F: a! Q- E  G2 @, q经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
5 Y7 C0 }4 A9 S: d7 P, g) G人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
5 Q0 I( t3 O! g  y6 r  |& K, j这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
" Y# {: \+ _8 d) v7 z/ L3 u来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
1 D1 Z$ n. W1 x0 E& g的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
$ _: k. J' n& |5 p( i5 `! b0 Y0 G' W品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
7 ~7 c7 z# [+ f' ~都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
4 c$ ?6 S  `8 O6 H一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
, v: g& U$ m* R1 W! J原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
& e  P& S& ~4 D7 X! I/ M. s3 ~作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
8 ^* G) y! s/ G8 N2 |目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
; c5 Q& @* ]3 N+ Z- e: X8 {   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
/ g+ k& L9 x0 N6 x些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
4 h5 q, k: W9 l3 Q" v1 Y至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
了。
   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
3 }4 M' ^9 p4 n解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
$ z2 h: [( @+ D/ y: R观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
6 B+ |2 Z7 b6 d7 f来。
: P5 u6 ^) X* V) g& K: ^; Z8 J

) d0 l1 b& {, j6 | (三)目鉴与考订
5 }" }: {! b' Q# I7 V" L   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
4 c: S* B7 z  e- H4 z反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
4 \5 W' g) ]8 @品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
) w- j9 K: H/ m  b! @2 L; }某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
: q* ?! n0 u1 v! U无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
! [% h0 b+ u4 u& J9 y, n, g画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
  f- h6 Z# X( h6 P作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
/ N; P1 B& b0 q+ z+ r7 W鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
: B  m! t; G  F, ^的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
0 z1 G- p: ]; A: ^' x" s8 |正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
& ^, R6 ^- D% \8 ^代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
  y2 A) _- G. }  ~$ U/ R目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
, h. u, g# h2 ]  a在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
) ~2 o" k# [) \2 e) }“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
( g) C& z! u5 [, h探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
9 D0 u$ p4 @3 z% `主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
' l6 D* n* M* a( a6 x论作得比较正确些，这就涉及到考订了。

  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
$ q- K% H6 p, n9 L( o5 {   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
1 k7 W3 \6 |; w5 y: ]* X( q(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
+ h8 T$ u3 N  l" T6 h就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
8 ]. b6 T2 O  l6 _+ o) }9 q" a不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
* A5 v1 N; H9 {2 ~* q! Z% Y3 ~5 T式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
( Z( L! B' v) b" s8 S( Y行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
( h9 b: O9 i! A. k用，表现出不同的笔法特点。
2 `1 m  T/ j( B: X* Q   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
) \: i" l! `7 u0 O5 h8 v有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
) }8 I; {1 B3 j, z" \9 V1 b  q但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
別书画的真伪，是最为可靠的。
   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
& t7 O" W# s2 h, U0 \) j7 l西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
7 _/ N1 G9 ]- H1 t  S. ]: F摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
  P! t  |- d% u! q7 ]3 C有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
4 S& H1 m6 e% s. \, y' |0 w容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
* F' g' B% I# f8 \; r# p0 i法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
3 I+ V$ u* S: Q; N) |来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
) u- k: f* Y" c6 c( v轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
4 t' ^7 Q% M# \4 J! C! `临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
. Y" P2 y7 Y8 y" ^, f5 s6 V* \是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
2 L0 O! L. `; g! ]' J放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
* T% X9 q1 \; k$ G4 R/ n& w书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
8 J) `2 c9 ~# {  i( x还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
% y5 G8 W" b. a4 `. e4 m; \成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
/ |& s( M1 e; o( W9 f4 {较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
2 s; z1 n$ t0 n  e; l% a7 Q# m格，还是看不出它究属哪一代的作品。
   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
# M9 q: l3 G5 O) ?9 H0 M! I这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
) T. K5 X" H4 y2 f有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
/ b9 _* P2 M+ Y; k& Q: M+ t. t4 E“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
4 @1 ^: |' h) {: P% D  o. D现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
3 `* q6 o+ u( n4 D' l% c书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
# Y. A- W: b( c$ o5 ]《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
) l( M$ w7 _( y$ `* V+ K制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
. H% @/ C, z, P0 g颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
) A; e% C, i* E, _& b. C丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
  w7 @1 a, }9 C7 b- d软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
0 C1 }& n4 m$ K. }* G墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
1 k. D- p$ Q5 T( d% O写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
6 n" j; p5 H# t0 [: d作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
1 {$ c5 g' B5 J. v+ i5 |/ I   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
3 @" Z% O, O" s9 O; Q% x3 x是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
9 K* Y* Q/ C# p纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
% y& D" K$ |# N6 U) Q: \9 F) k 毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
0 ]; [1 I% n$ n9 b" l6 T: d茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
5 ^) C. W: K$ Z* i有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
都是不常见的例子。
   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
8 @  v5 n# u; O以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
( V# q& Q% L% D9 Y2 p. \会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
" c; a8 `3 O/ ~+ a, O4 w8 k它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
们必须随时注意。
; @. v0 h1 F( R  d1 l   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
, k4 y, J. f/ H  p  P  ?, z' T果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
! ]; ^  S: y4 [必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
% {. Y; Y9 H" k$ \4 e# ~+ m   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
( x+ O  a5 }: W% i" K" J5 B" `3 @有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
- r( v( T$ e2 ~7 u9 f, X' y1 i较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
5 ?$ U6 g% w$ y' d0 u, U4 P7 @法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
7 J1 e# u7 [5 Y! J   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
- P$ L! F( N- \: }, b  n变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
* l! d7 A$ C( }- |9 e7 @浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
6 r8 [3 Q+ r: A. S如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
* N( @! c; F* i2 ?& t/ B清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
  V3 G) j% z/ |+ O7 x% N" N石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
5 Q3 F# Y& }+ [3 h0 G3 {是一个特例，与个人习惯性无关。
   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
$ p. K4 f4 Q5 E, g$ S画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
6 K7 V( N: b! C3 ? 墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
$ B& F" m) F! |7 ?7 Q有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
+ i1 _' [9 f$ X响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
; K4 L# E# T3 g; N$ o( ?( S起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
8 P& T0 q  b3 H浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
1 Y3 `" n, D5 I真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
% H* }: \5 m" \% }. s' E人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
4 c' j. W% X4 b2 l6 j0 r) s带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
+ `- j, c1 o3 `- A7 k+ z5 s笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
0 H+ L$ f' L3 A3 {9 O& {意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
4 r8 ^" b; [+ y) m9 _+ [《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
' R7 J( N0 u# }. q# C' O4 ?+ Z" E庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
, Y7 Q; G- J( Q, q, p润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
( |' O; L( e" Z1 b4 R9 z冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
9 W. p$ |0 v7 g( r3 p和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
得像，不像笔法那样难办的。
   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
! r4 [$ K8 B2 _' P/ j8 t千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
' e% L* }, Q1 S( ^5 `伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
6 g$ ^  [. {. C; A! m极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
; P' F$ [& p: Y& G   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
; F8 @0 s; r& b2 Y否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
- f; d: ?; }. `. }% Z. @, w9 O定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
2 s. y4 ]8 W& s6 Z4 n# \2 _6 E  ~历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
2 u0 R  [9 T$ \2 `5 e: l造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
7 {  J' F! ~4 t) f9 m; K" [   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
" u( y* F7 \  C/ k殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
- y; I  M9 R) c/ ?小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
1 M. \- `7 @# M& D% n0 U- I& Q* d象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
7 f) q$ F9 k/ W6 L# V9 J: u花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
  i7 u/ Y' D, K- |3 c要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
+ L& y6 V* `) u5 b  h1 l2 V; r, L去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
% @6 U7 ^) w7 Z% t进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
须掌握好。
6 {( o% h2 t5 V+ {5 j8 W   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
) M4 o. F" ?; f& V( V) P, j然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
  `7 G- z0 f8 D3 z根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
5 h' [& f7 p6 d  `0 T  P- Z  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
- I0 x  x$ T2 s+ C用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
* y% D( r' [% w" R/ N/ Y2 X飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
" b7 _9 _, F4 q2 P+ K4 C结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
& S  W( s& Y5 q- E' o, l3 r至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
9 g1 A. R! M/ a  k3 `* Y. T“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
  |0 z+ J! w: G4 d. h0 ^3 i: ?中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
8 l  M- e4 c( H: m双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
* C" a9 V/ Z  Y% z3 ?找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
) d9 s  N. P" D, @2 W书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
9 x  s& _& y6 b1 l) y- \8 W子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
2 C: |; |! o: W8 p亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
( V/ A# S- C: p得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
/ ]5 Q6 d) t" |4 `1 Q   (二)书法中的文字考订
   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
; R5 t: f% v3 U7 d7 F$ R字，错讹字，乖谬，不通顺处。
) R* }: b/ s4 f2 u: E   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
; n1 R: @1 m( a+ E中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
! }1 N. m4 l; ~! }   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
  ~' y* C2 N; Z. D3 K! D1 e文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
1 w3 ?6 h- C. j$ ]8 T敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
. F& V! C7 t8 M' Q0 _   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
- B, R3 j3 |! i- c6 H字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
0 F, b9 ^: R4 N5 q( A, Q# G7 ~2 @他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
1 A+ `( a& {- S: J, J  q山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
% A  [- x1 Q4 a+ `  ^& \: A3 {太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
5 K$ i3 o3 Z0 R7 d" _' [   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
2 s) S. e( T6 T( `讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
1 K$ ^# M/ l* U7 P: u. T: E; l) Q同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
- X  b+ e/ f8 a6 e) Z; D中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
5 D5 Z, o2 ?' W' X) D  A2 n9 o文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
; w, x9 }3 P( w. g所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
' X4 w" g3 ]7 F南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
7 Z  r6 B$ ~. Q0 }$ z又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
" x  s) M( ?" |遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
! A1 q$ Y4 ], V2 W伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
: V! l2 n0 m1 l4 ~/ D5 _宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
3 G5 m% d4 N! A" J) s' P+ k( L初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
/ O5 v  [$ f5 T) T偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
" q4 [( R2 y3 q2 w   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
; Z0 x& A+ u% n6 ^2 x1 E: `  b了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
) V4 `8 A9 G) @; m1 y1 p9 H4 G) g都避去，已祧不讳，信守者更少。
/ ~, l+ R0 q/ c0 M' [5 E/ P' e% l   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
, v" C" L0 V! W/ a) G到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
5 L7 f" ?2 D$ A  B  A: L) l肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
& [: f9 I; P5 B& ]. c' V“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
; R! s4 \1 G! S; l# _致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
# b+ y* S! Z4 _: r! N: D字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
: X( E4 _' L) c! i) o) x9 R写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
: E5 W" l4 f4 ], ?, R) z' t, n辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
" C. S- I2 w$ v5 m5 j% B0 y9 S已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
9 x" [6 U% j- ^不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
7 T; o7 V; m0 x: U  Z  f, f3 ^明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
以伪本目之．
$ e. p+ x3 o7 b4 X! a. j   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
6 {. S" J, e6 {# L$ d中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
, n$ m2 _1 ~, u7 ?7 ]) o2 L* F: |不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
# W* H3 f% D" m《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
% e; H. g" e- r& f. e7 q6 r乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
: ?5 Q. @9 {% E5 V5 A论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
# P, J- p+ J7 @1 @: r3 N' H   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
0 }2 c! F. E, H: `7 I上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
- P2 B4 O' {/ p+ j  P" l+ Q6 K# O宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
9 P% o: K  G; S又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
: x3 }' m$ T3 Y1 ^* _二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
1 |- Q+ P6 |- `% b5 ^误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
4 j, k: r5 T9 E书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
# m4 ~4 c8 W5 j2 k

+ b0 ~. O. z, v8 r4 y

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
! t1 A% Y) r2 Q; d  y! l              徐邦达
   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
, E# k& F3 X5 P+ q2 d法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
) ?9 Z" S' S: u重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
: c4 H' j1 S, L4 x; I" Y伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
* l' Q9 v2 e( L& Y% y4 ?整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
: W- o. e1 `: e4 }9 Q# J/ i作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
2 r( O7 W. ^' _, a( r代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
  ?; x  i4 l( H# u* ?有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
" X3 Y% c* m7 J, B% G+ a5 T0 o题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
6 k( f0 g6 [$ b9 `4 g3 N押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
! L4 f2 c: {; ^. b$ t6 [( H生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
; ^( f! D: K* d  f麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
, {4 C8 t7 W- f  C/ v上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
9 x+ O: W  L1 C+ J- c/ Y' S, F7 M麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
# b" \; U5 L4 p3 I咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
3 U+ F5 a" F) @# h, `* C9 C/ k9 i   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
4 Q2 G# n& c  R3 a在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
; x7 \' l" I) G; x+ c& U渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
/ L2 h0 ~9 u6 t! n) J着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
  F3 u; O" n0 A! f4 i: `4 X清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
& k" e" C: Z8 p; I% i4 A" ~总题一概少见了。
4 E( v# }5 Z& `, a" C1 `   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
8 D+ P# @- U7 n. n落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
  Y, D) `, r- u7 r舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
. G; p$ y  p4 o' J/ b等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
/ L" t$ s8 s4 _5 x! r; M' [7 D' k冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
# p, ^+ w4 J- d; x七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
- J- j% X7 X7 @' e3 x“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
- W! ]5 _1 G- P% i* b“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
2 R- t+ R; S' E, N- N3 I二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
6 ?* J! i: t9 f双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
+ K7 W  Y. h3 P4 n. C2 {偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
2 H3 ~3 S% V: N# Q. h排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
7 _9 Y4 L' \3 k在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
# I. W# \0 N- N这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
1 O, D' k: t  `: q0 q  c录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
, i! g0 F& M6 K3 u) O( W误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
0 f) q5 p1 o7 P" q* I+ ]书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
1 z  C1 r+ A* {3 x1 V某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
" e4 |( f: g( W0 u单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
: [5 C  w8 y/ E  \& C“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
  j& g' q) @' K: w( S直持续到清代。
9 j6 X+ o7 m2 b8 d# w* `   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
; x: N5 H; f* ^$ z- W+ E(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
' l7 Y% S" _/ j, ?- d这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
( G* K4 d) N2 l! U8 F# |7 i屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
3 P7 ]9 [- ]# f常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
! }5 ?  k3 O: O# M* U9 |( l, v等字样。其余不一一详举。
1 ?/ q9 w, c/ s' b: t# r6 Q" p   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
, |* X3 M9 j% v8 m" m" v4 ?# _

二、他人的题跋
% L5 D, Y5 v8 D7 ~ 他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
2 L, s9 C) [  b1 r" [+ W* F8 r题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
时人作品的，应当区别对待。
   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
, Q' ^; w# h6 `0 y  S; s本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
' T) e9 x5 v. W9 S# ~“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
- x; F- e, E2 s4 D- A: e1 Q收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
. P$ C6 X" w5 z  r: u字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
+ j+ Z) b7 B+ y+ A/ J/ p据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
) L3 G5 k* Y' P1 u& J* s印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
& q9 |9 d; P0 l3 c* T( Y; a5 x帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
; S8 [5 w0 S2 u2 q- `6 U0 H(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
9 n1 y- k: k- X(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
8 j7 S1 c; o" N3 M2 `* _0 |《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
太多。
4 U5 \4 v, |- _   



  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
% J! b8 M3 s) n部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
$ A0 q; @* v& ~/ V' T隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
7 Q3 ], M% ?. Z% U6 h3 d当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
3 v' z( r3 ?  J6 b3 w0 g; W款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
, u$ `: K3 w. @, U8 u4 N间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
4 N  S3 i3 f- r6 y5 O9 l- q坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
1 }* s1 |" h8 v8 X' `些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
/ l) @, |# X( `) ~往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
8 E1 A( t( r8 T1 P+ j& S  s, G7 E7 D% X琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
- i; s  V* N0 g# N' p崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
7 z( j8 k5 G) p% ?, F  H7 H赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
" M+ ?$ h! J6 R横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
3 p: C( s; I# }9 J9 m: M* l3 [* }邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
; H: ~* s5 r0 q6 u能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
; Z4 x% |3 G: V7 R7 c1 t以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
& l/ j+ x/ l9 E3 q/ N, q实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
9 n* `: O1 _1 K- v(当然也不是绝对的)。
' `; p/ `& T2 x) Y  ]元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
& j2 @+ P+ s+ F* z% ?/ L+ Q赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
6 L# y; |; }  F* K4 a敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
+ l1 s5 B% T4 }, `' j面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
6 _1 Z6 }" ]6 [0 A+ @/ r时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
5 @; G3 j6 U4 Z& F0 {  T' V& c真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
6 l$ w3 g7 x" Z% E" a5 b敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
/ p9 h: b$ x) |- u4 R* C$ z来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
/ i4 g6 H- g7 z  U派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
3 j# D# B, `1 ?( _! `4 t9 q人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
8 b8 ^. z6 x% z" Y" r* n9 Y3 c等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
0 \- }- X- ?5 ^5 ~5 X! t. M可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
; B8 I' p2 }4 L《青山白云图》自然不会例外。
0 g6 u0 i9 R' u  b   
* L8 w+ b; H# Y( L1 y# _
   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
2 g  N' j- [4 z: h$ ~黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
5 O( B7 w* c$ |$ i" D' I曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
4 g' m1 ]0 E# ]- L画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
9 J+ B0 {$ w9 u标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
0 |/ a- h: T5 ]4 N" c方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
6 z3 ?$ \5 L2 Z% V. |6 X   
' `+ i8 r7 a+ u) e/ g0 N/ z( O
  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
) ^' I* T% s( R' Y作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
6 G. i. j) s. X9 F4 O一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
$ Y* u6 s" K. l1 t- f4 k所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
4 Y7 W( Q- T3 G; x   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
* G3 R9 x# @1 l$ Q" }* b$ \! X' D然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
7 ~8 |, v7 d: v) x  [. S又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
+ p3 |( F; u$ k( ^同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
: t, l# }- m. h# f# Z梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
; d0 c& J) r7 x. T3 |代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
5 s- O# E; C( ]6 ]( D迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
$ n# r5 S8 K! L0 e- T! h卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
* b2 g3 R9 j" @2 I, \宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
, m% x2 F5 ]6 M8 ^8 U! f必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。


  三  本人印章
: x2 _# G) a  }) d   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
7 F9 k2 a* v7 ]/ }9 K印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
+ p2 G3 \/ y5 }' u: _直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
1 g; w5 M) Y7 H  N4 r6 L) W用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
0 I9 S+ X6 O+ n5 }   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
7 ^; g/ a6 O- Y& K/ e郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
+ H, F- Z6 z% x6 t9 y6 H元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
! L1 Z4 X, Z. }1 p: H" k+ Z后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
8 r+ ], K- w3 R% \   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
1 c; W+ [5 D9 x0 C4 s4 a加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
4 c8 f: N4 ]- z6 o子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
4 m* J/ c( O4 {% _3 |6 {- f剩左半，不见其全了。
, I! c. r+ k, ]   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
' j, b# z: t% d4 ?) K7 E+ k的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
+ x3 L2 R- x  {2 Z右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
4 L+ i( n8 O) M& W. R& B6 Z3 t轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。
( H* T4 I1 Q  S% X7 d/ a/ }' j! p

四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
' K) t# ~1 R2 Z9 q8 p) S& M名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
! H2 ?! W3 U" C( V: \: R6 k: ]  R一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
: G9 n, X+ }7 F# b5 U) Z宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
5 L2 \6 A4 A& P& J* B(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
7 f) N, F( F2 J和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
" g. b! R: H: H% j4 X用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
2 G! e6 I4 _* R& @* X/ d府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
, w3 f3 V2 o/ l. Y8 C' R7 I等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
0 T9 u6 ^4 g( |6 ~! L% t  H3 i* l2 F宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
* I* r9 e5 T0 M. r! M/ J形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
+ ?+ Q! ?5 a& [8 w1 f印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
, l% m1 w3 [  e) E藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
, z, R* V8 C0 }8 q  I/ W% C& Y. c可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
- H8 p: i! m: j, H5 f+ x4 B收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
9 H2 }$ K6 G! _# Z4 b) u8 l“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
5 M. L2 b4 D! t6 C- d* y祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
' ?, V( Z& @5 U* D在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
& v- [# @) C* L- j5 O左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
1 {+ x9 L  U0 q, D2 b- y+ N宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
* B, d8 F" r' W3 D印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
, P0 {4 g& T( n5 `0 F二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
9 {2 X# ]! k& H3 ?! z; h5 V在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
* L% {! O3 ^* _/ o$ A- g* L御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
2 R! M5 F9 ~8 M- M" m' @. J有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
! k/ m) l: x3 Y: X+ G同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
( L/ b/ }( |& ^! e上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
' z* `4 e% I/ v6 \- m有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
( r- V& s, B, a+ j- W6 a% a氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
( g- X0 @) M( u. i5 d0 m这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
1 j# k9 S3 q, d1 S. r( u作伪后添的。
   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
3 g0 a/ u/ C! W: K+ o( v3 w6 M- Z形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
$ p, o$ J! u$ \! ^. P' Z& T文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
' j+ U& v+ f7 U6 @4 D圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
# [# `- |7 `: U( v) n钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
* \8 k7 k$ A$ L2 E" I是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
( t3 ^- p+ u" r5 e! s+ I! ], `青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
8 ~. u, U/ p$ t( \2 I' X" Z出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
' d( P4 T# t( Y9 w+ U翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
/ e4 |$ h, C# l色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
3 s) K7 W( d# U% B. n, }* c  M火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
4 I! C' P8 K4 ]) {( @6 N如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
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题跋、钤印：
1 L  P5 J/ n  L& X  \

                               
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