中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版

天堂有音

:em16: 中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版
2005年2月,由张强教授主编的中国绘画学(七卷本)丛书由河南美术出版社出版发行,其中,张强自己独立完成了其中的《中国画论体系》\《中国绘画美学》\《中国山水画学》\《中国人物画学》\《现代国画形态》五卷110万字,.另外的两卷<<中国花鸟画学>>由傅京生先生完成,<<中西绘画比较>>孔新苗教授完成,全套书共160万字.
9 x& O8 r# P/ S( p& B+ O

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中国绘画美学形态
* s; K# n1 |, q3 p& J目 录
9 R5 @* B  @4 e8 d; I; N9 O+ t第一章  中国绘画美学形态概说
5 j9 q" ]% h5 k. x' Y    第一节  整体结构
    第二节  稳定系统
, D+ m; V/ K) t) \/ J- ^' C第二章  中国绘画的美学思想基础——儒、道、佛
% V, {2 H0 D; v- n* Q    第一节  儒家思想与中国绘画美学
    第二节  道家思想与中国绘画美学
4 L/ m" ~3 H0 k% N    第三节  禅宗与中国绘画美学
6 P5 \% T, m3 P; x3 S: X第三章  中国绘画的形式美
( ]( }. t1 S  X    第一节  外在形式
( |$ k5 @3 C% k5 z6 m( ~. N    第二节  内在形式
) c( P. t& H7 g4 v    附一  笔墨之法
5 ~" \" H8 s8 y, m第四章  中国绘画的意境美学
3 }9 X  S9 |3 T1 W    第一节  空化境
    第二节  梦幻境
$ ^* v; t- n8 \2 ?7 A0 [    第三节  超越境
第五章  中国绘画美学范畴之研究
2 i, O, z8 G4 J& ^1 z5 R5 t    第一节  “气”之研究
: Q1 v& j* q3 [. a/ O9 |. D    第二节  “神”之研究
第三节“骨”之研究
    第四节  “逸”之研究
    第五节   综合研究
第六章  中国画家的修养因素
0 ^' Z4 \" N! V+ l/ _/ T    第一节  知识修养
$ ]; I' |) B/ r( k4 q    第二节  感受修养
第七章 中国绘画的美学实质
    第一节  内在层次
. ~4 ^3 A' Y) m7 E. v. [    第二节  本质性外在层次延续——中国绘画未来价值判断
- L+ I" r9 J' {- Z3 k

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  ~" N% B2 ]5 a# A4 u) K
4 o2 j, F* \& [中国山水画学
9 r0 f$ H6 v2 E3 B6 M) j  　　　目  录                       
第一章山水概念与情境涵义
第一节山水概念涵义Ａ——从崇拜到道德比附
7 |& \  a- U! }, s$ [" \. o１、“山”的基本涵义
２、水的基本涵义
& a  P3 G  b0 D３、“山水”涵义
第二节山水概念涵义层次Ｂ——汉字与语义指摄
' k9 r9 R8 w# m4 i9 W第三节山水概念涵义Ｃ――魏晋思潮与山水的赏会      
第四节山水概念涵义层次Ｄ――从绘画视角建立的相关文化系统
第二章风水意识与山水画的自然取向
第一节风水的基本涵义
& G; i: p8 Y  `6 {１、风水的基本概念
２、风水中的“气”
３、山水画视界中的“气”
3 i1 Z9 P2 i1 H第二节山水与风水中的阴阳涵义辨析
１、风水中的阴阳
２、绘画中的阴阳
第三章山水画与风水意志
. s) i- u$ q/ Z' Z/ U" b5 s第一节形势与龙脉
１、龙脉：概念与涵义
２、画中龙脉
6 ~& A4 @6 A3 R4 W" G: W. m7 A! [３、形势
) V2 ]4 M+ F" M0 M1 a第二节山水与风水中对于区域、节气认识
１、方位与区域
4 X1 [! k  ]6 ~. V+ z1 ~2 B1 ?２、节气
第四章山水画目的功用与观念起源
* \' a) Q4 ?# h7 d7 Z) O# G, p) x第一节山水画的目的功用
) v1 |! x: t9 `$ _* V第二节山水画的观念起源与早期形态
１、山水诗中的山水意志
２、文论中的山水意识与美学倾向
8 x/ {+ y$ \& a0 ]) J% ]３、山水画的早期形态
第五章画体之别与山水画之南北宗
- z# h4 r2 }6 U7 r) c4 E. ?6 H9 k  d% r第一节关于南宗的基本涵义
１、南宗的建立
２、南宗的基本涵义
３、南宗的简略演变与流传
" n7 @- n# B  W, ?, b- e４、禅宗的文化智慧与意义
第二节绘画中的南北宗及其含义
9 J' e2 A' i5 q" l１、绘画南北宗基本含义分辨
２、绘画南北宗的源发与追认
第六章山水画的谱系逻辑
. }0 Z2 X( ]# L9 z第一节南北分别与中国山水画品评的变迁
第二节南宗山水画传承与皴法的美学发生
8 ?* |! h- `+ |3 a& M１、皴法的前提
/ U, _/ P0 q5 Y& Q２、皴法的出现
8 Q, H' x4 u( n, L' i/ k３、典范的分辨
5 ~1 U5 h6 F  I0 q% v1 r４、皴法的渐次谱系
第七章表现与观察的美学化方式
6 g1 [4 z) E; ~' m第一节山石的美学方式
. ]  m/ E" U5 J3 v( l5 V１、作为独立表现力量的皴法
２、皴法名目与来源
; r' w, h2 Y+ {& k第二节林木的美学化方式
第三节山水画的观察与透视方法
+ I7 v' }7 E2 w# B8 `, S１、“三远”分辨
２、比例与空间的营造
第八章山水画学系统的认知与构建
第一节古典山水画学系统的建立
. [7 E' X% I0 a１、一般山水画学系统的构建
% n4 A1 u" B/ `* S. t第二节当代山水画系统的认知与构建
+ k5 ^, X  {. @! q4 @" J  M１、词语中的山水
２、文本化的山水
' G) F' Z* B* H+ r. A4 z３、原始文化情境中的山水
４、南北人文差异与佛教智慧的观念导入
５、美学化的技法
６、山水画的观念起源
" ^! ~. k/ H  F7 p

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傅京生 著

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. }9 k( \3 _7 Q& F中国人物画学
/ ]3 @. @. g9 K* ]$ h  v目录
6 F! N7 S! {9 b) i5 s! L$ s第一章　中国人物画学形态的认知与构建方法　　　　　　　　　　　　
第一节中国人物画学构建方法
$ l. W- ?& Q7 K6 }１、视角的转换
$ z& ~( k6 d' E8 _. v２、方法论的确立
8 D2 K% x  t) q; M; |2 x（１）文化学的方法
（２）语言文字学的视角
+ I: w8 C/ C& b$ K（３）体系逻辑的建立
（４）体系的构成
Ａ、绘画起源的观念形态及其对于人物画审美类型区分
5 E( h$ Z  o. K" z1 S% \. OＢ、由品评引发的人物画理论
( F' e, ?+ Z& n, R; m' I, KＣ、喻象思维在人物画理论中的体现
& p4 N! Q1 V/ l1 t) p+ T2 gＤ、形神与阴阳涵义
: L$ |( `- @4 U& Z; OＥ、表现的美学化方式
( P3 a. E# ^2 U* |' K8 ?Ｆ、集体意识下的人物画图式
Ｇ、科学文化形态下的人物画
第二节古典人物画理论形态的整合
, k2 Z& \/ _' t, w: b1 s% K) D6 p第二章人物画的文化心理规定与概念前提
第一节汉字及词语语境中人的含义
- z% ]. L3 Z4 c  a１、人的最基本涵义
２、“人”字结构因素的人文涵义
8 p7 |! x1 u2 s* |2 Q* q３、“人”字的直接引申涵义
) o% ]2 b% J! \* |( z" c: J４、汉字以及组织的词语情景结构中特定的人文分布
+ I0 K( b2 a9 D; n4 r0 g第二节人在哲学情景中的自我的文化感觉
１、哲学层面上对人感官功能的认知与结构解剖
２、作为人的存在层次与文化的价值层次
３、对于自然的认知与表述的局限
! J. Z5 T5 ?; q４、人格的锻造与对“人”的完美境界的向往
3 F) l8 G) v% R6 a５、人与自然的关系以及人在自然情景中的状态
第三章中国人物画的结构意识——相学
第一节骨法的含义
/ i4 `& Q4 J0 h' ]１、骨法的原理
２、骨法志
３、骨法的绘画学涵义
第二节相法与喻象思维
第四章人物画的认知方式阴阳与形神
4 Z4 M$ g% l. z$ m) w0 N/ @+ C' O* J2 r第一节阴阳的涵义
8 n# y1 `  L8 J* W* v5 j8 H& k１、古典哲学与文化情境中的阴阳涵义
# b+ y; T/ A+ J# J# V２、人物画学中的阴阳
第二节形神关系的反复辨证
7 `: H. u6 \1 P0 y  m" E: {" C5 Z, h１、哲学情境中的形神
# |7 {* X: ?8 v8 x0 Q+ b２、人物画学中的形神
第五章 审美风格与美学方式表现
第一节从功能到风格类型带来的审美涵义
. ]  R9 U5 |9 H1 u１、有关人物画功能的分辨　
5 M% ^. a/ ]4 `8 f5 _２、对于人物画的对象与风格进行的类别判断
第二节表现的美学方式
" C3 a9 V# N" x8 m. [3 Y１、人物画的线性美学
２、描法的美学内蕴
& G2 l0 U( f6 ]0 ]

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" ]* R: M$ X9 Z2 V  g1 t0 D8 S中国画论体系
目 录
导论：一个有关衍义系统的架设                  
7 C* p& e& B7 Y; k第一章  先秦至两汉  素朴的审察与功能的实践               
- ]' `" w+ ?5 _1 I3 `2 [5 |7 r    一、先秦：视知觉认识与精神理念              
5 U) y1 D: K) |8 Q) D  t# K        （一）视知觉活动的认识 （二）理念与色彩秩序(三)绘画精神状态的描述
    二、两汉  绘画视觉表现与功能认识            
        （一）对绘画视觉表现的认识（二）对绘画功能的认识
* |/ _- n! E* g1 H第二章  魏晋南北朝  先验的冥视与哲学的外观            
    一、绘画的独特性
    二、绘画的主体性
    三、品评的出现及其框架的确立
  X2 c; {$ }: u1 D+ z    四、审美范畴的进一步扩大
& c: p6 |$ S1 W& @    五、山水精神
7 @+ Q7 y1 U! W/ E) E. \. r8 D        （一）功能  （二）方法  (三)目的
& j1 r+ t2 I( W8 j2 [9 D第三章  唐代  人伦秩序与道法自然
    一、六法歧解：品评的宗法及广泛的基础
6 E; T1 I% V3 Z- h5 G    二、书画同源异体：一种深刻的荒谬
    三、绘画起源与功能；一个有意误会的猜想
4 e7 \3 M4 @* i% w3 A/ K0 w    四、山水画论的转机：创作本体的理论还原
* c6 w% j+ u4 ], s2 ~3 t! h" X" a! c（一）唐代山水画发展的背景及理论阐说 （二）一种新的理论体格结构
第四章  五代两宋  文人意理与物化人本
# b" `, I$ y% _3 c一、品格的交错变形：文人画与院体画的审美交置
二、院里度数的基本准则
4 Z: {" L9 |8 c8 A  ~三、文人画理论系统的设立
     (一)意趣的提升（二）文人审美的观照
, }3 B+ h. F0 f, t4 b9 g8 o四、分科意识：中国画学系统的分别营建
6 g! ~( V% X$ {# A" w' v0 _& m3 G$ S6 D山水  (一)自然的天籁定数（二）观照与栖养(三)喻象系统的建立
, |: k1 G$ G) ^' u2 z6 w4 @3 ?(四)透视：一种视觉违反的动态展示
人物  (一)对过去的清理沦为观念的产物一一 吴道子判断
: K8 {% W. J! ^- ]. m3 ~（二）传神之于人物画的理论意义
(三)从人物画特点引发的史实与真实的讨论
    花鸟  (一)拘泥的象征（二）表现的体格(三)花卉易象系统的展开
# o2 w4 z4 b2 N1 u( G5 X& |畜兽  (一)一个图腾的现实还原（二）人类精神气质扩张体验的栽体
  f& s5 b: r6 U2 D$ ^(三)由图腾理念进入欣赏悦目
第五章  元代  人化自然与古意皈依
$ C1 v. j5 }6 B) m$ ~一、从“逸”与“气”的交叠到“写意”的成立  一个相关内核的物过程
二、区别“写意”还是“古意”——审美上的新的重要范畴还是复古的误区
三、书画本来同：相关艺术门类的更深层联结
. v2 r) m; Y: e: |四、技迹与文化：有关植物认识理论系统的确立与展开
五、人物：真实传达与反证定位
   （一）人物写生的复归（二）对已有人物画之评审
( p# l7 L) @$ N  y- D% v六、山水：禁忌下的判断
第六章  明代  历史格局与禅宗浮泛
8 Z8 B2 \8 h9 L( w一、禅境的设立与南北宗之区别
    (一)禅的文化环境（二）南北宗的基本要义(三)禅的图式体验
" x9 T! N" w, C6 I+ Q    (四)禅在明代画论中的全面浮泛
, \5 C5 N* y2 O  二、艺术修养与门类互渗
(一)书法再度深刻地与画面相联系（二）诗文在画面上的境界营构
0 s- d. g; B6 }. n, r/ u" D$ m(三)主体品格的操守与锻炼
  三、品评：格调的确立与实际操作
(一)综合的判断（二）范畴的分别营建(三)浙派的审美确立与相关判断
(四)对过去范畴的涵义重整
6 c/ M! L) W9 R- O" q8 E0 ?; @  四、山水艺术观照
    (一)重整的自然观照态度（二）重整的技术系统
  五、衰落与发扬：人物  花鸟  畜兽
: U. l, C/ P1 X9 W$ o    (一)富于体系性人物绘画的心理定势（二）君子心迹的延伸
: U1 Y* w4 Q5 f0 N3 X0 m    (三)花鸟写意(四)式微的畜兽
) I* t! R( M( s第七章  清代  全面拟古与观念泛化
0 v, Z! n1 m5 [5 }$ U/ ]2 T$ n  一、中国绘画学思想体系的全面营建
    (一)石涛的画学系统(二)其它画学系统的建设
7 i5 m5 C. p- e0 V- B  二、形式主义的历史文化涵义
2 E6 @0 Q( U) v$ ]% l    (一)范式的确立（二）形式的意味及历史的源发
  三、品评的泛化性重整
1 M: {9 ?6 g6 C7 d1 F3 ]# A3 _    (一)泛化的规整(二)泛化的分解(三)伪品性的批判
  四、绘画审美的文化底蕴
. V0 [0 W8 x5 ]' n; i. K    (一)被铺张的南宗思想(二)对南宗绘画风格的认识与规定
6 q. r$ Y  _1 Y% S$ _  A4 q    (三)南宗系统的设立(四)绘画奥义追寻
6 \4 N: x) V- S  t# q' R  五、创作本体的集合
5 N+ x, V7 P7 V" U! Q' ~(一)有关“意”与“境”范畴的设立与交合
(二)笔墨章：包含有关色彩及与书法的关系性论述
; c- e1 k. q$ v% R* y' g; G

天堂有音

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2 E7 @, T1 v$ b, k( Y国画现代形态
& v! @: M6 R) v( ]  S2 ?目录
) c  B/ V9 v: [. s) I第一章现代中国画观念与形式的历史逻辑
第一节“中国画”概念的产出与西画的导入
第二节中国画的观念逻辑
$ o9 Y+ J. w2 C第三节中国画的形式逻辑
(１)“点”、“线”关系
(２)形式演绎逻辑
/ t9 ^# C" i1 i" n# B6 X(３)重叠皴法与制作的逻辑转换
(４)书写及表现的逻辑
; R/ _/ I- t" r3 j9 F7 Z( {7 G第二章现代中国画的范围与艺术家概念
第一节现代中国画的涵义与研究范围
0 F; H2 T5 c1 D7 k% e* z/ h: Q2 l第二节现代思潮的涌入
第三节林风眠
; z& G- F, H) f  W. [6 f6 P第三章 观念先行与理论分辨　　　　
第四章第一节两种观念与两种形态　　　　　第二节刘国松　　　　　　　　　　　　　　　　第三节平面化的形式与观念
' V, m' M2 E: u4 h第五章文人画的新感觉
第一节讽喻与趣味
第二节遁世离俗
* c  A4 F4 R6 @  t1 c第六章荒蛮与飘逸
第一节浑雄的意味
5 c' j) U' M) X第二节缥缈的涵义
第七章水墨话语
第一节水墨：表现．情绪．语言
第二节水墨：肌理．样式．符号
第三节水墨：形态．感觉．意象
: x: R7 _+ _% C; {; T第八章彩墨与语言
第一节工笔重彩
! ^* R! R' F, Q, W! \/ h1 z第二节表现性重彩
0 |7 }" j: }& u7 O- |3 t第三节墨与彩
第九章从抽象水墨形式到观念的提升
第一节书写性水墨
( V  u2 B8 a; c6 d第二节水墨图式
第三节观念水墨
, X, V- Z" t, R3 a# Q/ [. \结　语　观念背景与理论设置　　
! I5 {' e0 m; E, k, N
+ `5 M  [. |1 @/ }, A$ @6 E5 Z

天堂有音

[UploadFile=B1C8BDCF_1109687459.jpg]
孔新苗 著

狂草王

比在女人体上搞书写强
/ t7 b# Q( v" F7 R几两纹银哦？

天堂有音

中国绘画学
; I. b% Y! \. S2 G——从概念指涉到学术逻辑
' _; `9 X$ p* T5 c0 s3 ?  L' _
5 p% k" l( o0 P' l5 A! ~: d. L9 i                                    （一）
将“中国绘画学”作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的“学科”层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的“谦虚”，这的确是需要慎重而行的事情。?
虽然，目前中国画的研究——无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比。依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在“在世”的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽“形容辞藻”，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。?
- M# ]3 f  R; _（二）
另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在***与使命之下艰苦思考的结果。或者说浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自于商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术名星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。?
7 S" w4 s$ y  A3 \体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果
! _" q8 z$ k# @陷入了“体系”而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者,甚至采取“偷梁换柱”的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到“虚伪的建构”。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了“关系”。?
) h; p3 c7 {7 a/ N, {                                (三)?
. m0 U2 v# H- p, {' `- `8 \) n如果说除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外,在中国画发展的可以预示前景中，创作对于边界发起的挑战，由此带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画“危机”的重要原因。这个“危机”主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。?
5 h) n2 @1 Q$ w7 M7 B我们当然可以将中国画自身的理论系统，看做是一个相对“独立”的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个“风吹草动”的征兆而“风声鹤唳”。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的“原理”破解之上。?
  D+ l4 d  {# I+ o) k/ {) V1 R3 f然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生“屏蔽”。理论的确是一种“形而上”的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智彗也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正“虚茫的猜想”。
5 e7 V- u  O' \4 x8 D+ n??                                  (四)??
中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有“自足性”。
但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常“棘手”的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的“堆积性转化”。也就是说，正是因为有了其他——诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的“脱胎而出”。?面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。?
(五)?
在“中国绘画学”的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是与中国画实践，以及这些实践结果——作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。
   也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能“经验”中，所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系——在系统间相互累计的“经验”，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。
因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。?这就是为什么我们将中国画论看做是一个大的系统，并且是活跃的与不息的流程。在这个充满了“艺术问题”的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。“历史”这个概念，在这里也就是导致
不同讨论情景所储备的条件罢了。
4 L' T, m9 F" C4 v8 j9 F(六)??
4 ]6 D. g% o  x+ ~其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已——这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。?
然而，这个“还原”的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的“套装”，另一方面也不能局限在所谓的“六法”、“六长六要”之上进行无谓的“含义”翻滚。而所谓的“文学概论”“艺术概论”条例所提供的参照系数，其实已经非常有限了。?
6 |. j8 v! S2 x. z) Q6 ~  [2 v9 F那么，理想的方式是什么呢??
$ ]9 T4 v' C9 M无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种“知识背景”的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画“视觉化”的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也可能使中国画与当代学术思潮建立起当然的关联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。?  事情永远包含着这么双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。?
7 k6 e+ k) e* T1 T) D(七)?
“中国绘画学”就包含着这么一个特定的疑团。?
“美学”这个范畴本身是来自于西方“逻格斯中心”系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说是具备所谓的“美学性”，而不是“主义”之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与涵义匹配。
# n2 t+ `0 ^$ e    因此，在这种状况之下，将“中国绘画美学”作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及到许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。?
0 G' y4 h2 K. P7 y" z$ h+ F由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，所进行的含义匹配，以及在各个子系统之间所建立的网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道。同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。?
- I) U7 w% z' B2 }. S9 O?                                   (八)?
以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终所形成的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓“分科”。?
# M' P6 N! j2 m. n7 b原始的“科别”来自于一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在“中国绘画学”中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。?
1 V$ S5 K+ C$ u将“文人画”与“院体、民间、原始”从中国绘画学中进行着相互的分离，其本能的动意，
还是来自于“形态学”上的划分。也就是说，我们对于“文人画”、“人物画”、“山水画”、“花鸟画”、“院体”、“民间”、“原始”绘画版块的捕捉，并不是处于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自于历史过程的描述，而是在深层的基本理论上，进行形态学上的框约。?
0 P8 ?4 d; P" d6 `+ m# \: t于是，我们有了“中国文人画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”、“中国山水画
学”、“中国院体绘画”、“中国民间绘画”、“中国原始绘画”的基本区别。而在“院体”、“民间”、“原始”之后，没有以“画学”来界定，也主要考虑到，作为来自于“非主体”艺术形态的艺术，其“学科性”是非常单薄的。更为重要的是，这种完全“集体性”的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。?
“画学”的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被“材料化”、“视觉化”、“形式化”的开放都无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。
(九)?
) w6 w: q- @$ t; h在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期——这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。?
即使是我们知道在中西比较中，所指称的“西”就是“西方古典时期”的“拉斐尔派”——将写实的极致看做是理想的顶端，那么，与中国绘画的“可比性”也是要受到质疑的。这是因为愈是相近的事物，为了寻找期间的差异——以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然——甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。?
' v1 I& q# m/ s( s% ]于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手拣起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。?
在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。
: {  T) V- V" n8 y(十)??
“面向中国画的未来”，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无
法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的
" M8 V; {1 e- H, H异端，明日的经典——虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的
叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是“国画的
& w2 k: t2 Q( M现代形态”所瞩目的重心之所在。这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。
2 U+ H: |) b4 p$ T  }0 x它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的“创新作品”可以
+ c% y# x6 S5 S; J" U1 L让我们感受到，当鲜活的***逐渐减弱之后，所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢
着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越所选择的富
! \* r/ W1 }3 {: j于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。?
形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。不仅是无法忽略的，
同时也是走向现代形态的重要途径。
?                                 (十一)??
于是，在“中国绘画学”这个概念之下，所关联起必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：?
中国画学原理?
. m1 v& f0 {1 g; E7 v( Q( g中国画论体系
中国绘画美学?
中国文人画学?
中国山水画学?
" X$ \' R" F5 O$ U: X7 m中国花鸟画学
/ d! T4 M7 p( Z6 k1 m  S' ^0 V中国人物画学?
8 A0 \0 L& D2 o/ ^. q7 a中西绘画形态?
国画现代形态?
中国原始绘画
中国民间绘画
$ g* M9 ^2 T  v8 t, J4 X% p中国院体绘画
国画教学体系
: k/ M9 H3 O0 R; d5 j+ K+ B; B……?
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