我之草书观

邓代昆

  我之草书观
　
                                                          四川 邓代昆
                                    
: @) Z8 u; P2 o6 ]                                    一
* \0 L: _/ A  r+ U: M% Y9 C) c   当代著名书法家潘伯英先生在《中国书法简论》中说：“以草书的艺术和技术论，草书是最高境界。因之，学书者不能以草书服人，终不能为最卓绝的书家。”考诸历史以来的大书家，可以知道潘先生的这番话不是在夸大其辞。凡历代最杰出的书法家，不管他是以哪种书体称名称胜于世的，但仿佛都没有不能写草书的。事实证明，草书的那种让书家们放怀纵情的自由性和抒情性，就是任何一种书体不能比望的。草书的概念不必尽为今日所指“草书”，以来代张栻“草书不必近代有之，必自书札以来便自有之。但写得不谨，便成草书”的观点来看，是任何一种书体都有其草书的。近、当代书坛上出现的“草篆”。“草隶”很能证明这一观点的正确。通过此观点，可以悟出一个事实，即最初草书的产生，都是对汉文字某一书体简化，也即是出于实用上的便捷化。正是这种简单化和便捷化使汉文字的结构更加概括，字形更加抽象，书写的自由度增大了，艺术性也随之益加丰富。书家们往往在这无拘无束，不知不觉中，悄然地把自己的情怀和天性注入在笔下的点线中，让这些点线表现出一种本真的、率性烂漫的抒情美。
                                                                                                                 二
2 |0 d$ y' W7 m" N6 q! `# f) _   在一般概念上的草书，是指现存的章草、小草（今草）和大草（狂草）。有人说章草是隶书变化的，小草是行书变化的，大草是小草变化的。这种说法虽有道理，但是太绝对了一点。其实任何一种新书体的产生出现都不能看成是某一书体的纯粹转变，他都必然地包蕴有多种书体的因素。如果学习者不悟此理而执有上面的看法，对书法的学习和创造都是极不利的，尤其是对创造的危害显得更大些。只有认识到草书在递变过程中和其他书体的多因素关系，在学习中才会有所联想，在创造中才不会拒斥其它书体笔意对草书的渗入，才有可能出现真正的创造。在事实上，篆、隶、真、行，乃至草书之间各体的笔意也都是可以借来互为影响的。但要注意的是要能用化，要能掩住痕迹，不能生搬硬套，不能让作品成为“百衲衣”。汇涓涓为巨流，融百体为一体。这很有点象蜜蜂酿蜜，采来百花为用，当蜜酿成之后，就只有蜜，而再没有百花之迹了。
                                                                                                                    三
3 t: V  o/ ?$ s0 Z" L+ x   草书的“草”，如前所说，应当是指对书写载体--汉文字的一种简化，是对书写自由度的一个放大形式，而绝不是胡乱潦草的意思。草书一样具有规范法度的，“任笔为体、聚墨成形”的做法，永远也写不出一个草书家来。在事实上，对墨色的把握、点线的驾驭。笔势的酝酿，结字篇局的“骤谋”，其技术和心力都是难于任何一种书体的。凡是初学书法者，一开始便涉脚草书的，为什么都不能写成器，其原因就在于草书在技术上的高难度。明人谢肇淛《五杂沮》中说：“作草书难于作真书；作颠、素草书难于作二王草书，愈无蹊径可着手处也。”草书比真书难，狂草又为草书中之至难，因“草书不难于狂逸，难于狂逸而不违笔法（佚名《六艺之一录》）”故也。笔一狂驰，点画难全，笔势难周，鸦栖蛇窜，心乱手盲，蹊径难寻，没有一点点韵致。故学草书必应先在篆、隶、楷三种书体中各选一、二种以固基础，精熟其笔法，熟谙其笔、墨、结字、章法等的取势变化，如此循序渐进，然后再选数种行书名迹学习，此时要更加强调对笔墨节奏感的体味，谋篇构局的应变把握等等。只有完成了以上过程，学习起草书来，才能认识到古人草书的精妙处。才能得心应手地把这些精妙处拿过来作为己有。既然我们知道草书越是放逸便越是高难，那在选择学习草书时，也应该依次而行，先章草、再小草或先小草、再章草。章草多隶意，小草多楷法，参而习之，各有裨益。然后可以学习大草，大草多变化，故也就多奇姿异美。而奇姿异美的产生赖之心灵，奇姿异美之表现，则是赖之技术的。技术的获得，在于学习要博，用功要勤，取之要精，博而后约，约而后精，精而后化，便自然用之无碍，得于心而应于手了。
                                                                                                                     四
   前贤说：“取法乎上，仅得乎中，取法乎中，斯为下矣。”此处的“取法”二字可以理解为“寻师”。五分的老师，可能教出的只是个三分的学生，三分的老师是决不可能教出五分的学生。老师有二义，一为能言之师，－为无语之师。能言之师，当然是指活人，无语之师，则是指书本，这是跨越时空的先贤的声音和无法某面的时贤的声音。学习书法，能有一流的好老师固然为好，但这样的老师不是人人能得之的。人师不得，还不如就尽求于无言之师。由古而今，先贤名迹浩如烟海，名迹无语，但也无欺，只要能悉心研求，心慕手追，待之岁月，也自可能修成的。由此来看，范本的选择至关重要。有人引路开目当然很不错，但也不一定正确，因引路开目之人很可能是按照自己的水平眼光，自己的喜恶爱憎来取舍的。还不如来个闻风趋附，先取众所周知的历代大家名迹，在未能辨认真伪良莠以前，又最好不取旧时刻本，而用近、当代享有声誉的出版社所出之影印本来学习。但习性因人而别，所以古人范本文不一定就尽能与学习者相符，需要学书者自己择取，经过弃择之后，被选中的也一定是上品，用而习之，持之以恒，必然获得大收益。手上工夫高了，眼睛的判别力也自然会高上去，在此基础上再扩而大之，尽选佳作名迹学习，大而后深之，深而后精之，待百炼钢成，化为绕指柔矣。那时，成一已之貌，立一家之言，便已是自然而然的事情了。
                                       五
/ Y% E. n; N- T7 X2 x) B: Q   草书决不是狂奔乱啸，鬼画桃符，而是有章有节。要做到狂不乱章，奔而有节，让人感到点画彰彰，情性飞扬；使转宛凝，有形有质。一点一画，起收使运，也必须做到照顾周全，一丝不苟。此种要求朱履贞《学书捷要》说得最是明白。其曰：“草书之法，笔要方，字要圆。夫草书简而逸，简全在转折分明，方圆得势，令人一见便知，最忌扛肩阔脚，体势疏解；尤忌连绵游丝，点画不分。”所以初学草书，必须要依样画瓢，维肖其形，不可以率心任笔，稍加己意，这就如前人所说的“有人无我”。就这样地逐字写去，不厌其烦，一直达到使转虚实都能一一尽理，到那时创作起来才可能“有我无人”。而是“至兴到之时，笔势自生，大小相参，上下左右，起止应带，虽狂如旭、素，咸臻神妙”了。（冯班《钝吟书要》）
   就草书的书写技术也不是可以一概而论的，章草、小草、大草在笔墨谋章上都存在着很大差异。章草、小草的艺术取向更多还是在形式美上，而大草的艺术取向则完全是在抒情美上了。故章草、小草的注重点尚在点线的完美表现和点线的完美布置经营中，有着相对的预构性，而大草（狂草）注重点则完全在点线的抒情。在音乐般的旋律流动感上，毛笔完全被作者的情感的“势”在趋动，几乎失去了一切预构的可能。此时，最能体味出前贤“势来不可挡，势去不可留”的那句话的真义。由于毛笔受着情感的趋使，自然就有可大能起大落、大收大放、大疾大徐、大精大粗，而要在如此对立变化之中不失笔法的周全，在如此矛盾的形势中求得合谐的统一，正如吴昌硕说的那种“奔放处不要离开法度，精微处要照顾到气魄”的境界，真书法中之至难也。假如没有纯熟的技术锤炼和高深的心灵修练是绝不可以实现的。如果说草书是书法艺术的最高境界，那大草书就应该是这个境界上的一座高标特出的奇峰的。
                                                                                                                      六
3 y; d) w/ T% ]. c. W- V! z8 l5 ^; |   前贤论书以为：“有功无性，神彩不生；有性无功，神彩不实。”此语用在草书上更显得贴切强烈。功力的获得，在于刻苦和岁月，情性的获得，在于读书和修德。诗人陆游论诗歌时说：要“待在工夫外”，仅在诗中求诗，是不可能妙造高境界的。学书也一样，也是书在工夫外的。“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”这句话就正是大书法家苏轼道出的心得之言。书法和学问为什么会有这样的必然关系呢？因为只有读书，让胸中充盈满书卷气象，挤尽脱去其中的尘嚣俗浊，这种书卷的气象便自然会溢于字里行间。读书一多，人的气质会发生变化，人品也会随之高尚起来。“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至（郭若虚《图画见闻志》）”。人品对于书品的高下是至关重要的，切不能只注意功夫技巧的修练，而忘记了对人品的修练。当然对人品的修练，绝不仅止于读书，还包括着对它种艺术的学习、工作事业的热爱、人际情感的交流、人生社会的观察、生命宇宙的思索等等，都是有所获益的。
   下检录旧作《咏书诗》一首，以概全文：
- m' }! i) |# I3 ]   天地有道兮道无形，心笼夫地兮道化情，
   情注毫端起风神。
   闪电震雷崩云黑，曼舞轻歌新秋月，
   酿于心兮信手法。
" b4 T+ N7 X3 e" b+ r   道生书今书衍法，三代于令乱如麻。
+ s& l" M6 S8 E9 {, x  u# w0 i   龟角金石呈不朽，真草隶篆龙蛇走。
7 F$ r# r' \! v' }9 `   昆仓细水流涓涓，化作掀天雷霆吼。
   轮扁有法不可传，庖丁不目声砉然；
' f/ ]2 C$ S, @* Q8 J, i9 I   可怜学步邯郸子，何异胶柱挥五弦。
0 U2 J6 h4 g% i3 [3 }4 l   遵法无法法无法，学古不古古不古；
   是蝶是我两忘情，筌兮鱼兮谁是主？

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四川 邓代昆
                                    
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! T* a* u6 p  ^! u# r- f  w   当代著名书法家潘伯英先生在《中国书法简论》中说：“以草书的艺术和技术论，草书是最高境界。因之，学书者不能以草书服人，终不能为最卓绝的书家。”考诸历史以来的大书家，可以知道潘先生的这番话不是在夸大其辞。凡历代最杰出的书法家，不管他是以哪种书体称名称胜于世的，但仿佛都没有不能写草书的。事实证明，草书的那种让书家们放怀纵情的自由性和抒情性，就是任何一种书体不能比望的。草书的概念不必尽为今日所指“草书”，以来代张栻“草书不必近代有之，必自书札以来便自有之。但写得不谨，便成草书”的观点来看，是任何一种书体都有其草书的。近、当代书坛上出现的“草篆”。“草隶”很能证明这一观点的正确。通过此观点，可以悟出一个事实，即最初草书的产生，都是对汉文字某一书体简化，也即是出于实用上的便捷化。正是这种简单化和便捷化使汉文字的结构更加概括，字形更加抽象，书写的自由度增大了，艺术性也随之益加丰富。书家们往往在这无拘无束，不知不觉中，悄然地把自己的情怀和天性注入在笔下的点线中，让这些点线表现出一种本真的、率性烂漫的抒情美。
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5 V  l! J% q7 l4 m. g+ C   在一般概念上的草书，是指现存的章草、小草（今草）和大草（狂草）。有人说章草是隶书变化的，小草是行书变化的，大草是小草变化的。这种说法虽有道理，但是太绝对了一点。其实任何一种新书体的产生出现都不能看成是某一书体的纯粹转变，他都必然地包蕴有多种书体的因素。如果学习者不悟此理而执有上面的看法，对书法的学习和创造都是极不利的，尤其是对创造的危害显得更大些。只有认识到草书在递变过程中和其他书体的多因素关系，在学习中才会有所联想，在创造中才不会拒斥其它书体笔意对草书的渗入，才有可能出现真正的创造。在事实上，篆、隶、真、行，乃至草书之间各体的笔意也都是可以借来互为影响的。但要注意的是要能用化，要能掩住痕迹，不能生搬硬套，不能让作品成为“百衲衣”。汇涓涓为巨流，融百体为一体。这很有点象蜜蜂酿蜜，采来百花为用，当蜜酿成之后，就只有蜜，而再没有百花之迹了。
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   草书的“草”，如前所说，应当是指对书写载体--汉文字的一种简化，是对书写自由度的一个放大形式，而绝不是胡乱潦草的意思。草书一样具有规范法度的，“任笔为体、聚墨成形”的做法，永远也写不出一个草书家来。在事实上，对墨色的把握、点线的驾驭。笔势的酝酿，结字篇局的“骤谋”，其技术和心力都是难于任何一种书体的。凡是初学书法者，一开始便涉脚草书的，为什么都不能写成器，其原因就在于草书在技术上的高难度。明人谢肇淛《五杂沮》中说：“作草书难于作真书；作颠、素草书难于作二王草书，愈无蹊径可着手处也。”草书比真书难，狂草又为草书中之至难，因“草书不难于狂逸，难于狂逸而不违笔法（佚名《六艺之一录》）”故也。笔一狂驰，点画难全，笔势难周，鸦栖蛇窜，心乱手盲，蹊径难寻，没有一点点韵致。故学草书必应先在篆、隶、楷三种书体中各选一、二种以固基础，精熟其笔法，熟谙其笔、墨、结字、章法等的取势变化，如此循序渐进，然后再选数种行书名迹学习，此时要更加强调对笔墨节奏感的体味，谋篇构局的应变把握等等。只有完成了以上过程，学习起草书来，才能认识到古人草书的精妙处。才能得心应手地把这些精妙处拿过来作为己有。既然我们知道草书越是放逸便越是高难，那在选择学习草书时，也应该依次而行，先章草、再小草或先小草、再章草。章草多隶意，小草多楷法，参而习之，各有裨益。然后可以学习大草，大草多变化，故也就多奇姿异美。而奇姿异美的产生赖之心灵，奇姿异美之表现，则是赖之技术的。技术的获得，在于学习要博，用功要勤，取之要精，博而后约，约而后精，精而后化，便自然用之无碍，得于心而应于手了。
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9 i+ L, F+ G7 Q8 u* ?0 t  W; @8 q   前贤说：“取法乎上，仅得乎中，取法乎中，斯为下矣。”此处的“取法”二字可以理解为“寻师”。五分的老师，可能教出的只是个三分的学生，三分的老师是决不可能教出五分的学生。老师有二义，一为能言之师，－为无语之师。能言之师，当然是指活人，无语之师，则是指书本，这是跨越时空的先贤的声音和无法某面的时贤的声音。学习书法，能有一流的好老师固然为好，但这样的老师不是人人能得之的。人师不得，还不如就尽求于无言之师。由古而今，先贤名迹浩如烟海，名迹无语，但也无欺，只要能悉心研求，心慕手追，待之岁月，也自可能修成的。由此来看，范本的选择至关重要。有人引路开目当然很不错，但也不一定正确，因引路开目之人很可能是按照自己的水平眼光，自己的喜恶爱憎来取舍的。还不如来个闻风趋附，先取众所周知的历代大家名迹，在未能辨认真伪良莠以前，又最好不取旧时刻本，而用近、当代享有声誉的出版社所出之影印本来学习。但习性因人而别，所以古人范本文不一定就尽能与学习者相符，需要学书者自己择取，经过弃择之后，被选中的也一定是上品，用而习之，持之以恒，必然获得大收益。手上工夫高了，眼睛的判别力也自然会高上去，在此基础上再扩而大之，尽选佳作名迹学习，大而后深之，深而后精之，待百炼钢成，化为绕指柔矣。那时，成一已之貌，立一家之言，便已是自然而然的事情了。
                                       五
0 m* b( z8 c: C! D& N; T   草书决不是狂奔乱啸，鬼画桃符，而是有章有节。要做到狂不乱章，奔而有节，让人感到点画彰彰，情性飞扬；使转宛凝，有形有质。一点一画，起收使运，也必须做到照顾周全，一丝不苟。此种要求朱履贞《学书捷要》说得最是明白。其曰：“草书之法，笔要方，字要圆。夫草书简而逸，简全在转折分明，方圆得势，令人一见便知，最忌扛肩阔脚，体势疏解；尤忌连绵游丝，点画不分。”所以初学草书，必须要依样画瓢，维肖其形，不可以率心任笔，稍加己意，这就如前人所说的“有人无我”。就这样地逐字写去，不厌其烦，一直达到使转虚实都能一一尽理，到那时创作起来才可能“有我无人”。而是“至兴到之时，笔势自生，大小相参，上下左右，起止应带，虽狂如旭、素，咸臻神妙”了。（冯班《钝吟书要》）
3 y' c" H$ Y& S" w: b   就草书的书写技术也不是可以一概而论的，章草、小草、大草在笔墨谋章上都存在着很大差异。章草、小草的艺术取向更多还是在形式美上，而大草的艺术取向则完全是在抒情美上了。故章草、小草的注重点尚在点线的完美表现和点线的完美布置经营中，有着相对的预构性，而大草（狂草）注重点则完全在点线的抒情。在音乐般的旋律流动感上，毛笔完全被作者的情感的“势”在趋动，几乎失去了一切预构的可能。此时，最能体味出前贤“势来不可挡，势去不可留”的那句话的真义。由于毛笔受着情感的趋使，自然就有可大能起大落、大收大放、大疾大徐、大精大粗，而要在如此对立变化之中不失笔法的周全，在如此矛盾的形势中求得合谐的统一，正如吴昌硕说的那种“奔放处不要离开法度，精微处要照顾到气魄”的境界，真书法中之至难也。假如没有纯熟的技术锤炼和高深的心灵修练是绝不可以实现的。如果说草书是书法艺术的最高境界，那大草书就应该是这个境界上的一座高标特出的奇峰的。
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   前贤论书以为：“有功无性，神彩不生；有性无功，神彩不实。”此语用在草书上更显得贴切强烈。功力的获得，在于刻苦和岁月，情性的获得，在于读书和修德。诗人陆游论诗歌时说：要“待在工夫外”，仅在诗中求诗，是不可能妙造高境界的。学书也一样，也是书在工夫外的。“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”这句话就正是大书法家苏轼道出的心得之言。书法和学问为什么会有这样的必然关系呢？因为只有读书，让胸中充盈满书卷气象，挤尽脱去其中的尘嚣俗浊，这种书卷的气象便自然会溢于字里行间。读书一多，人的气质会发生变化，人品也会随之高尚起来。“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至（郭若虚《图画见闻志》）”。人品对于书品的高下是至关重要的，切不能只注意功夫技巧的修练，而忘记了对人品的修练。当然对人品的修练，绝不仅止于读书，还包括着对它种艺术的学习、工作事业的热爱、人际情感的交流、人生社会的观察、生命宇宙的思索等等，都是有所获益的。
   下检录旧作《咏书诗》一首，以概全文：
* h- Y4 h2 U# ^7 ^   天地有道兮道无形，心笼夫地兮道化情，
5 H( l  N, A5 g7 m  o   情注毫端起风神。
# l6 B1 {# d* h0 o$ ^   闪电震雷崩云黑，曼舞轻歌新秋月，
   酿于心兮信手法。
0 A+ p! |4 v. k9 n1 i) f; k* f- c   道生书今书衍法，三代于令乱如麻。
   龟角金石呈不朽，真草隶篆龙蛇走。
   昆仓细水流涓涓，化作掀天雷霆吼。
3 R7 ^9 F& x: F8 k' r3 e$ o   轮扁有法不可传，庖丁不目声砉然；
   可怜学步邯郸子，何异胶柱挥五弦。
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   是蝶是我两忘情，筌兮鱼兮谁是主？


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