中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版

天堂有音

:em16: 中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版
2005年2月,由张强教授主编的中国绘画学(七卷本)丛书由河南美术出版社出版发行,其中,张强自己独立完成了其中的《中国画论体系》\《中国绘画美学》\《中国山水画学》\《中国人物画学》\《现代国画形态》五卷110万字,.另外的两卷<<中国花鸟画学>>由傅京生先生完成,<<中西绘画比较>>孔新苗教授完成,全套书共160万字.

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中国绘画美学形态
, s( l  ]; d7 N+ s% ~/ a目 录
第一章  中国绘画美学形态概说
8 x6 j) l) H/ l3 Q    第一节  整体结构
    第二节  稳定系统
2 `7 E' f5 f7 |3 a6 D第二章  中国绘画的美学思想基础——儒、道、佛
6 u1 L% j: S- U0 h2 I    第一节  儒家思想与中国绘画美学
    第二节  道家思想与中国绘画美学
: E) g* ~1 F* f; B% ~" K( A    第三节  禅宗与中国绘画美学
第三章  中国绘画的形式美
! W0 t) S' z7 _' K    第一节  外在形式
    第二节  内在形式
/ a$ U+ Z# N" a0 Y    附一  笔墨之法
. [: H  i8 h8 B第四章  中国绘画的意境美学
" u; r) E* O1 Y, i    第一节  空化境
    第二节  梦幻境
    第三节  超越境
& T* h. ~: T- {7 t+ B/ v第五章  中国绘画美学范畴之研究
$ k3 W: G- @2 ^3 }: H6 A    第一节  “气”之研究
! I4 J* u) F; t: Y! A+ d    第二节  “神”之研究
第三节“骨”之研究
7 j( i# W7 y6 g8 P    第四节  “逸”之研究
9 m; Y& p5 ^( x) E4 {& d9 f; a    第五节   综合研究
第六章  中国画家的修养因素
* G0 M# S7 Y0 W$ E3 d; p8 k2 C    第一节  知识修养
    第二节  感受修养
第七章 中国绘画的美学实质
& Q7 m3 o7 t; y    第一节  内在层次
8 w+ l1 f& @/ D) I, r    第二节  本质性外在层次延续——中国绘画未来价值判断
9 m' Z- X9 U- r, B/ I

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中国山水画学
  　　　目  录                       
第一章山水概念与情境涵义
第一节山水概念涵义Ａ——从崇拜到道德比附
１、“山”的基本涵义
; ^7 b& d3 u) ]- p! \" h; |6 Q" Y２、水的基本涵义
３、“山水”涵义
第二节山水概念涵义层次Ｂ——汉字与语义指摄
' B' D" q$ X6 [: B) P) [第三节山水概念涵义Ｃ――魏晋思潮与山水的赏会      
第四节山水概念涵义层次Ｄ――从绘画视角建立的相关文化系统
3 T$ {  q4 a5 U+ O第二章风水意识与山水画的自然取向
第一节风水的基本涵义
１、风水的基本概念
２、风水中的“气”
# b2 F( w& `) n9 l1 |2 M/ y３、山水画视界中的“气”
第二节山水与风水中的阴阳涵义辨析
１、风水中的阴阳
1 D; C( X' G, Y２、绘画中的阴阳
& ^4 f/ [7 R9 w7 D第三章山水画与风水意志
' j: \& q) ]* o! @第一节形势与龙脉
１、龙脉：概念与涵义
２、画中龙脉
３、形势
6 w8 I$ i/ F% v第二节山水与风水中对于区域、节气认识
１、方位与区域
7 V) F2 X" K/ {: @２、节气
第四章山水画目的功用与观念起源
第一节山水画的目的功用
第二节山水画的观念起源与早期形态
１、山水诗中的山水意志
２、文论中的山水意识与美学倾向
0 u( v7 b$ n2 D4 F) V6 ?+ e4 y0 G３、山水画的早期形态
, o3 u8 ]$ g* G0 _  P+ _7 a0 P% w- i第五章画体之别与山水画之南北宗
第一节关于南宗的基本涵义
& E; I, l: w% R& T4 H. i& w１、南宗的建立
+ g, H7 C6 T/ Q8 [' |- i, Z２、南宗的基本涵义
３、南宗的简略演变与流传
４、禅宗的文化智慧与意义
第二节绘画中的南北宗及其含义
0 v. Y. _% u. z$ G( [% l１、绘画南北宗基本含义分辨
２、绘画南北宗的源发与追认
; l" s0 k3 w: f0 J! r第六章山水画的谱系逻辑
" q  O, K2 }$ a6 c+ X第一节南北分别与中国山水画品评的变迁
第二节南宗山水画传承与皴法的美学发生
１、皴法的前提
  Q, S% A9 ?0 [! o1 L0 {２、皴法的出现
/ {: P  L5 x, d3 G' e３、典范的分辨
４、皴法的渐次谱系
' d0 O8 R. @! x第七章表现与观察的美学化方式
$ g) A. m& G; H$ k# y1 ^, g第一节山石的美学方式
3 @9 z' R/ @$ v' j$ v* I' X$ \/ x１、作为独立表现力量的皴法
1 v7 J0 l8 D; k２、皴法名目与来源
% B9 o: D# I# C5 k+ p! V+ x第二节林木的美学化方式
第三节山水画的观察与透视方法
7 I, F; @, J0 L6 i. d１、“三远”分辨
２、比例与空间的营造
第八章山水画学系统的认知与构建
第一节古典山水画学系统的建立
１、一般山水画学系统的构建
0 Y% T+ }" e' E1 T9 a第二节当代山水画系统的认知与构建
. W( J$ M6 t7 S. V1 u5 ^１、词语中的山水
/ J$ q  r2 R9 w* o6 a$ b& \! Y２、文本化的山水
3 x" V  R( H9 X３、原始文化情境中的山水
４、南北人文差异与佛教智慧的观念导入
& {' @2 c& _5 z& K' D& W& U: T５、美学化的技法
６、山水画的观念起源

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: X4 ?' X0 _7 U- ~% y8 q+ L傅京生 著

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$ y! H) ^% i* J. D中国人物画学
目录
第一章　中国人物画学形态的认知与构建方法　　　　　　　　　　　　
第一节中国人物画学构建方法
4 d. h5 M! w% q; E, c# p１、视角的转换
２、方法论的确立
/ f; r. o$ `2 H9 U9 T% I- x) I, w) d（１）文化学的方法
（２）语言文字学的视角
（３）体系逻辑的建立
（４）体系的构成
/ }$ m" O4 r* [8 m% {) ?Ａ、绘画起源的观念形态及其对于人物画审美类型区分
Ｂ、由品评引发的人物画理论
Ｃ、喻象思维在人物画理论中的体现
0 H% i9 n4 Q& A2 e  jＤ、形神与阴阳涵义
- i0 N# P( p3 e9 e" P- U' O% h9 sＥ、表现的美学化方式
$ s6 w# U6 u) ?3 A9 dＦ、集体意识下的人物画图式
9 t' w$ K( B% D% C; _Ｇ、科学文化形态下的人物画
第二节古典人物画理论形态的整合
! y  u* \5 a5 Q  h! Y第二章人物画的文化心理规定与概念前提
第一节汉字及词语语境中人的含义
１、人的最基本涵义
２、“人”字结构因素的人文涵义
) H/ h: l# q4 Q' i３、“人”字的直接引申涵义
- q! \7 O7 \/ p% k+ H４、汉字以及组织的词语情景结构中特定的人文分布
4 w$ W: u# h7 G5 C第二节人在哲学情景中的自我的文化感觉
4 T; V6 X+ x: L# @１、哲学层面上对人感官功能的认知与结构解剖
２、作为人的存在层次与文化的价值层次
# s0 Z# l' D; g３、对于自然的认知与表述的局限
6 \6 Y/ G9 n0 H; `2 O４、人格的锻造与对“人”的完美境界的向往
５、人与自然的关系以及人在自然情景中的状态
第三章中国人物画的结构意识——相学
第一节骨法的含义
9 x( @8 B7 g9 I6 ]% G１、骨法的原理
, a) ]+ j; G* ~! b7 a２、骨法志
３、骨法的绘画学涵义
第二节相法与喻象思维
, o8 B7 e8 N4 h4 j; s第四章人物画的认知方式阴阳与形神
第一节阴阳的涵义
- s. t; L& [% `2 s/ f. f1 M( m- A１、古典哲学与文化情境中的阴阳涵义
$ C$ V$ E. W, U* O& n２、人物画学中的阴阳
第二节形神关系的反复辨证
１、哲学情境中的形神
２、人物画学中的形神
5 C6 e$ a9 m+ T7 s% ^9 q第五章 审美风格与美学方式表现
第一节从功能到风格类型带来的审美涵义
8 b0 k$ {1 G- ~9 ?5 s１、有关人物画功能的分辨　
# K; j9 K4 x+ i6 ~; Q２、对于人物画的对象与风格进行的类别判断
  M. a/ M0 y4 F: m6 r" L8 Q% q第二节表现的美学方式
2 W6 r) \0 ~( h/ m１、人物画的线性美学
２、描法的美学内蕴
  |3 O8 D4 P. }! `4 p

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中国画论体系
目 录
9 {; ~, y- a# z$ N  C, T7 c导论：一个有关衍义系统的架设                  
$ F2 Q; o$ ^, T+ @4 J第一章  先秦至两汉  素朴的审察与功能的实践               
$ J4 B- d9 V; r% @3 U0 R  d    一、先秦：视知觉认识与精神理念              
' t% ]9 G/ h4 ]. O; d$ K/ x5 b        （一）视知觉活动的认识 （二）理念与色彩秩序(三)绘画精神状态的描述
+ x9 w& ?' J" m/ |+ j8 }% K; S/ O/ z0 L    二、两汉  绘画视觉表现与功能认识            
        （一）对绘画视觉表现的认识（二）对绘画功能的认识
第二章  魏晋南北朝  先验的冥视与哲学的外观            
$ e2 f0 z4 h  \# G. O    一、绘画的独特性
& @2 J7 j) }( @% t  M    二、绘画的主体性
    三、品评的出现及其框架的确立
    四、审美范畴的进一步扩大
    五、山水精神
        （一）功能  （二）方法  (三)目的
. |/ q/ y! d0 W" V. N- k/ P& b+ L, ~第三章  唐代  人伦秩序与道法自然
# ]8 W0 W" i' ^; }  J    一、六法歧解：品评的宗法及广泛的基础
5 @5 G+ ?2 l1 D5 [; I    二、书画同源异体：一种深刻的荒谬
- H  \# L" j" C% J: l( g    三、绘画起源与功能；一个有意误会的猜想
    四、山水画论的转机：创作本体的理论还原
（一）唐代山水画发展的背景及理论阐说 （二）一种新的理论体格结构
7 ?+ _% Q9 ]" C( I8 ?: b# r第四章  五代两宋  文人意理与物化人本
2 [; T( J" c# O$ m一、品格的交错变形：文人画与院体画的审美交置
5 E0 s* h' d4 c二、院里度数的基本准则
三、文人画理论系统的设立
     (一)意趣的提升（二）文人审美的观照
8 L& C: |( l. y( {& \6 V( r* Q四、分科意识：中国画学系统的分别营建
& n+ t2 v# v/ U8 m; i; T山水  (一)自然的天籁定数（二）观照与栖养(三)喻象系统的建立
(四)透视：一种视觉违反的动态展示
人物  (一)对过去的清理沦为观念的产物一一 吴道子判断
（二）传神之于人物画的理论意义
(三)从人物画特点引发的史实与真实的讨论
    花鸟  (一)拘泥的象征（二）表现的体格(三)花卉易象系统的展开
) C3 o+ {: Z9 w+ o畜兽  (一)一个图腾的现实还原（二）人类精神气质扩张体验的栽体
5 H9 d. E' X7 ^! [- ?(三)由图腾理念进入欣赏悦目
第五章  元代  人化自然与古意皈依
一、从“逸”与“气”的交叠到“写意”的成立  一个相关内核的物过程
二、区别“写意”还是“古意”——审美上的新的重要范畴还是复古的误区
* B: T6 _0 s$ u9 e' r三、书画本来同：相关艺术门类的更深层联结
四、技迹与文化：有关植物认识理论系统的确立与展开
五、人物：真实传达与反证定位
   （一）人物写生的复归（二）对已有人物画之评审
4 ?2 j3 i) l4 i( G' M六、山水：禁忌下的判断
2 I; Q% @% ^$ A; ^: u2 ]第六章  明代  历史格局与禅宗浮泛
/ \! n# C1 j1 {' R一、禅境的设立与南北宗之区别
, |- ^6 K  ~1 D( G  ^) B    (一)禅的文化环境（二）南北宗的基本要义(三)禅的图式体验
    (四)禅在明代画论中的全面浮泛
  二、艺术修养与门类互渗
(一)书法再度深刻地与画面相联系（二）诗文在画面上的境界营构
(三)主体品格的操守与锻炼
  三、品评：格调的确立与实际操作
(一)综合的判断（二）范畴的分别营建(三)浙派的审美确立与相关判断
(四)对过去范畴的涵义重整
8 E0 t$ i  B7 x5 b$ W8 R9 \9 E  四、山水艺术观照
) n: W3 T! x2 h1 H: M- V    (一)重整的自然观照态度（二）重整的技术系统
. O# w; E& M) Y  五、衰落与发扬：人物  花鸟  畜兽
    (一)富于体系性人物绘画的心理定势（二）君子心迹的延伸
    (三)花鸟写意(四)式微的畜兽
" r0 l3 N1 s1 l: @- l第七章  清代  全面拟古与观念泛化
( u/ q. z" o# I  d/ Y1 B  一、中国绘画学思想体系的全面营建
    (一)石涛的画学系统(二)其它画学系统的建设
5 b' R8 F+ Q& E8 C! p- D  二、形式主义的历史文化涵义
    (一)范式的确立（二）形式的意味及历史的源发
  三、品评的泛化性重整
$ b7 e2 n' Q6 v, b) D1 {    (一)泛化的规整(二)泛化的分解(三)伪品性的批判
! H3 h) `& |) a: Y  四、绘画审美的文化底蕴
+ {3 d1 C( G9 g6 ]+ v    (一)被铺张的南宗思想(二)对南宗绘画风格的认识与规定
1 |5 [* d: q5 i3 x3 b! ?2 ]/ U    (三)南宗系统的设立(四)绘画奥义追寻
" ~8 ~& [* S7 Q& E5 M# F  五、创作本体的集合
1 c  y/ Y" S9 P# H9 T(一)有关“意”与“境”范畴的设立与交合
4 R6 C9 j8 p& r(二)笔墨章：包含有关色彩及与书法的关系性论述
. i4 L1 a" n( O" {. Y+ {+ O' x

天堂有音

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1 A% z5 i* c2 ?! }. E  W
) n5 n% T- D1 C国画现代形态
目录
第一章现代中国画观念与形式的历史逻辑
7 h/ q. J  Q$ T# H4 t第一节“中国画”概念的产出与西画的导入
; I+ r% w0 a& {  \) }: E第二节中国画的观念逻辑
% k9 k/ o; o, e5 a第三节中国画的形式逻辑
(１)“点”、“线”关系
(２)形式演绎逻辑
(３)重叠皴法与制作的逻辑转换
(４)书写及表现的逻辑
: f! j1 t' W: q# W8 Q6 R第二章现代中国画的范围与艺术家概念
, o4 q, H3 Z4 e# c0 S6 K( m: X第一节现代中国画的涵义与研究范围
第二节现代思潮的涌入
& H2 {4 W9 c5 G- q) M第三节林风眠
, a$ a* o, v, W$ c. Z6 X第三章 观念先行与理论分辨　　　　
第四章第一节两种观念与两种形态　　　　　第二节刘国松　　　　　　　　　　　　　　　　第三节平面化的形式与观念
第五章文人画的新感觉
第一节讽喻与趣味
第二节遁世离俗
& Y8 s: e5 \% Y4 `第六章荒蛮与飘逸
第一节浑雄的意味
第二节缥缈的涵义
第七章水墨话语
% I( d6 |8 u+ N第一节水墨：表现．情绪．语言
0 ]3 E% p. Z; C$ L) Z$ y第二节水墨：肌理．样式．符号
4 D' R$ q, G6 c1 H$ y第三节水墨：形态．感觉．意象
第八章彩墨与语言
# K* ^' v: h# y第一节工笔重彩
第二节表现性重彩
" o) B# `" A. R+ ?5 H# A1 Z第三节墨与彩
第九章从抽象水墨形式到观念的提升
4 M) l$ o' \$ ?, `第一节书写性水墨
% H" y, h0 \6 E, C& e# _6 p第二节水墨图式
2 N6 W8 h1 u- l  ^4 z第三节观念水墨
. O$ }$ a7 ?0 u+ {0 B" v结　语　观念背景与理论设置　　
( O+ E, t* k1 w6 w) K

天堂有音

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孔新苗 著

狂草王

比在女人体上搞书写强
% Q9 t" U9 C/ {1 @' L. _+ e3 L几两纹银哦？

天堂有音

中国绘画学
2 ]' D5 Q# }: o% r  }: P, Y/ w  h1 i$ d——从概念指涉到学术逻辑
5 o1 d3 P9 \6 m$ n8 q' N" P( u
7 i4 y9 J7 }* p! L8 n+ B! h9 f, q                                    （一）
将“中国绘画学”作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的“学科”层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的“谦虚”，这的确是需要慎重而行的事情。?
虽然，目前中国画的研究——无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比。依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在“在世”的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽“形容辞藻”，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。?
" k% W& Z  s( C, @  O$ S（二）
5 b% @8 C( d- P5 H( ^另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在***与使命之下艰苦思考的结果。或者说浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自于商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术名星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。?
体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果
陷入了“体系”而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者,甚至采取“偷梁换柱”的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到“虚伪的建构”。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了“关系”。?
- o7 q  I+ ?4 }; _  X                                (三)?
8 g3 L0 i3 I% Y4 V如果说除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外,在中国画发展的可以预示前景中，创作对于边界发起的挑战，由此带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画“危机”的重要原因。这个“危机”主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。?
9 `& X. m4 y% f) \( l5 X我们当然可以将中国画自身的理论系统，看做是一个相对“独立”的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个“风吹草动”的征兆而“风声鹤唳”。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的“原理”破解之上。?
然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生“屏蔽”。理论的确是一种“形而上”的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智彗也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正“虚茫的猜想”。
2 R/ w& C7 ^! H+ _& Y??                                  (四)??
中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有“自足性”。
7 u# E: v3 x9 w2 }但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常“棘手”的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的“堆积性转化”。也就是说，正是因为有了其他——诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的“脱胎而出”。?面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。?
(五)?
在“中国绘画学”的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是与中国画实践，以及这些实践结果——作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。
   也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能“经验”中，所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系——在系统间相互累计的“经验”，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。
因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。?这就是为什么我们将中国画论看做是一个大的系统，并且是活跃的与不息的流程。在这个充满了“艺术问题”的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。“历史”这个概念，在这里也就是导致
7 p$ R) x% q" R. b' E& k不同讨论情景所储备的条件罢了。
& {# h! |$ f* R; o( k(六)??
其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已——这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。?
然而，这个“还原”的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的“套装”，另一方面也不能局限在所谓的“六法”、“六长六要”之上进行无谓的“含义”翻滚。而所谓的“文学概论”“艺术概论”条例所提供的参照系数，其实已经非常有限了。?
那么，理想的方式是什么呢??
+ n( m1 H+ R/ Q- t% t4 E; C6 X6 r无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种“知识背景”的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画“视觉化”的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也可能使中国画与当代学术思潮建立起当然的关联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。?  事情永远包含着这么双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。?
0 [) l# r9 P+ [8 g6 M: p(七)?
8 g5 T+ R+ }& {) ?9 b1 F“中国绘画学”就包含着这么一个特定的疑团。?
! ]: m0 b3 H: b3 Q- h0 a* \“美学”这个范畴本身是来自于西方“逻格斯中心”系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说是具备所谓的“美学性”，而不是“主义”之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与涵义匹配。
. ~$ Z$ S8 p/ S8 e" i    因此，在这种状况之下，将“中国绘画美学”作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及到许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。?
: I4 y  T: ^* B3 m6 o由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，所进行的含义匹配，以及在各个子系统之间所建立的网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道。同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。?
6 M. f, W$ N' c7 p?                                   (八)?
' a* b7 y, Z- |' @0 Z/ D; R& U以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终所形成的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓“分科”。?
2 T. _& m0 r3 ]7 ~* y) ]原始的“科别”来自于一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在“中国绘画学”中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。?
将“文人画”与“院体、民间、原始”从中国绘画学中进行着相互的分离，其本能的动意，
" I* ^  T' C+ W0 P, e$ A4 C还是来自于“形态学”上的划分。也就是说，我们对于“文人画”、“人物画”、“山水画”、“花鸟画”、“院体”、“民间”、“原始”绘画版块的捕捉，并不是处于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自于历史过程的描述，而是在深层的基本理论上，进行形态学上的框约。?
- Q( \) f* ^" A6 g& d& w于是，我们有了“中国文人画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”、“中国山水画
学”、“中国院体绘画”、“中国民间绘画”、“中国原始绘画”的基本区别。而在“院体”、“民间”、“原始”之后，没有以“画学”来界定，也主要考虑到，作为来自于“非主体”艺术形态的艺术，其“学科性”是非常单薄的。更为重要的是，这种完全“集体性”的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。?
“画学”的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被“材料化”、“视觉化”、“形式化”的开放都无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。
5 E! J3 M0 n# w; \(九)?
. }$ B0 w& w$ i. }' ~在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期——这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。?
即使是我们知道在中西比较中，所指称的“西”就是“西方古典时期”的“拉斐尔派”——将写实的极致看做是理想的顶端，那么，与中国绘画的“可比性”也是要受到质疑的。这是因为愈是相近的事物，为了寻找期间的差异——以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然——甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。?
% S) a, K* C3 p于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手拣起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。?
% t* i4 H! g$ a7 p在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。
(十)??
$ [) G, _+ n. J! c“面向中国画的未来”，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无
5 W4 V3 s4 q& Y8 ?7 o( r% D! h法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的
异端，明日的经典——虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的
2 f% o& ?5 u' d叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是“国画的
现代形态”所瞩目的重心之所在。这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。
/ H: i' `0 P$ j' o$ x9 |+ ]! B  y3 R它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的“创新作品”可以
让我们感受到，当鲜活的***逐渐减弱之后，所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢
着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越所选择的富
于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。?
形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。不仅是无法忽略的，
同时也是走向现代形态的重要途径。
1 c& {' ~* B, O, k1 ]0 N+ ^4 h0 d7 Y?                                 (十一)??
于是，在“中国绘画学”这个概念之下，所关联起必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：?
3 r* A1 ^9 L, g) K. L$ W7 j5 z- F& N中国画学原理?
% J/ e6 w( n; F; X5 k7 h& W( R中国画论体系
中国绘画美学?
0 z9 M% y! \4 S7 @" Z0 Z2 @中国文人画学?
中国山水画学?
中国花鸟画学
中国人物画学?
中西绘画形态?
: b% ?7 a% d/ E+ z5 w1 D2 |国画现代形态?
8 ~3 m) g' R. }中国原始绘画
) Y" X3 B- h9 g' e# \中国民间绘画
9 J, d8 I( e. W/ v, }$ ^中国院体绘画
  |5 L( f( F3 |! W国画教学体系
……?


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