[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
总说
1 G% v( V7 S7 ?7 }0 W/ j6 t4 D7 N我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
' n. @2 B: H+ l) @9 g连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
& U& s) h7 _2 H的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
$ s) o+ A" k# T: E+ Z' O设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
3 y6 s! H5 H# H& J之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
  ?7 P9 L0 q! v2 |9 u2 T# c印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
, G( j% {9 [- ]6 Z- s$ g8 o别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
. i+ x6 w7 }5 W4 _/ r) d5 ?这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
! ]5 \0 E6 Z, k; s- p. e9 J+ ]( w信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
) B' f: o; T( y(二)真伪与优劣
- _8 p: V# a& Y1 x. @. |% b  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
1 r& s: V! z+ F% E华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
9 V* O2 c* A7 p4 ~0 R; ^画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
) v( k) @  ]% ^到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
) u5 E: c# X0 D作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
* u5 Z+ s# j0 a8 S' Q* Y, G# ?3 a一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
' F- V7 X$ F* w的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
是处。
   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
" y) W: r7 E' I# h9 N) ^墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
4 b: A& Z/ l+ r5 g+ k# Z4 h中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
7 \9 @3 }9 K  U* n6 M6 `- D. V些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
/ w" y2 J0 q! g+ T0 X这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
+ P2 Z# \7 B3 d/ U% o乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
& [0 V; d# q* |$ s( \! O都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
! c  Y( h) U* {心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
. U0 o" ?5 }  ^! o# Z一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
$ Y7 m2 ~, S3 c. [/ }; G原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
) \2 U" O8 k2 }2 E作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
/ G$ g1 I2 }7 G# n6 Y目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
( @$ i6 M, Q* E0 g/ c% W地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
) _( A( J/ f! d) O3 E至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
了。
% D+ J# K$ T$ J8 o# D   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
5 m4 G/ h2 v; r2 F5 J" o& C% o0 s观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
( N/ R3 j* ?  w0 O- p, Q+ w来。
% r+ D' M' g# h& R+ G; U. }0 u
/ |, ?8 c/ S4 P& d8 V
1 S/ e9 Y  m5 D (三)目鉴与考订
: ~: i: j3 V* |6 c) q3 k$ G   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
* b4 ~& @$ U( k* D“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
1 d( q4 ?( y5 L  f. ~印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
  l5 e0 _4 D4 A9 n0 u反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
* v- R4 {; X9 n品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
  w8 n7 s3 P+ c% ], p5 h& ^无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
2 C. ~1 K' ?8 x, B4 C9 Y共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
/ ~% Z4 E/ M: m9 z  X6 x7 z2 K作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
4 ]4 T2 K6 W1 J6 I, Y  {3 o的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
# P7 d! J" t# |: d& I8 k正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
7 P/ O0 {4 T2 E0 M, w# Q伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
2 E$ D2 @4 C; B+ G' T3 w3 W目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
0 y4 y0 b+ Z+ ~5 Q上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
. |8 W* U+ Q  Y在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
2 b$ V, z3 I. P  f0 V6 D/ `“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
0 V( t, k5 m# V探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
2 l4 n6 J4 z7 [+ n7 C' S精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
% T" S# \' m& W0 n! j主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
  _% D3 K, z! {有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。
/ K/ Y# m; ~. x: g8 _
  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
  z' L$ F8 G7 g7 |就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
/ E+ |. B8 d( E- `5 m. E5 J% L不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
. y2 }' R: H. D; ?# s   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
4 W' T# a  b( S$ j/ ~4 C8 ]式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
7 p2 w7 T& f' a行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
3 c4 ?- ~' d( C  [用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
" E8 f4 @+ P; l笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
# P( G. A1 h( |也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
7 _7 ^$ d- [6 j7 l, P1 Q0 Q別书画的真伪，是最为可靠的。
' {/ E2 I4 U" }6 I8 G$ ?/ H   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
) I% s" ]9 C  d3 A9 H% a2 m惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
! K# [# H/ e& j8 b7 z( M( R; G摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
: S5 J1 e3 C9 g容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
' ^) p7 R) m3 M% J4 A- a个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
/ O# C5 f, G4 s7 O来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
% D/ i0 h8 D  I; P" O1 Q$ T$ c是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
( E$ ]  N7 [0 N" o2 ^1 ^书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
# @6 Z* z  Y3 b$ R6 l( c$ S8 t5 u某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
9 `  U) m2 b; s9 C% C然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
0 ^0 ~& I1 V& P- d; f格，还是看不出它究属哪一代的作品。
   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
  q- ?& ~" N& b7 k* X2 D. L和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
4 F$ k# f) K9 W0 }3 T“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
& o) s5 r0 S3 y4 W5 D: D以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
+ v; Q( Y* L9 ~0 U7 A“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
9 A# o2 |, A6 T( H* j. S里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
5 |( m8 x' F5 m6 A( l9 X7 |! \转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
; \4 W7 _( b9 N! \+ h- U4 C使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
2 G! D* K" B  l" w- p- N缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
* t* i! B$ J# Y9 F( q软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
+ @, M. n; I, m* V9 m; c  _曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
+ Y4 j7 I, Q: }: ]0 s6 w墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
) t2 b% K& u0 O3 a* H: c6 [  A熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
) c5 k% }+ w" V8 f2 T 毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
  j% C- d! n' Z2 S( _) @9 C1 R! S说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
都是不常见的例子。
+ y5 L' j0 F$ F0 Z9 A- u   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
8 k, r. a5 m6 k9 Y  h秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
+ D6 C" I( L" g6 q它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
, p9 `6 m; N2 Q$ H- D0 U) l8 `相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
! c% n0 I7 Y4 W/ z) g序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
. n- Y! ?* }/ y  \' C2 B0 y$ {有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
& r. u1 B5 i9 M3 N% o较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
5 o* f+ K$ F$ O: v; Z# i法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
: e/ K; w6 N/ b真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
1 G7 Y( s. @; V! H; t( I' y3 [! X浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
9 v) ?$ T+ y( [. M& Q8 l, K9 D几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
* g! l2 u7 T6 C4 g3 ^% P; s  E) Z3 b* [光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
. S, k2 h) R2 u6 n- i# f4 F5 X! _+ T% H是一个特例，与个人习惯性无关。
   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
( g2 F9 ^8 j" u& Z挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
. V  J: m: Q1 A& F6 P2 Z/ [  G过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
6 z" k! N! o+ }7 K/ I现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
# N) f6 Y2 S+ ]) r. J9 _有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
9 h- u. b- I% q2 n$ `8 A9 @. z响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
3 X- `4 }% n7 k" u* t7 X  r1 a些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
, [# x! ?$ D- ]: [! W4 h就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
, E0 \0 E# o$ L9 e/ S7 L# D! P起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
( t& c3 r. f+ c# r7 G6 ~6 E在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
5 J7 {3 E' D- \. G4 N" V/ ~2 M% b) G8 s浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
; c; G$ S, [: L. F; h1 |真。这样的例子是不少的。
- ^* d1 Y9 z4 Q  e   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
! W; K$ N, G7 q( ?人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
3 W- t- {# N% }- T7 r带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
" g& N# ]$ }+ B' C  E/ @笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
$ R7 F& _' ]; Z+ D; F$ S5 y. w- o意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
* G* l. R3 g4 g  d0 \' s* e之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
: X7 z' u, U3 v2 P: Z: M- H庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
! D+ N5 d+ w! i0 G   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
- S# P! Q9 v( d: ^! v' b& r   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
得像，不像笔法那样难办的。
2 f9 b! q% _2 ?7 f( e   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
& r0 J. p: a, R: b! z4 J3 ]千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
/ V( D# P: a* W; J9 G9 w8 V伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
* E; _: z0 }/ B* T然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
/ e5 N9 i0 q/ N. {4 o% D极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
/ X* {8 ]: Q! A# x把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
4 g6 {0 w. \) D, `1 C否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
1 L" [7 C8 Z  o2 g! ]$ D造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
+ U4 U2 H9 [) w0 c. c4 P殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
) \% h- ~9 X) U0 s* ?: H花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
3 P, e* N. m3 d的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
- z# G# H3 s3 l: f9 B1 i2 m   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
6 N$ o6 J) A9 t' [2 u9 f- M要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
6 n2 c" |& B. C% X" r4 q" y- Z. O/ l去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
5 O0 \0 d- ?$ [2 D0 g须掌握好。
8 V0 Q) ?4 p3 `! L   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
5 A2 B: {9 Z) Q- V) k5 `) x然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
; f# k3 a5 ]* p! \  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
; q# r# t+ X/ F# L6 w$ F州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
& ?: p# ]/ l& c用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
9 y- s1 r% k* L1 Q; f“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
& C+ G% D1 D, K; t6 n到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
  H# S: J: C( [4 N9 w! J3 \一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
9 n: R8 a. T# e2 M而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
0 [5 a  |+ s# Z3 W3 z  e找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
1 F+ A. A; E2 E) b子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
, Z, p2 T5 v4 E4 [0 u% v+ n亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
; l- L* N$ e, V0 y2 }- E1 Y英)1978年第l、2期，可参阅)。
9 P0 S) x3 g0 I+ I" L, K" b   (二)书法中的文字考订
   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
字，错讹字，乖谬，不通顺处。
7 [: R1 |# I+ P0 ?! d% b   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
; J: I- Q  |7 S# k/ U( ~一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
4 _2 i4 T! Q5 f   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
1 f( C. c1 }" J文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
. s8 ^- v0 b! c3 u敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
$ Y. s. x9 r( d4 K$ \. b( T+ c* X) j: _   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
$ ^4 y; v' v7 C2 Y( H( z太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
, Q. C; z8 ]2 t) t. O/ G讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
; D8 T1 O1 f9 S! Z1 E. h民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
  |$ j, s% z! `. ?( E) W7 N缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
  n; z/ x& c7 z* o讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
1 S# W) _$ l( v3 E+ q中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
! g: z; l5 h  P! ~: @8 K题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
( M, e0 d1 J' K, J* r3 F' \宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
) S- ?% ]8 x5 k4 P( o3 O   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
' D# n) {) `9 {所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
1 g: q0 z/ ~6 C) w/ d+ [法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
! ~6 b9 y4 j/ `! e4 e$ v: j% H跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
$ e, p# G! ^; X- v! y南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
8 {7 Q$ B) x' q) y又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
1 c& n5 Q; u, {9 v6 F/ o   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
. ?, |9 \9 w2 ~0 N" U5 D遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
9 L. s$ l# X3 T( R+ s% p伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
1 b' _+ V; c) @% D& d" X5 S9 V宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
6 v% R: w) Y! s8 f* E初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
: V* ^% O$ D& W/ ?- ]3 V- a$ c(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
8 Z( q! x  R! U5 m, g  H& S  }7 B偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
9 L2 y+ h! w: c% S  j% Q   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
6 j! U$ k, i7 y+ N& \! `3 T& K0 Y肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
  d* E3 v- ?' a& X3 j! S有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
, @' k& R' I4 P. w9 x  H己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
0 T1 b/ x$ @' E8 @" }“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
- q% [0 P% O6 {: G9 h# R误。
  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
9 Q; i+ K3 ^5 u  ]. k7 p录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
# \( Q0 }+ d: i2 \字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
" ^/ y/ C5 D3 S5 d% C6 j/ J0 t写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
8 D8 b5 D3 J, e* o. _- w8 \' B到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
, Q; b" Q6 Y3 E1 b! {; N. j0 T# s1 k书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
7 |0 ?% G5 U8 h; y卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
; i2 i4 Y1 U+ V6 A3 s不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
; A: K" v& ~+ C; k- o) W+ R明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
以伪本目之．
/ u7 v: K* I  r2 g/ d   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
- Z( |8 B6 m& W0 b' K/ [不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
5 x/ B6 H0 ^! M) }6 P# F! ]" G看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
# H7 N$ v2 O& _文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
3 V" ~4 _  r) Y2 T此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
" d3 x' L5 [2 q7 G7 ]& f( D6 s靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
) d8 K+ i7 O/ o' l( {# S终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
6 J$ _, V- K3 H: A+ ^是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
. b) H1 a8 }3 P: x* b% U' h2 Y0 K0 c& o二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
6 Q- s9 s& F) y. w$ w0 F误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
9 J; z& D2 g( \' X! l书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
/ r$ d' ?$ B: b. F彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
$ v) \: t6 v3 h无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
- C9 p- Q' o! R8 N; U1 b5 B顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
5 {2 N. g- `+ i: z& g7 [0 k/ H7 _* p

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
/ s5 U: L' S) g1 T3 A5 w# W              徐邦达
! H: g7 |$ m: X& {7 Q& k. c   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
4 D* y1 Q$ X7 }- I% f款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
; o" B! M% t7 r  j1 ^( h其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
/ B3 u7 d' n( @9 @2 M5 t% j  l2 ?2 q& t重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
* Q  _2 L& R7 F* ]! x$ Q0 T用于后：
* n* T  l0 t  N# u6 }  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
6 k' K* B( W$ O8 Q3 Z6 P9 ~1 P代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
9 l/ t. C, C! @2 c0 p3 V# N有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
. }5 p/ _! n/ P; m! k* t3 G赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
) s2 g7 {( x$ H生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
3 Z# f2 h2 y( P7 L; E者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
* w' Y( U, d. V3 q6 J穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
2 p, S7 S; y+ K* q( d麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
5 R  x: \! B8 i! {$ W6 G( @上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
" p- C7 t( ?- M/ U3 o! k上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
4 S1 ~3 B! B. m麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
7 t: ?+ k7 T$ w& ]诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
7 s! R/ R- ^+ \6 n% i# P/ _咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
# W* Y3 l- `& v# `6 l( K; E" |瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
7 N/ c  D; Z% m# ^名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
* n% [. Y0 O, [   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
8 w& G7 e9 d! u7 ]3 P. M& F$ ~渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
6 `3 @) {& m/ H1 ?/ F: b0 J' o着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
* f( o; j8 J6 Z% r0 n) s; V* x总题一概少见了。
   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
) _- m$ L& I) C" l9 ~( h款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
8 _3 j6 h' S' T, g- U& o  i填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
1 y  X) p/ P( Y6 ^0 p; ]   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
3 r  f' ~- {/ @! a6 d, t选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
* R4 F/ Y2 H# |冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
; ~6 t: J8 q* F) r% f* A7 B七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
5 [# M, |; w( X) k- T4 a, H二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
! I; A& }0 w7 F: g一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
+ g2 X2 K- s, z" Z偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
  F+ ~1 K1 L$ q/ X3 X排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
' Z( E* `5 \" z+ d3 L在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
6 d& {, e3 ?" G(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
& z: u* ~1 c, \5 B1 `1 v( s! z录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
0 w) U# f! C. i+ l4 B4 J7 B# {  {( x是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
' p/ H' ]$ f1 j& X书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
# H. a$ X' ~' f! a' T直持续到清代。
+ l( y' ~" j3 A   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
' G) V: C0 a' y但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
/ Z& p5 j7 T& H$ w0 n, w这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
: ]2 a; g' l2 H" O1 m' k屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
- u- B1 Y" F3 q, C9 ~常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
8 v& |( U( D$ n7 d式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
7 j% w$ l( B- E- C等字样。其余不一一详举。
0 A6 z6 q* z3 E8 ^   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
- ~5 Z7 V0 N2 J8 _, l意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

9 l3 x, @9 h/ r4 y4 ^1 W2 B
/ S5 @) T# E& J; k( T+ e) ^二、他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
" {0 w( X+ o/ Q. P; c% p题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
时人作品的，应当区别对待。
   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
( ]' ?5 e: U- ~( k0 T+ k本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
' j  ~% y% c7 b& S收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
* H8 C! X) ~& G: W$ f# o9 |在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
& D3 h- w) S5 Y( A6 ^3 {满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
& c- Z+ n6 b1 t6 I9 E7 `字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
6 u& Z; J, g2 |1 |/ Z- Q% Q& i据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
" {: s& l8 P# g印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
, G& o# ^. o  K2 S列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
) @+ L6 n4 D" W3 h4 A号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
# v* @  r: p' O  |" ]徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
太多。
) k! k: N' P8 g. @3 l) `   


7 e) Y1 Q$ I% m9 w5 S; _
1 b" E2 N8 r. ?' ?5 L  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
( u3 \# o6 [8 h种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
* j- W2 z, Y: E2 s: d- h! T5 `以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
+ G/ \5 z6 ]3 _* |- L* a9 F部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
+ p8 Z6 t; ~1 ]/ Z$ k 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
0 F4 m; \" o8 b7 H9 N" U1 ]款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
) m" \5 v# v: |; p我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
& R8 q% l' t- x! [2 }! m刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
# Q. K" y3 O: x4 }氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
9 U6 T$ n8 c  G6 I崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
- |7 Z: Y* f7 c% O/ N% y* ~. R+ z赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
  H5 G  _( y+ m8 Q9 m! E8 S以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
; i+ ~1 Z6 |0 b8 z所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
* \* s- j0 Y; m2 F0 T, ^实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
0 o5 m5 z* h, Q$ h' Z" ?! B赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
2 Y9 _, `/ c9 F% }5 A4 x, r敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
4 `1 C0 b* ]3 W5 z6 n+ n- Q3 m迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
! |" o/ q: D% e1 d3 S敲，以免误会。
- T, Y9 K6 {" k   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
. X5 c/ O% \! f" G3 o; x; u来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
# a; P' i  n7 G+ J& G郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
/ D) \1 _) X, S1 W' k在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
/ o+ e$ l  v1 E马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
  ]1 x$ b8 {, Y0 k0 @) ?. c诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
% q: J. m, W+ j# D$ S; G可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
1 D% B/ v5 ]7 W* H- z& ~$ M4 w《青山白云图》自然不会例外。
% n" z9 V/ G3 K& O   

   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
7 H0 O& N5 {: f0 s- n唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
/ z4 P$ C7 [4 |0 \; |# D书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
7 H3 i/ v# K, ]4 n  F2 T如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
& [: W3 X2 R# C黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
& V$ t/ t4 o7 g4 F5 r0 O曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
$ x/ C% k& b! I" ?6 h9 I- w古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
& h8 p' d6 C: Q+ X用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
0 H/ e/ u! p2 E' }  V4 l4 R   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
& `0 w! K/ V% W  {! v5 k- C清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
$ [! Y; g" i. D- X3 r标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
$ w/ X; ?( s9 |然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
; |2 b( _6 b+ j签”。
   
: c1 [0 a: s; J) J  L6 K. }1 n
  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
% L! U% E  e( \* c它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
! X* Y) W5 Z  O2 o9 j心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
1 A& |3 `; A8 b6 Z6 @# ]2 X( {9 ^7 O8 W作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
, O# j, J2 y4 `" \7 k6 _; \$ z等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
) E# B3 l4 @' N/ o! u. f5 w被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
8 [1 G% W* l2 m然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
+ Q% w9 `7 Z) E8 Q: p梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
* n# Q. R; U5 u册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
1 B& O# N3 q0 l0 I- K* y# h迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
) K5 B$ X, i% B- B《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
4 `" r' B9 J& t卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
: J* e5 E. O/ }4 R如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
) ]: r& i# ]6 J- a- {* N6 o宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
$ W9 Z8 L3 U3 m" I' w: {' p8 B者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
5 W$ j0 A. s! K- u. M* K  t或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
  g3 ^% k4 {6 a! N评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
0 Z/ Q* O' `7 G- T

6 p- L4 `3 l; v+ W" o( C9 p; V! Y  三  本人印章
   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
# |6 r2 R1 J  H直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
' P% U* ?# m) s  |5 t5 [, L0 b用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
( R' V0 Y4 N! U岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
: N: w3 ~+ n  V+ X; [郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
3 |+ ]/ l' s4 q' }- n4 f7 r后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
5 {8 M4 [/ I* L9 s5 h1 S. J到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
; n, t1 u( ^5 z- s   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
5 m- k9 ~5 r* b! i. z- t' I' [子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
) U5 Y' z9 j5 [) f6 C2 w7 s剩左半，不见其全了。
& v$ Q' ^3 I! |! z5 a4 p2 G$ I   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。

; a& o3 ]& R  M$ v6 n
四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
# k* K* w: v4 m5 z. q. ?' ^& k- r名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
5 i" X- P; t! u6 p, b到过，所见只从唐代开始。
' E0 Q2 y; r' o  \1 @9 n0 R, l   历代鉴藏印章可以分为两类，
4 t7 J+ w' G7 Y9 c! V, a  b一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
  m! K0 r+ V+ z1 Y. J贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
% j) C/ x- x: T' z) n* p- s(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
& A5 g" e5 C! R9 V+ ~和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
5 [* F4 G3 |0 Q! G& w9 o- D8 w叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
1 l/ O' ^" L& E% c* c宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
/ ?0 _6 C; M- f形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
+ t! q8 n& g, f! B% l“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
# S- r) x" G, {, c: d生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
. O: O" c, u+ t6 Z+ z元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
2 R) [+ v. G& S. [4 u篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
7 _6 U' }  H% b5 N" R云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
: \3 G$ j! v8 H4 _宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
! [2 X/ T: @) f% C* A4 B但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
+ q  O2 X# j# W8 c2 `5 y: n在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
7 K) Z; R2 k5 N! t* v% [* o' z也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
, P2 z8 U$ h/ f' X& g! v有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
# @+ t& o" k2 k4 `2 S! Q9 G6 A: e格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
6 I! T) K; J$ Y' ?' A& j/ q+ ]绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
2 K7 I! d" _! L9 n* M. Q3 _# E8 L在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
( p( \$ o- h- t/ y8 {多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
- L0 q7 c4 w0 w+ y% U! K. p8 Z9 E己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
  k" `. R1 y, @% u# c因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
4 Q& I6 C3 W6 v7 Q$ B. r氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
. }7 }& F- g* l7 c这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
7 T; @# u0 x+ v% y5 t! S1 u诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
& N! s" ~) _$ A1 Q( s2 c作伪后添的。
   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
" d, b1 ?) R+ l) V, _形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
9 }* t* g: D  ]6 ?! M0 e书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
. V/ g4 z; J& l. X+ A- L9 ]6 p" c4 c圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
0 T5 I, w/ F- y  J% d钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
) ?! d9 M# u( F3 ?$ o0 k从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
. @, k( c; M% {" T" I8 s青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
- u5 {5 x- {' z+ s- L5 k并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
0 G5 a' b$ b" ~( @8 J3 a起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
/ p# b+ J& N, W) Y3 @! [翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
0 c; c7 H: v; m% R芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
3 a7 J  l2 m- S1 w, n" C; O  c始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
. L; [( ^& \* }: G/ w* c绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
, M7 }& c! d4 V' |- V" \带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
' b$ U3 m( w' ?/ b* Z$ r未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
( Q6 H. ]. ?4 m1 Y油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
0 h% y& t( L; ?$ \1 R+ M* O2 j火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
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. r: v2 j2 g! ?7 Q; D

                               
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题跋、钤印：
. c4 A; }. d5 H  z: |6 u5 X

                               
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