孙晓云新著告诉你书法有“法”

夕花朝拾

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/ {) O& y: G# S9 s7 E. N《书法有法》(知识出版社2002年3月出版)是一本圈内圈外的读者都容易接受的书，
它是学术著作通俗化的一个尝试。其目的是为了让更多的人来看学术书，并对书法这门国粹有更真切的理解。
& F  ~; H5 k* q在这本书中，孙晓云将其40多年学书生涯中所碰到的困惑，以及如何破解种种疑团的经历，通过简捷而感性的文字娓娓写来，如同福尔摩斯探案……
1 @  x! x# Q2 ~; E2 p孙晓云说，她喜欢推理探案小说，结构严密，一个环节有漏洞都不行，这就是科学精神。推原书法史本来面目的最主要依据还不是文献，而是人的生理特性。一个显见的例子就是，古人写字首先要求便捷，因此，无论是文字的变迁，还是书写方法，必须满足“快”的要求，否则，每天有那么多公文要写，太慢会被杀头的。有许多人追求“慢”和“迟涩”，甚至是积点成线。作为个人趣味，无可厚非，但不能想当然的认为，古人写字就是这样的。
她写这本书，希望像破案一样，揭开困扰书法界的谜团——古人写字是一个什么样的姿势?那样的姿势决定什么样的“笔法”才是最方便的?那样的“笔法”与中国书法的韵味有没有必然联系?在什么时候，那样的笔法失传了?“笔法”与中国古代文人画又有什么关系?
3 a7 i* N) G  k; T. F. J7 U0 w9 J晋唐人写字是没有桌子的
; P8 ?  J3 ^) H3 O% \. ?$ x' H    “书法终止于1600年前，而那时还没有桌子。”桌子出现很晚，大概到唐代后期才被使用，五代至北宋开始普及。此前只有“几”和“案”，用来放置器物与文具，并不作为书写或是阅读的依凭。古人跪坐，胳膊离几面还是有一段距离的。在
/ h5 d! ?0 L6 z# F西晋书写瓷俑、《列女图》、《校书图》中，我们可以清楚地看到，古人写字是左手持简牍或是纸张，右手在没有依靠的情况下书写的。这样的姿势，如果用我们平常的书写方法，是件极其困难的事。要令用笔平稳，控制得当，必须使大臂夹紧在
腰间，小臂作支撑，手掌虚空执笔。也就是说，毛笔和阅读面是垂直的。用这样的执笔方法使用毛笔，怎样的书写方法才最便捷和流畅呢?
笔法就是“转笔”
/ b) z3 Z! O3 H' H( d    孙晓云以人的生理特性为考量标准，循本探源，诠释了古人在没有桌子、书写时没有支撑的情况下，写字画画用笔何以是“转来转去”的。她认为，一方面，不转动会使毛笔扁掉或是开叉，需要不停的舔笔，而左旋右转，笔锋会始终裹束着，可以连续写多字；另一方面，仅靠提按用笔，笔尖承受的力太大，因此把握吃力，不稳定，易抖颤，且滞慢，影响速度和美观。而转笔则集力于五指捻转，笔尖的力分散，易于控制，且行笔快速。
    作者曾以这样的姿势用两种不同的用笔方法进行试验，试验的结果印证了她的推理。运指转笔，这就是向来如秘方、如剑法的“笔法”。回过头来看中国古代关于用笔的一些说法，如“拨镫法”、“五字执笔法”、“永字八法”等等，其实讲的都是大拇指与其余四指来回捻动、笔杆转动这一件事。
3 d! f1 S! }! v  N2 |用“笔法”写的字才叫书法
    自从有了桌子以后，手有依凭了，“笔法”就渐渐失传了。宋代桌椅广泛使用，毛笔与阅读面垂直变成了与桌面垂直，定型于晋唐的“笔法”也发生了改变，代替“运指”，“运腕”出现了。发展到今天，本世纪出生的人，如没有笔法的承传，是完全不知道笔法，更何谈运用?很多情况下，书法常常是模拟、延续古人以转笔运指约定俗成的汉字造型和特有的笔画，即求形似，这就是“画字”。正因为大家都不明白“笔法”是怎么回事了，“笔法”常常会被神秘化。
    孙晓云说，学习书法，必然会涉及到对古人的理解，这些问题不解决，会引起理论和实践上的混乱。其实，今天很多人不仅不运用笔法，而且汉字的造型在他们眼里也变得无关紧要，他们竭力变形、夸张，乃至要完全取消汉字造型。其实所
+ H2 i( ?& k" r( n6 e谓“现代书法”，是可以完成于一夜之间的，无法无天的事总容易做。然而，在古人眼里，不用“笔法”写成的字，是不能被称为书法的。就像跳芭蕾舞，穿了芭蕾鞋，却不用足尖跳，那是什么呢?
文人画的内核是书法用笔
    在书中，孙晓云还谈到绵延千年的文入画传统，她认为文入画是完全的笔墨游戏，其实就是玩书法，闭门造车，想当然的用“笔法”来创造画，不求形似。后人将文入画写意的精神因素过分扩大了，反而忽视了“笔法”这个文人画最精髓的东
2 s8 W( v% I  |3 f7 M- l, H7 Q西。
0 l( o/ Y3 U, b, s) d0 Q1 {思考与实践着的孙晓云
    孙晓云说，这本书既是她思考的结果，也是经过长期实践检验的。她的一些作品就是转笔的方法写成的，那里面自然有一种韵味，如果用提按的方法写，是很难达到的。
5 d( T! ?% Q" f" a    孙晓云的外祖父是上世纪三十年代上海著名的书法篆刻家、古文字专家朱复戡先生，她三四岁时就在妈妈的指导下每天练字，妈妈本身字也写得非常好。但受到影响最大的，还是她的舅舅朱右隆先生，舅舅中文、英文都非常棒，对西方哲学有很深的研究，写字对他而言是件很小的事。大概20来岁，她从舅舅那里真正明白了写字是怎么回事。但孙晓云也说，她的书法同样得力于童子功。童子功与笔迹形成是有关系的，在笔迹没有形成之前，字会变的，在那个时候如果能把字调整到最佳状态，形成一种条件反射。成年以后一般就不会变了，像方言一样。
- ?+ }; a7 s2 E* D. M, @    从小就对书法有太多的疑问，一串一串的，一直怀疑，一直思考，一直实践，一晃几十年过去了，孙晓云将这一串串的东西串了起来，成就了这本书。她只想告诉我们，书法的本来面目是怎样的，作为被割断常识与记忆的一代，我们完全可以通过这本书来了解过去，欣赏过去。至于怎么去做，每个人有自己的自由。她一再声明，这本《书法有法》不是教科书。
摘自江苏《星传媒》周刊2003年3月6日

夕花朝拾

                               
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0 J8 f6 [& T$ A8 q9 D/ b<星传媒>周刊特别协办——
                    孙晓云签名售书火爆异常
    昨天上午9点一过，新街口新华书店一楼就排起了长队。由《星传媒》周刊特别协办的孙晓云新著《书法有法》签名售书活动吸引了大批读者。
8 G1 ]' e5 ]$ M: d. V0 Q8 P( [    孙晓云是著名女书法家，她别出心裁地用毛笔为读者签名，这在搞过不知多少次类似活动的新华书店还是第一次，有的读者甚至一次买上五本十本，就是冲着这墨宝来的，不仅自己收藏阅读，还可以送给朋友做礼物。一位老年大学书画班的老
人一早就从中华门赶来，说看了报上介绍这本学术书写得很通俗，一定要买一本回来看看，因为自己一直得不到实际的指导，有些书写得太玄，看了很多本还是云里雾里，不得要领。
! T8 c5 P5 |0 _7 N0 k    上午10点签售活动开始后，队伍竟然排到了二楼楼梯口，两小时不到，300本书已一抢而空。该店副总朱学东说，这种情况十分少见，畅销书都不会这么火，更别说学术书了。而营销部的工作人员则说，我们确实估计不足，有些当红的歌星来签售写真集，也只能卖几十本，没想到今天会有这么多人来。
    当日下午，孙晓云又来到先锋书店与读者进行交流，同时继续签售。不少读
者将自己多年的困惑提出来向孙老师请教，甚至带着习作请求指点，孙老师一一
) Q, G$ X6 s$ V" s' v# c耐心予以解答。一位徐州读者从报上看到消息后，还特地打电话叫在南京工作的女儿给他买本签名书。上午已在新华书店买了书的杨女士，下午又一路追至“先锋”。在她和孙晓云的交谈中，记者得知，她有一本书法日记本，其中剪贴了报刊上所有与孙晓云有关的内容，与时下的追星族差不多。记者注意到，孙晓云和她交流后，她随即做了笔记，说回去还要再好好想想。先锋书店钱晓华总经理告诉记者，书店前天进的近200本《书法有法》一下午卖得只剩几本样书了。他很奇怪，这学术书怎么能这么好卖。《书法有法》的责任编辑朱建毅女士说，这虽然是一本学术著作，但写得非常可读，也有非常新颖的观点，更关键的是，书中提供的方法具有很强的可操作性，江苏的读书人口和书法人口在全国都是第一，读者又有较强的购买力。这些都是这本书备受青睐的原因。
) h; P" T  @& u7 Q' |9 X江苏《服务导报》2003/3/9 文 赵允芳 薛龙春

狂草王

书法,书法,本来书就有法
% s4 j& D8 z( E7 a/ F于是孙女士把一些陈年老货又翻出来啦
( s( W! P6 c  y9 z+ \+ W, v% D老狂只是随手翻了翻
* B  _; [) |* P没有激起一丝购买的欲望
心想:
身为书协人士的孙女士当然有义务为大众普及书法基本知识

木石山人

现在什么都要炒，把书法拿来炒炒也属正常。

拾落者

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+ e: u* E/ n& E, l% ^; K1 s7 h[孙晓云创作随想]
  X* X2 K& k3 z9 o% t/ U, B书法创作，面临的一个实际问题，就是创作的形式。
( n8 R# A8 }9 V# Z  c- ?  在古人的句子里，是没有“创作”、“形式”这些个词的。从十九世纪末、二十世纪初，西方文化逐渐进入中国，由翻译而形成了许多复合词汇。“创作”、“形式”就是复合词。所谓“形式主义”的定义，就是在这样的历史背景下产生的。应该说，“创作形式”的概念是伴随着现代艺术而来的。
   形式，起源于实用，起初并非以为形式。就象人当初的“衣服”，是为了御寒、遮羞。当人们意识到形式，并把形式单独拎出来讨论时，就象现代的“时装设计”，貂皮衣下可以露着肚脐，与实用已经相距甚远了。
   现在来谈传统书法的现代创作形式，先将它暂切为三个概念：传统书法；创作形式；现代。
   一，传统书法。
. f$ P* A' X& {; _, R- q   我们可以从大量的古代碑帖中，看到传统书法的各种书休、各种风格。说穿了，古代碑帖就是传统书法。在这里已经毋须赘言。
   二，创作形式。
; }+ y1 {. r; ~   传统书法的创作形式，都是古人在不同的年代，从实用开始发展的。比如信札、手卷、册页、中堂、对联、条幅、横幅、扇面等。
   在宋代之前，无论纸张还是缣帛，用于书法，其竖宽不过一尺多，所以那时主要是信札、手卷、册页诸形式。当明清广泛使用大幅纸、缣帛后，才出现了中堂、对联、条幅、横幅，大都是装裱成轴。那时的房子墙壁较高，裱个七、八尺才般配。条幅与使用屏风有关，称作为四条屏、八条屏的，这个“屏”，起初就是指屏风。扇面，更是为了实用，随身携带，既可解暑，又可观赏。
   古人的纸，是以洁白与光滑为美的。我们今天在博物馆看到唐来人的摹本，皆用名贵的硬黄纸，据记载，当年新的硬黄纸“晶莹剔透”，而我们所见，却已是深赭石色。就象我们以青铜器的锈绿为美，实际上青铜器在刚刚制作出来时是银光闪亮的。碑帖上的残缺，实为年代悠久，虫蛀破损，当初哪里会是这样。
& I/ O! f9 y" g1 ?. h+ d/ |   当我们谈起唐人摹本，谈起青铜器，除了不可变化的墨迹与器皿造型，深赭石的纸与铜锈绿已作为我们客观上的审美标准。所谓传统、所谓古典，实际上属于复合审美。这种审美，叠加了许多的东西。   
. |" k5 O; M9 Q/ t! z9 t$ i( h! e   当我们把这些东西单独拎出来摹仿、理论，并加以重视、发展时，就称为了“形式”，而且是“创作形式”。
2 Q+ V5 |/ v( e2 |   三，我们再来看看“观代”。
( w1 ~% S, ~, }/ D   再尚古，我们也无法逃避一个事实一一我们是现代人。因此，现代书法首先要考虑一个客观条件展览。
" H; c% V% F4 [   展览馆是高大的，与老式住房相差无几。前些年的展览和家庭悬挂差别并不大。而现代的房子高不过三米左右，比展览馆要矮上好多，所以，展览效应与家庭实用逐渐拉开了距离。家里又是衣橱书柜，又是沙发桌椅，别说七、八尺的条幅、中堂，去掉个一半都挂不下。于是，镜框在家庭普遍使用，斗方、镜片的形式使用开始多了起来。斗方、镜片自古有之，古人把它装裱成册页，一般是集数幅为一套。后人不同的是将其单独在镜框中挂出。
   我从小学习传统书法，偏向于帖学。帖，就是古代书家的信札、请帖、庚帖之类，唐、宋人将其收罗，或摹或临或刻碑，集为册页，称为法帖。字小，尺寸也小。
   从正常的视觉习惯看：方寸大的字，挂在厅里，在两米内才能看清细部。若更小的字，就 得在一米内观看，有的甚至要贴近才行。如由上而下长条书写，观者必须将视线上下大幅度移动。要想看清顶端与底部的细处，须掂脚弯腰方能奏效。若立于大厅中央环顾，此类形式宛如一张灰纸，朦胧而无精神。
   最关键的是，我们所欣赏的传统帖学书法，都是竖行一尺左右，所谓章法、变化以及审
  ]9 Q# X, e3 N( M0 t0 v+ w' L美，实际上有意无意都在这个形式之中。如果竖行过长，无疑破坏了传统帖学的审美形式。
怎样才能让传统书法与现代展览的条件和谐统一呢?怎样才能既展现传统书法的功力技巧，又能在展览中有良好的视觉审美’能不能有一些新的形式呢?
   我从八十年代初便尝试解决这个问题。
   八一年，我在北京荣宝斋买了些信笺纸，在上面写小字，  当时仅仅是因为这种纸不太洇(我不喜欢用生宣尤其是用净皮写小字，涩而滞，细微处难以表现)，又有红条纹，挺可人的。我就将四张信笺连在一起，刊于八一年底书法杂志。十年后，我在全国五届书展中获奖的作品就用了这种形式。
4 q% [; Z- E5 i. \. q   八五年，我将朵云轩的笺纸分别三幅裱于一条屏，展览发表。这种形式适用于独立的几个内容，集成条幅式。几个圆形、扇形等均可。全国四届书展中，我的获奖作品是三张斗方裱成竖条。这样，既可以避免单独一张而过小，又可以不破坏信札的审美形式。
4 P  T  Q* l0 ?8 [8 i/ I) {5 d   同时，我又在对联纸上按观有的瓦当图案，分别几段写连续的文字，又可以集成条幅的形式。利用瓦当图案的效果，既增加了古典色彩，又能将文字整体化。或在整张纸上分几段横写，又可以整体作中堂形式。八十年代末，我在一些展览中都用了这些形式。
# c; z) _: a; E% a7 T   在全国四届中青展中，我在一张四尺整纸中写书论，我分成四块横式，在每一块横式中，分别写一段隔一条竖线，书论有长短，隔段就有大小。这样一来，保持了四尺整纸的整体效应，又象将一页页帖笺拼帖而成。后来，我又将此演化为隔段的四条屏。
  R: N9 m! v0 D% `# K( @' D   九十年代初，朋友送我有底画的四折小笺纸，大概是身为女性的原因，不甚欢喜。配有精致的指甲盖大小的行书与小楷，非常好看。当年唐代女诗人薛涛自己做“薛涛笺”，深红色，很精小，为书家所喜爱，得以广为流传。在全国六届书展中，我的获奖作品就是将两张四折有底；画的小笺纸，上下裱为条幅，很小，可以让人靠近了看细外。
% h2 I2 s# Z2 @& ?; ?) w5 a+ V2 e   宋代的“书”，为对齐剪裁、编页号，在每一页的中间都画上“鱼尾”的标志，我就此采用，在一张纸上画一个至四个不等的“鱼尾”。我在全国首届行草书大展上获奖的作品，是以两页纸相连的形式出观的。
   八十年代后期，我常利用裁下的七、八分的纸条，将其折成约三寸的窄册页，能拿在手里翻看，又能展开整休作手卷看。后来，我在店里买到了这样的册页。这种窄册页，其实最早起源于君臣上朝时手里拿的狭长木板，  叫“笏”，可随时在上面记事。稍方些的册页显然起源于“牍”。我曾用仿古宣写这样的册页，并在前后接上了册页的面和底，在上下分别用赭石或花青颜色勾边，作为贴边。
   另外，我平时还将一幅作品上面用另色的纸衔接，换一种书休写一段叙文或跋文，也很古典雅致。
6 M$ R. _; @$ i6 |7 O1 F3 D   当然，还有不少形式可以挖掘。
) e* C4 ?. i# m! K* `   说到底，形式是外壳，是表象，是打扮，书法本身才是实质，才是核心，才是长相。又有俗话说，三分长相，七分打扮。为什么说七分?看来这个打扮还是挺要紧的。打扮得休，令长相增色三分。毋庸置疑，长相当然重要，虽说只有三分，可是缺一分不可的，若缺，打扮得再起劲，也是东施效颦。
   故此，在传统书法中；尤其是帖学书法的现代创作形式中，应该注意以下几个问题：
) }& q' ~4 K4 q9 ~# Q   一，形式，可以在一夜之间学会，而传统书法的书写功力与技巧，不是一朝一夕能掌握得  了的，这是实质。我们要大量临习古帖，耳濡目染，要肯花时间，甚至每日不辍。
. a7 I. q9 i' p! l$ n% A+ t- Y2 U) a   二，用以上形式书写，字须在方寸之内，不宜过大，否则实质与形式不符，会产生大人穿小孩衣服的感觉。
   三，不要一味摹仿、套用现有的形式，避免唯形式而形式的“形式主义”，从实用、自然  出发所产生的形式才是有意义的。
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秋水回波

这张蛮好，脂粉气脱得差不多了。

米贩子

太好了！！！！

西门墨

已被法——圈入魔道,晓云习书无主见，胆小、心小，线条质量差！望向胡秋萍、蔡、毛、胡朝霞四位书家学习。练胆、练性、练气、练神，方登大堂。切记！！！