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书法文化重建的一些相关问题# W4 R0 z& O) Q- c. g0 E0 D
陈崇勇7 ]4 i4 \, U9 O* ?# ?9 Q0 o% `
6 u1 X( l( x6 Z) z; n/ P 一! B/ `1 O z1 t' u# b
书法怎么可以没有文化呢?书法确实越来越没有文化了!" p3 K( r* E' e! F# U
面对如今书法的文化水土流失日益严重的状况,难道我们就束手无策了吗?& z$ E+ c8 j. E, x
总不能等书法沦落到与所谓的“茶文化”、“酒文化”为伍时,再去寻找她的文化母体吧!
! u! w6 m- z3 ^9 e$ E/ I3 x+ P 造成书法文化水土流失的根本原因是:在近现代,整个中国社会由农业文明社会向工业文明社会转换,以农耕文明为基础的中华文化遭遇了前所未有的挑战,上个世纪发生的废除科举、五四新文化运动等一系列文化事件都与此密切相关。在此大背景下,几乎所有的中华文化遗存都存在着重新界定和言说的问题。书法是中华文化的一部分,自然也不例外。当毛笔从日常书写工具的行列中慢慢退出,似乎成为书画艺术的专用工具之时,书法的本身就在进行着悄悄的蜕变,目前仍在进程之中。: b* s1 Z# @/ e$ ^! |
我一向认为,引进外来文化的中国化,与中国传统文化的现代化像车之两轮,也似人之双腿,都是新的中国文化的有机组成部分,也是新的中国文化向前发展的源动部分。那么,在近几个世纪中,中国人所面临的最根本性的文化问题是什么呢?我认为,是恢复失落已久的“文化自信心”!8 ~( d( Q; X5 G% s9 m
所谓的自信,就是相信自己;文化的自信,就是相信自己的文化。由内向外散发出一种自信的光芒。算起来,中华民族的“文化自信心”已经失落很久了。从闭关锁国盲目自大的“天朝”心态;到列强凌辱、民族危亡的“亡国、亡文化”心态;再到五四时期的反传统心态;以及史无前例的所谓“******”心态;乃至再次打开国门,面对蜂拥而入的种种外来文化思潮时的心态,这其中有哪一种是真正具有“文化自信心”的呢?丧失了文化自信的民族通常有两种特征:一是对自身曾依存的文化进行全面的诋毁;二是对外来的强势文化的盲从。这和大唐那样,兼容并包、心胸广阔、意境恢弘的文化状态有本质的区别。因为没有自信,只是处在引进、摹仿、跟随的阶段,所以近百年来,整个中国文化的发展状况并不像教科书里描绘的那么壮观。所产生的文化作品也多只是些二流、三流,乃至不入流的文化产品。当然,在短短的百余年间,能形成如今这种相对适用、略有光彩的局面,也着实不易。只是在有了这样的基础后,如何进一步提升质量是值得认真思考的问题。9 \: A4 z- @3 ]0 d" D& w
中国人的“文化自信心”的失落与恢复,和中国社会的政治经济发展状况密切相关,但毕竟不是同一回事。到了二十一世纪之交,随着中国国力的不断增强,人们寻求恢复文化自信心的欲望也会更加强烈。“文化自信心”是不可能凭空产生的,在经济上可能一时腾飞,但在文化自信方面却没有一夜暴富的可能。那么,“文化自信心”的根源在哪里呢?答案很明白:中华文化!% Z. ]! j0 ]: {6 D4 Y! E+ r
由于近百年来,中国文化发展的主流意识都是以反传统为能事,特别是后来国家机器的参与,使中华文化几近断流。到了我们这一代人的身上,中华文化的自然积淀已经十分稀薄,想要担当传承中华文化之重任可以说是勉为其难。然而这并不是我们逃避责任的理由,虽说中国已经丧失了充分传承中华文化精髓的最佳时机,但我们还是可以从一些局部进行努力的。这里所言的局部,指的就是诗词、书法、中医等中华文化在现代社会中的文化遗存。- e U$ `$ J9 O9 U9 E) l/ h
中华文化自信心的恢复是一个整体、宏观的概念,归结起来首先是在信念中确立,在理论中勾画蓝图,在实践中充实完善。当有许许多多杰出的精神个体在各自所从事的中华文化遗存领域里解决了具体的问题后,重新树立起对中华文化的自信心时,殊途同归,汇集成新的文化河流,并影响开来,也就形成了新的中国文化流域里的重要组成部分。/ u8 u8 D. p% W
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二
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在书法这块中华文化遗存领域里,经过这二十多年的复兴,在类似群众书法运动的普及后,也已经到了事物发展的瓶颈阶段,如何提升书法的品质也成为摆在众多书法人眼前的重大问题。在我看来,也就是新的书法文化生态圈形成以前进行的书法文化重建需要关注的一些问题。4 T6 q( {. Q, G
! _4 v) D! X2 Y (一)书法的文化重建一样存在着文化自信心的重塑问题。: l, h t' W/ r, n/ m
; ~7 I! ?: P- @! e" }) X2 X 虽说西方社会比我们早进入工业文明社会,先入为主,掌控着话语权的优势。但他们的“书法”十分幼稚,并且还从来就没有长大过。所以不要自我奴役,用西方的文艺理论来硬套书法等中华文化中特有的艺术形式,而应该在认同中华文化最基本的文化价值观念的基础上,构建与中国古代书论能顺畅衔接,对当下书法实践具有指导意义,相对独立的书法理论体系。- v' T+ g U+ N, x# a7 ^
当把书法艺术的存在问题理清后,对种种以现代西方艺术理论为指导而产生的一些“创新”作品,就可以以包容的心态,将它们囊括进来,作为一些书法艺术的边缘存在,而不是所谓的“主流与方向”。/ h+ o T1 @( s# k7 z7 Q5 D6 a3 c
我在拙作《汉字的综合之美》一文中曾认为:5 f2 t8 m7 f: p! x! g# e( x, \/ Z
如果把书法的历史存在比作一棵大树的话,那么,在晋代以前可以说是书法的草创时期,天真烂漫、自然丰富,就好像大树的根须部分;而晋代以后,形成了以二王等书家为主流的书法传承脉络,就好像大树的主干部分;到了近现代,则进入书法大树的细枝、花、叶等虽然炫烂多彩,却也处在最末端的部分。书法经过几千年的演变,已经发展成为一种极度成熟的艺术形式,想要在外在形式上寻求重大突破的可能性微乎其微,这迫使书家必须向内寻求,使书法艺术成为展示书家丰富多彩、千差万别的精神世界的一种独特方式。& P+ [2 D o$ G$ ~5 \: M1 g
有必要通过对古人的书法世界的秩序进行梳理,并由此形成当代书法世界秩序的参照,找到由技术上升为艺术,由艺术连通到形而上的精神层面的途径,使我们的书法实践一层层有阶梯可上,次第有境界打开。
# b! Y4 g$ Z& w4 g6 J, f" _- G; B 我曾将中国古代书法作品的存在相对分成以下几个层次:
% g' g5 H+ ]7 X5 a. I 一、实用性书写:以实用为目的的抄写活动而生成的书法作品。这一部分书法作品占了古代书法作品的绝大多数。
( t1 G% T' U; |3 y 二、炫技式书写:以创作为目的的书写活动而生成的书法作品。如这一部分书法作品多是书家为了显示自己的书写能力而创作的,如众多书家都写过的《千字文》。
- d8 ~8 A& K" U1 g( u, F7 |4 } 三、抒情性书写:以抒情为目的的书写活动而生成的书法作品,如传为岳飞书写的《前、后出师表》,“挥涕走笔,不计工拙,稍舒胸中抑郁尔”。
U) j+ f% f4 o$ H, c( w! } 四、文学、书法原创的典型。如颜真卿的《祭侄文稿》(它将作者其时的情绪、思考,甚至失误的痕迹都一一呈现在纸上,使文学创作与书法创作这两条相对独立运行的轨迹在此交汇,相得益彰。我想,这世界上也许还没有任何一种艺术作品能够做到这样,这也是书法最具独特魅力的地方。在中国古代,文化史上站立着的大都是一尊尊以自身为素材而成就的精神形象,而书法是在古代没有影像存留的条件下,保存古人精神风貌、生命遗迹的最好形式之一,它也是包含精神个体生命信息容量最大的一个文本。
& s9 N/ c: I3 h5 ?& G0 Z0 T7 y 五、书法的偶像。如王羲之的《兰亭序》:就创作情境而言,她是书圣王羲之在惠风和畅的暮春之初,于茂林修竹围绕之兰亭,和少长群贤进行曲水流觞活动之后,人已微醉了的情况下,乘兴创作出来的;就书法艺术性而言,是一篇在笔画、结字、章法等方面都极其精美的书法作品;就书法史上的地位而言,她是一篇脱尽古法,创立新体的代表性作品;就文学的原创性而言,《兰亭序》这篇文章的内容充分体现了晋人自在、洒脱的精神风貌,是中国文学史上的名篇;再加上后来又受到唐朝皇帝李世民的极力推崇;等等。如此众多的因素相叠加,遂成就了中国书法史上之神话——天下第一行书,成为一尊精神偶像,既使她的替代品,也让后人膜拜不已。像《兰亭序》这样的作品已经上升为天上的“月亮”,成为一种“精神参照”。: @4 ?8 v; w" {8 E% `5 h
由这些层次可以组合成“书法艺术存在的金字塔结构”(如图): |
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