[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
* J/ |3 V8 u" c解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
9 @4 Q7 m' Z& v* t% T5 y连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
4 \& b( C/ J9 G5 z% ]  X( r; l使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
9 X" Y2 r' l1 l/ X; G+ F的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
$ h& |+ t7 a0 f7 q2 v  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
, o: b, D7 P( Q; p' [# p书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
0 ?  T9 h8 G  Z1 y) U則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
( s! C/ y4 G- t6 O/ F. U6 a符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
/ `/ S3 i2 z# t. d印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
1 @8 X, R% `# u: v  m: I别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
! d' `6 ]1 y' A  \. h这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
1 g( d' `) W  K' f) K: g$ T5 a. ](二)真伪与优劣
3 z& N! ?" S9 q5 M9 m  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
$ e+ z6 Z8 E! |2 J, s- ]5 o来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
0 z, w1 i4 }4 I( v  ?作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
/ [8 S9 N3 ]; y  F2 E6 y二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
  ]. W* i. V4 v* A! E( f' U8 Z; K% ~的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
) c7 D  n: }) R, o必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
( _: _! ?5 Y# Z8 ]2 p, r是处。
   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
; g' Q7 Q0 _0 I# e7 o0 p& T3 ^5 D有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
' f+ j5 o+ X, u) s较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
7 `1 {3 h3 N* B# L7 ^* i伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
$ _) P, r6 J. y) z& }2 i" t  f经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
# r8 ?6 [- x8 H6 C; M. ?5 l8 e8 `人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
0 n' i/ K5 `5 T6 j9 W' G些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
7 X( G+ E5 C: C" y4 Q4 H5 n. F乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
& r( @. X$ {4 U: C) Z. s品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
7 X) u, ~6 z' t3 Y. `# E. x一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
9 o& i  u" w( I, x* N3 B8 V3 l" q* L: D作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
& f- y7 p& n, ^7 G5 D! K地断定真伪、是非，就无从产生了。
6 |/ H6 k, e' }9 a6 k   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
了。
/ x" q0 k& {, w( e   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
" ~' [- a" D( z8 I" J; g- m, O' G观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。
+ L+ b) V( b; m5 W! P

(三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
0 u1 z5 M0 m$ z$ b+ Y1 F到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
# g$ `0 z5 r7 t$ O8 ~$ F6 d; h反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
2 v, P1 K$ b* D1 S- l' Z5 |无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
1 A; W, `' h9 p6 u7 h6 T+ ~画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
" ?. V, t. \. s, M' A较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
3 f! `) ^  s. B* R" }8 D) j鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
! q2 D) p! j7 G! R或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
( b9 q, S" }1 n  L8 ~伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
* q0 `8 M) l& Z# y5 C; q8 m代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
: o  q/ l/ Z! h7 P9 V9 m' K' y上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
! j9 G$ \7 S* n- T, N) q也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
+ l4 k( V$ N; z8 r% o1 A3 `本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
; \* Z% v7 v7 L进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
. H3 ?: D. ^" d$ [- R有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。

" i& y5 J+ \1 s2 S/ {- x) f  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
  {8 [9 f6 t7 G- x4 R5 m& v   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
+ \4 q( x; {4 S6 t0 }% I) H9 H(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
  [' b8 M7 R5 r* y5 j( w4 y   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
# c  D: |5 C- h4 B" q8 K+ `2 S悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
# x1 `$ Z- O$ |$ R: s' b" ~6 s& ^9 j行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
! m6 ~$ S% c+ N( W) d   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
$ _2 N, W; V# @5 {从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
; |" _5 {5 c+ h3 P  t" l別书画的真伪，是最为可靠的。
/ v8 C6 R6 R% y, b& Q2 J   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
, y1 O2 O7 a6 W7 r) E西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
$ C9 Y- k* _% _$ x) z( B4 b摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
1 x5 V8 r& i. r# G( l4 h$ ^2 W  E容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
& ~+ F& L) b8 Q& J8 ?7 H个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
! G2 i# S4 f( i1 X  `) V- J0 o不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
9 J; v9 @- f, T1 u5 k3 l/ u轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
. }& G0 v' g" B' S" m' f. c! q# e临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
+ C0 g& `+ e8 w0 v9 O是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
. c2 i* F2 B9 o; O6 {0 {6 T1 ~一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
8 g. x& h+ A& `% @放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
& n' o- i1 w3 r* @6 \& J; l某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
7 @! }1 R, g, K/ [! K来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
- J( M9 z2 h  {& V较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
! Q9 d- |" f- Q5 [   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
2 x% O9 P6 A+ l和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
3 E6 s8 D1 j1 y3 ?4 ]3 V“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
6 r2 `8 F, ]$ u' n0 S9 W以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
6 w& @) s; h2 A* J- o& _7 m里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
* u6 M$ {2 ?. z# ^现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
  W/ ]3 @1 Y+ N5 j9 B, _《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
$ h0 a) v6 \. x: e制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
* {7 p& y9 q6 u颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
/ G# r7 \- Z: a1 c( {/ O4 w5 K7 E) l使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
* Y& U% Y/ D/ v/ q通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
7 @9 I3 @) z) C叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
& k- {% n  t+ T/ `缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
& W9 j5 J: p- W7 o$ P& ~7 @软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
# S& \( w) w' Y5 b" w0 {4 o& J曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
( C2 n5 S6 K0 ]1 f1 v: M一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
, O9 A/ E7 c) g) {1 p5 y写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
& W, B! {' j8 d0 X- E是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
4 k. K4 E$ t/ C' B1 w! {作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
; }' K% {- _3 K0 U是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
% ^# Q$ S& {7 g& ?6 u/ f朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
5 s' p/ H1 Q7 K" k/ O( D4 D纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
+ W7 T6 J8 U2 I9 S说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
4 y' w! u! v  ?* w$ a6 L品之可能了(当然也不是绝对的)。
( n3 o( o9 w1 O4 G/ z% Y   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
. g& U. i1 W- z! m. G6 ?) P+ {3 ^5 c茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
1 Z! q' ~, {3 z3 t  v, [; a有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
都是不常见的例子。
   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
6 G5 p3 d9 M( \& L& ?秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
+ M- z/ _/ I/ ~; c  U% G们必须随时注意。
- V9 B! x1 C" S   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
) d/ L/ a* w0 @( d6 A, `相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
! s$ Q" ]/ O8 ~必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
8 P: P: F& H3 l6 \+ |  N8 L有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
9 x  b. W* c4 c真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
- _* r4 z( d: l) g变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
3 q5 {# p+ B$ W" b浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
( t  d( w. e$ l) _9 I4 S" n是一个特例，与个人习惯性无关。
4 p2 H) l! e6 f   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
9 l9 A8 l' C4 |  `, q过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
1 b2 I# ]$ l' R现出不同的色彩来。
0 G7 m1 v4 i7 N+ H( ^- ]% I% m 墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
. J* m4 s' m- Q7 e& h) e5 g有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
% F/ {2 A# S# p奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
; o. \: _! `" E: _. t些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
" z0 ~: O2 h: d4 y  u, |. }* L: \就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
/ V) i8 c5 O- q; ~* n3 ^' i  d起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
+ s9 [. s; w" [7 H7 c9 O7 j  X真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
6 T/ Q5 u. r  j“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
( ?9 e0 K4 {; `# M9 b# [9 ?带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
5 w/ A0 e: _3 m  Q  d' c; A1 T笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
+ e, P' g6 c/ g2 u& ~7 \意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
) P, `2 W4 u' o8 p笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
) z; Z+ j, Q  S% M# i; E《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
( R% G( N* |$ t6 Q6 k1 i之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
8 [- _) I# S% ~3 M) l7 T庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
  c2 e: w8 s0 h' r% F8 B) [润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
9 F0 |8 k6 u; M+ @   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
" x# ^0 J: a) v* A% s& ?6 |! J6 X4 I   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
7 Y# ?  m: q; u) W3 }个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
得像，不像笔法那样难办的。
' Y/ h9 n9 ~% Z- r' T( n   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
& U/ L1 m4 k9 n, y2 O/ A( a1 S然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
% h: Y  I. I6 P  |致太差的，否則就有真伪的问题了。
8 k* t% I9 _( a# d   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
- Y( l% N! U. B4 D系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
8 Q! ?& v1 m" v2 G" C/ z- ]7 s把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
1 a- B9 y9 l" U3 }! q+ s- p用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
5 m) r. {& \2 t" L& O当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
# {: y6 {# O7 |2 E: O0 i$ q% }结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
+ o0 R( S) ?. d3 W" q. T: G定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
6 R1 T6 C. w; W$ `. Y& q0 P  D历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
8 v+ l1 M+ ~( Z% K" F2 O造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
6 f4 [; u; N- d0 P( E4 Z' J殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
, V, ~& L  z4 x$ H的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
% G; j2 f8 l% N花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
  }  I" E# j  I去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
& M+ S( D; j5 N& V位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
. _. {) ]7 C& P, n6 S0 X须掌握好。
   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
9 P5 S/ X$ x! G根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
  
8 A. f' H' d  k- R+ N! D0 b* Y下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
- T. ^# _7 a7 E/ f体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
- c+ V! R; a% a$ j! D州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
: R/ Y. r; b9 E8 X4 N% C/ z$ k少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
& Y; u9 u/ k. b% N' w8 i结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
  z) A5 G* v( g4 M8 z3 Y+ Y中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
2 G" [( m; t4 A- t0 ?到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
1 O; K  w' a$ M1 l, T7 d  f: u一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
  @$ G3 B/ O, r, A   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
! _" P2 C7 l  I& D而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
. T, O$ s* S7 d" R4 ?双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
: q: A7 t3 ~8 |书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
& h( E: [5 ^* a9 H# J5 }子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
/ w: k9 m0 B4 ^( x4 |6 H1 j3 i得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
  w# I- B5 b; f( j( k: S- e  ^字，错讹字，乖谬，不通顺处。
; p7 e) B- v4 L5 b5 F  u5 a7 T4 Z( j   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
" ~+ O9 E" q0 Y% N5 o一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
- F- N: j! ?$ I: `+ E中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
: D/ \+ O, }! [7 m- B的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
( T! P8 T" y- N# Z  {6 k3 F8 ~6 F文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
( G) G4 h' q! k9 s   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
: d( u: L5 Z0 e, t0 |% b到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
1 V) f" P4 c! p2 f( V; I, |他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
5 @, e  N8 ^$ N* P0 v5 m太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
9 o( p. r: X) Z7 x% T! W   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
) H( S( a8 C# k/ Y民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
' R4 q& N6 X( D) l- z讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
7 m  m: R- [3 g( y  o* z$ W——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
: S& w% h  i& X- S' [! Q字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
6 V% f  M3 Q1 n& R6 O  m& F同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
8 P1 X  I* x- M; r5 |6 c文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
* }) x/ T. Q- P/ V0 N$ I. }+ n5 V宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
9 ]( d: J2 U- m- _& w" j# d迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
9 B# W9 Y6 G3 D# @! d8 L7 n1 Q' e: f南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
5 Y7 v$ E, l4 [6 B( ~: h   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
' T( \* p6 T- R伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
. V: U7 Q0 n4 r初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
+ J$ ?& K! x, A- N  T5 b3 @(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
% u$ q, s# o# t) u! @' X& V0 e(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
& E3 i$ K8 S- }: y; G" p, M" C# M都避去，已祧不讳，信守者更少。
' L- H: p& x0 A% y   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
0 e% {3 W  C! N2 g肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
* T/ A  s8 |/ j! l& X5 y字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
$ A2 D- g  r* U. [% x: n" x中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
( K. s; k6 \# n- j2 m0 l4 S% x9 I己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
0 U% Q6 ^( {2 n1 g) b8 d5 Q7 Q, l  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
4 ^2 y# k, E2 g. {3 k3 m0 w. q写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
2 u9 ?0 n6 [9 ^" Q, @) K4 v书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
4 d8 @) a1 q+ q# G% l已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
+ `- C+ I1 m3 ~. F$ {7 J, L不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
3 H9 I- P5 ]0 `7 c1 u( e明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
1 g$ A$ N7 ]& W1 P以伪本目之．
2 z( v# x% v1 F: y" i, }   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
$ j$ O% i% z: j- b5 d5 ~' `( o$ Y1 c中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
; J- z' G8 Y$ X不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
7 `# J" F# h' ^看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
- R6 B/ c7 _7 X5 F- E5 A文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
' W+ t& T( @: k0 B2 H8 a  U此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
& R8 Y; o8 T/ J1 O) P9 L; I靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
9 \1 Q5 w' l3 f终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
7 V5 |- T& c5 M9 @(按此册文徵明书亦伪)。
8 A$ [/ j/ R/ ~/ [  u5 N. P) k   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
# d( \8 r% M6 q上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
& R. o3 ]; n# n: V; B2 [/ ?9 e宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
2 P/ C8 a. g2 i: S. x又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
6 H& h4 U  B1 ^  s% q误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
- M5 z# V( H& ?: z) s0 Q% b书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
$ d! G. B$ ^$ ~$ ~6 O9 c彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
. |: k- z3 Z9 f& g无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
7 y/ u) n/ m: L$ _" Y0 `' U7 U顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
4 M% }# J+ I! L  q! l

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
              徐邦达
   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
" w/ V! P! I+ g1 c7 n. C款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
4 X% K6 `# y7 s" h$ t! ~. A  _其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
8 o  ^6 o" ^. N% q+ h  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
5 Z" q* c7 u# o; {0 l9 ?% t作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
+ k9 @2 `! M! ?7 F9 L规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
( I" p- k0 W9 g5 ^题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
& P" q1 J  [: \0 J; s" A0 [生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
8 b$ R# D/ I8 b, s: z8 }8 M3 S宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
+ y% l: z2 |- g& O穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
3 T. u) n7 K$ Q上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
' B# \+ }7 Y/ A& b" L崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
2 c- g' Y. i5 M& [5 d9 Z咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
: q. z- k. F$ y9 ^6 Z. H; c( W7 V瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
) @+ ?9 K) C) g0 @: O4 L7 _  ~& m在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
5 j# O1 I- S! X2 L8 ^5 Y《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
+ ?- k% c, }( _3 F: m人就是如此。
   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
3 y( m- T; e1 C7 z. `后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
总题一概少见了。
' F3 S. y. L6 f: t7 W   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
1 n1 J/ F2 C! D4 p$ }款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
- Y: z1 |2 E5 e& |落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
0 |, Y/ w8 a% O+ c/ h双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
; p3 q) J8 m1 Q; b3 u偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
7 R% Y4 F0 o! K( s5 j; i录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
) @' N/ o1 R! N, _2 T书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
& T0 P6 m1 b( p  O6 u" g, C到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
$ Y* m3 s6 w! X( m某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
" R7 j. D/ B. S# }7 H+ h* w9 x; t失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
5 ~& |/ Z0 t, V; C% Y( X# A2 O, |直持续到清代。
   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
1 {; ]- N4 _1 s8 J: |/ \但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
) T8 j' P9 A% ?这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
# ?' v# }5 e, c6 D# V9 N  A) Z2 f屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
+ D( X% b4 T: G式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
+ m' x) k3 K0 V; ^4 M6 L. j意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
% q+ ~) _0 n! L: P
0 r; Y, {0 ]) k) [( J6 w1 K" d
二、他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
4 Y# u) K0 [: _6 X+ M# A  L题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
时人作品的，应当区别对待。
" E; T3 X' M. H; r. Y& E6 x. i   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
2 C/ x+ z& W6 `' `; N字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
' i5 I" p/ ?2 I印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
7 W# Z( l% V- W1 B+ N( H: |号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
$ W; h' Q; g% `! |! w) l/ }" n" j(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
2 G: M; C$ d" c7 `0 z8 u7 O徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
/ j! Y( _7 }9 X/ ?% L/ t太多。
. s. r- d0 n. W% R* a( b   
  y: r& m# ^/ [5 a3 `+ l, ]* H


  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
2 ?0 I% h1 a  U: B: L$ x- Z部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
0 G0 n. Q2 k3 Q8 H隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
8 E- ?  l  W  r# M$ M$ l/ b* | 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
5 A6 [; t. p: j# \: S# m1 J- g6 S图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
+ f* @. m9 G! m5 _  s" e) _款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
" w/ `( `; d9 _间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
) D4 f1 x# W+ p# c9 g  Y) R配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
2 P6 j! `: k+ z9 W往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
2 M6 y( |" y2 R6 J* X邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
/ L- j& K4 @7 o5 B所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
8 [1 ~, u) U/ A1 ](当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
) n) D; |! i' y! K: h& R, G分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
# ?. S( A) Z8 I面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
: B+ l1 p0 K5 E! D4 X多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
0 m0 a" u5 C  e印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
/ X/ G% q( ]1 W- L& F诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
; U6 C  s, k9 C) k) l0 V的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
5 @3 {, g" T% ?% M8 J派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
6 Y) n5 f2 c1 T- B; w, a- z+ j& \郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
9 q8 R2 E/ y$ g0 f高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
, }5 G' W$ P. U" T; b4 l! y6 w9 l诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
1 f$ T# T9 V/ O) m0 |1 f   

% c1 Z: u# ?: J  w" ^   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
+ W2 n/ v# ]: }/ o; f% s! _氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
3 d  Y+ W; J5 `# ]3 L; R前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
1 M* P7 S5 P1 u# Z; r曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
! R8 r1 v( ~# X1 `) i" f/ s9 _3 N代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
9 {3 z9 `6 O- s6 y. Y: I用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
% R2 Q0 J2 m- J8 u清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
, c# s8 o6 |: Y; W- ~标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
  _" H0 F, M- t& z& f然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
+ h3 |: z! o7 o: U+ h$ t% {签”。
' u5 |7 `" v  u0 N- j5 [5 P6 W  P. Z9 C0 o   
) c2 ]6 K  E& L; E/ |: S
  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
3 x0 i2 l# y7 P, `' r& y心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
0 j; A; X; `2 l' }2 t( u0 y+ D作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
8 V7 {0 l, o( S- l0 i林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
9 w+ o: H% T+ k等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
' L# J- g9 G) r  F被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
5 w& T& W% q% J9 Y7 J   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
' M5 h. o! r" h6 {; c完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
- o: H& U1 u5 J宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
8 {6 M' g- \8 e3 n评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
9 Q+ x, c! y2 R5 r1 S) P) P必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。


' H( w/ n' x& r% V6 Q  三  本人印章
   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
" A7 U3 q  }5 f; ?5 x直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
% N. c- D. x: J+ |0 B* K+ f4 B! N辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
4 V  r1 F' @) v- Z7 B后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
/ q/ p7 h# W- n& Y& K- w7 k是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
' ]. s" w- z1 g: E" y7 ^. v) h% q% I子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
2 Q* s0 M6 O/ [  D为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
5 k, N& x! ^) a. o“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
$ r# N9 Q5 x9 J# R剩左半，不见其全了。
; r! s8 N$ `& ~& G   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
5 B* i0 a& N; S1 f! ]3 V# k+ \% }的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
$ Q! Y, `! |. d右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
7 n  |6 s/ v  P6 g$ [% T   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
1 u1 ], \' U4 `( l8 N7 o! \缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。
3 ~6 K3 T. ?6 L; D: O

四  收藏印鉴
5 }) G/ ~$ Q9 P) N' {. u   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
+ V& f! M: `5 y7 ?( [9 I名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
4 @3 S8 @3 L) k7 C# G到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
+ X! `; R" y1 X+ g0 ?" O贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
/ G, K+ ^; B# L(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
* D2 F" D1 `$ Q( r( E“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
. N) v' R- h  r用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
/ M1 D9 r0 U+ E6 K5 i$ y府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
; T$ b5 a6 a( I0 h# {宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
/ {. s0 V9 b: a/ T8 i6 _5 ?/ Q形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
" e! d6 `) ~( _4 ~. z1 N藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
4 x) [) L. E7 Y  Y% g! ]- U3 ^收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
/ o& I2 ~1 b' \8 Z( r/ z8 @“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
* S/ O. V1 A/ O. `$ L8 j5 I7 e元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
. }9 h" k9 C2 Z) e$ t此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
& H/ D7 V" t# @+ o篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
3 U) n9 j. h9 |# L经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
$ |# p" r1 R# o7 c光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
  d. u3 x+ ?: H" |$ u7 e3 U但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
9 s3 h1 n, U: W3 Z  u绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
7 {6 _3 \# D$ ], Q% _4 P% B方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
3 F% e: j) R- H% h在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
7 k% k' ]& X/ Z3 x/ L右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
+ M0 @9 j9 I' o: U# v御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
: u' e( T& g/ r( A有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
' |3 ~5 T1 D7 _, f& _* T; E2 h  L同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
$ W/ m% z8 N  B  Q7 }* _上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
: L7 f& s) W* e% b有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
6 ?3 ]% d2 W: n, p. F% W. v因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
7 h, g0 p6 O5 y7 \. e4 w4 g诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
作伪后添的。
: j" R9 b( ~* W   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
" E* U7 ?  U  j: N/ a$ n形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
, b0 ?  w5 i2 O8 T$ ~: u. ~书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
; }0 g! U+ K) e5 \0 t1 ]/ q圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
9 j  }2 D& v; Y) J2 k) a钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
- G. Z  S) Q3 o* K是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
) F5 g% w( Y# Z0 r) _1 m! O青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
/ D/ T1 ~/ l" H: @- M5 A起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
5 c4 M* l' }. b翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
3 E1 U; Q6 r% P+ p7 w7 D芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
8 p: V9 x: {0 W. _9 M印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
# Z9 z* \  b; R1 z! V油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
# c1 y7 s+ S  X4 l: E如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。

                               
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$ ]/ q, n; x  m1 w. i题跋、钤印：
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