[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
1 P; @. g0 }+ Z8 u6 n; T解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
! a$ A6 v0 H5 w0 L  i9 w连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
' W- Y- H+ U& N- y0 S2 x7 W# q书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
2 _& s- I/ \, `* H& z6 s书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
: y  l4 D6 D( R: n則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
# ^1 E5 ^+ H! y4 M" `之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
6 T. G7 R* S# ^2 M% v符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
5 U$ w3 V3 U& [9 R印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
3 y$ Y7 B8 E8 o" c3 C8 V: t别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
) y5 N* M( l3 w: u. E+ \" U6 N) }7 O这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
% T) U% c' l/ n  c9 a3 @信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
. ~5 p0 t2 i. |/ G5 s9 e的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
" N" B: _+ \2 s9 R# W! H3 C(二)真伪与优劣
  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
. {5 R, S+ I2 }9 t' ?) ?0 D, t法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
7 w4 r( \6 q6 _) k立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
, O" a& b0 q: V: J9 i7 U0 W* E上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
0 {. P! g  m7 |2 I画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
* m+ t$ h" w' j% c到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
4 L( {7 N0 r- A# A9 @画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
7 U9 m! a! ^. |4 A8 N一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
$ C1 O1 S$ ~! E( F# Q的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
9 l# I2 O' \3 m5 j/ p! T2 t必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
1 t  V( N, o7 J是处。
   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
$ v7 w+ b; `0 e+ |0 V墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
1 B' c/ T+ u: b6 Q. U1 ?' o9 k% O# z   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
5 F+ U+ k# B1 E3 R" f6 C2 E伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
  |# V- a7 J% ?8 [中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
6 W# H% R* p$ }  x来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
) k# B: u  d5 i$ x9 g  {; ~7 F的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
5 z9 S& J( N( }! e; M- \乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
0 F6 V0 q) o& s" J品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
) V9 Q! X2 ?- P8 h) ]: D5 A都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
# w7 g! d& |7 }+ A心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
& R# s8 w% e! k& x8 U. J2 ^5 d能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
/ U2 j* \5 W, V$ X. U. p, }一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
% C+ S7 B" m0 W# C目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
* q8 Z; f' V) a1 U地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
1 Y( ?, N2 b8 [% r的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
7 H% h. s1 E6 g' L2 ]1 I些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
4 Z) [# U, M6 b  s9 c, V了。
3 _9 d$ T& p. m! G- Y8 {   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
) k' y6 o& H9 ?6 }8 x/ j解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
/ P# i% i" s  Y1 M, t来。
: g" G5 P" B* b2 O

(三)目鉴与考订
1 F  M- t9 {, C' B. E   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
% ?9 H/ k1 R& S, K& A0 P2 ^到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
( j1 t) t$ {! p$ U5 m反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
/ f( S  V9 E' Z4 n, n2 k1 S$ T2 j形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
' I, g% p% R$ c/ N& e鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
: B( q- ^6 H9 x# e4 `: y的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
/ {% K1 N9 R/ ^5 `9 b  N  k% U' U无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
1 K+ h" y9 M7 W  |; I. \* R画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
$ s& Y5 b' P6 g" X! n/ r的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
' M8 v1 v* b! t. L6 m4 r$ o5 F正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
( W2 h& I2 F4 R) Z. N伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
2 r' m- w5 P/ V$ z7 O9 d( W   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
+ |  N; O6 D* x/ U3 \! h目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
7 u$ H# |9 Y. J, p. h上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
& w: C& [# U4 J也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
( J6 _. Y1 H9 z3 c5 y) \“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
  q: U# M2 T; Y% _+ v( m% N# Y主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
* n7 @+ s8 ?/ E1 j) b有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
; a: y0 v5 |3 I+ O. g; Z8 A6 V进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
1 p7 U& `* v+ c4 n有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
* r; E" H; g+ l8 J论作得比较正确些，这就涉及到考订了。

  鉴别书画应注意哪些“点”
7 o( S: Q8 i+ [: q' U7 j  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
: n. n$ F6 Z. h8 ^- L' B+ m就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
- F' l* o) B/ K) C+ F/ W. Y1 r不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
0 q% f0 d# }& `$ t9 B( ^悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
8 m2 {& A' F( R行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
; I8 K# n  d" j4 D# N用，表现出不同的笔法特点。
2 P, O$ E3 m# \2 i+ d8 {   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
6 g4 j5 {4 I+ T& z, L. ]3 M笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
  e! j% `1 b$ k- p$ k; f) |5 x$ d* U大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
4 _; r+ y% B5 ]. U' w2 n" @但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
8 h( N1 ~9 G! n1 l6 e# H9 c出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
4 P" G, |8 l. Y7 j也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
! C8 h" m4 `0 N* \2 U9 n% I別书画的真伪，是最为可靠的。
   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
- H  U  l; c3 a# J惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
: }7 D# z0 W+ s2 W* o摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
4 e9 M  d+ d+ `有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
  E+ a4 o7 v# {3 ]  C& p容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
8 B# H5 X; e# j& u1 t不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
+ }$ g8 T/ X! w+ E法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
* D0 M" \; q4 B7 ~来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
$ }: R/ j* v* S轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
& f& ^$ ]6 a: m8 i% S6 ?1 `) k临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
! Q' y7 W! \: E$ q一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
# t$ F: k  H5 G' [# k$ d放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
# X9 V, |+ i" [: _/ j某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
$ l/ f' s% y) x9 \* x0 q; T来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
  Y6 I9 H5 y- [   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
  B; }* K7 h. ~: R( O. }' F+ D; m和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
2 q2 f) _$ f, ^0 c1 N/ E: ~6 q“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
0 K6 v" U- Y; S( u) _' ?( Q以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
4 a: q! O; E: t" @9 U转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
' D: v( \8 k  d3 T& |& \3 v3 r《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
+ o* }+ W- n3 B" ]颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
/ r; Y' e& e7 ]2 @3 P- ~9 X使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
4 b' L0 p+ X  E3 y叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
! B, {; T! y! W+ ~& W+ `# C* G缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
8 w9 L5 x3 l& `. f1 E作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
9 K( B2 m8 r! V/ l# c   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
) `0 s7 `/ }% i熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
% Z5 j# K- I/ D' g4 `. p. S: F朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
: ?+ W( E: L& f# }" M0 Y纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
6 }$ f0 A* a% G' {; B* i用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
5 E) J: u5 k/ H/ L2 i山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
" X% d1 l" _/ R) }* g! |/ A3 x% L都是不常见的例子。
   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
们必须随时注意。
: |6 J# z& ]" ~& g   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
; Z6 u2 V( v1 I; c$ W0 G7 T; ]! I相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
& O' O2 v$ w7 V   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
1 U+ Y, T1 _% E0 a' L! d有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
! h% \1 f" D9 S% ^% L1 d/ G. Y* [较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
: I& L! t4 s, v真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
2 T1 Q% ]8 F& e  J- w! X1 ?   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
; {1 a3 Y) V7 c9 ], \! I7 L6 e如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
- J+ ]; ]9 ~  m清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
5 S) C8 E( k% Q9 p; D& N几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
. C7 X, k/ H" F$ f, g是一个特例，与个人习惯性无关。
4 K3 [& x! n3 H7 \0 ]8 g   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
& J  U! \4 [. t+ D有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
9 Y4 y* F9 V; a: n1 ~1 B7 u响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
2 _( w9 j, t0 t* ?奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
: b( u4 _0 r1 F$ b: p王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
, {  z: s) u  I7 c/ [   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
, g, j  u' |- C8 Y2 d5 m& `1 E人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
3 L# `' ~* g- {0 ~, T+ V带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
, x* v  a: x! M笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
' s* y4 ?2 a" M* J笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
. o2 [3 P5 E) D9 x! g4 A5 `乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
( [: b- b) o& J  z0 s5 H: `庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
% e4 k' Z1 G+ N1 @) q冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
  D; B5 S) F9 b   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
4 P; c+ M! y+ B, T6 |和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
得像，不像笔法那样难办的。
   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
9 u8 R  O* b" F伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
- @0 O0 Q' x2 N) f7 Q3 c5 s5 w致太差的，否則就有真伪的问题了。
" R! y6 @- @' t  j& @7 {   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
8 d4 D# o9 K6 z- ?否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
9 i6 W* ~& L& Q& V/ k用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
2 |8 l+ C, `: i7 m2 }6 d0 `   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
& s8 `: b$ Y$ R当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
1 V- Q- g0 L1 s结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
7 I6 F5 x3 a: h4 e' J3 y( |定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
  q% t6 {; \# T# V. V, _6 m造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
( f6 F- L8 ^( \) B5 d小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
- M3 h- l7 v$ M( A. U, u' @花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
- E8 `' u" K" p. ?的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
3 O5 B/ Q- X8 Q, Z要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
* H, t, S8 f$ N) s0 L0 M1 |进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
须掌握好。
   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
1 H2 z* p0 t1 t$ I4 ?6 g" v体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
5 p! ^& o. y" D用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
! T* J6 b$ ?0 t3 V! |1 `. f飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
1 e8 w  O" G$ O% _“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
+ t8 p/ W7 k& h: @5 b笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
) M+ X0 Z; |* ~  x% M3 @/ {8 L5 k. H而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
1 `1 P* n1 F  x: I1 h  f5 Y双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
5 R. u$ h- M2 z* m9 w3 B  h$ _0 {1 i$ q和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
5 K$ g6 u, `: D8 h2 O% e% P7 h( O找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
$ q! a4 @" `$ |/ x; K+ A7 s书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
' Y& H+ S0 e$ m  X; s+ G3 c$ `2 b' `" E子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
6 O& N8 H* j# f# v* `0 @   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
! ^8 [0 G! y' X% X字，错讹字，乖谬，不通顺处。
" H; E# Q- h; x( `( Z   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
& \% R' I) j; `7 X& J一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
  M' B, j9 j! A# V5 k中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
! D7 h5 u" y  ~5 o+ F1 `   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
% i: k1 E+ P2 a字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
& N$ P/ n  _& ?! E9 l讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
! ~6 U, @: o7 m$ Q/ M# l7 U$ A民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
& [* x* T# Y; u6 h  j5 S讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
) T3 U) D2 ^6 N字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
* v+ i/ W! H* c4 D/ ]+ e“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
, s: {+ G( R/ v# n- S+ C题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
+ C4 m3 A( B. S, d0 T( ?+ O宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
! f/ [6 {0 S# [1 B   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
8 K  S+ ?; y( b( @5 }《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
# C: s- _& W/ ?; B' D  g又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
) `6 A1 M: |- n& l3 n5 G2 e* b/ W从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
7 Q, A3 [+ Q! r, E2 O: o0 R   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
8 D3 m4 ]$ [/ u; H: V; t遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
' Q& `: o0 ~5 P6 G! D: q字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
4 \' s) f9 o  ~0 [(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
- C  O( I6 T, r& b偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
4 l% q) y0 Z- w6 X6 [了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
4 L3 f2 p! T' X, c* H7 t% l, y都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
4 P+ p3 g' C2 }* g/ a( H. R( r, o3 J本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
% ^! s: K4 N1 L' p3 q; u: p己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
% c$ X; \: e7 s" u5 b8 Q致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
# a: [, Q4 m3 x1 A/ t! l  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
5 E9 z1 j/ X  {$ O4 M! f/ @字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
; ^9 U" z2 H5 v& [: v2 b# e写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
) Y6 k# S3 |1 F- N) [( d6 N书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
7 U+ d6 E( S% O  a* K0 r7 f吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
7 k/ b, E1 @" j( m+ f' J0 N# _, E辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
/ m" x; _! h' l/ P( B  {卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
4 r3 D! E+ n+ O2 U6 h$ n) p$ W写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
4 z( g" p. u# k/ Y那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
以伪本目之．
   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
3 z0 |& G/ X- S* V$ M3 g中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
5 ~2 l" i: w6 z- b, S8 }; _《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
2 E8 q3 @2 f5 C文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
( n% B  q: L4 F4 ?/ d. S' Y此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
7 D6 K$ O$ k$ h绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
/ D7 j2 v! o+ Q. K(按此册文徵明书亦伪)。
   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
) `3 t) z( N# n上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
# ]- a* n( s- l（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
% ?; Z: Q" O$ R0 @3 V) W8 `9 h是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
/ }0 ?8 G9 ^: x二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
0 X/ M$ B2 o$ I9 t. l% ^误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
: {6 p9 F) k  ?/ X& W# f' [书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
, v& |# q: u. W# Z无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
' g9 J8 {# l2 k5 U5 w" z
1 X6 d, x& f( f

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
              徐邦达
/ [9 Y8 s( B( Z, Q+ @0 E5 j$ W   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
# g- @# U6 {6 J+ F+ m法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
# ~7 Q. Q" o2 b1 _! v重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
; M9 Y1 K& Q1 {2 ?5 c伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
  一、作者的名款、题记
/ \2 f7 X# t7 \) {* I   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
5 W4 N) K6 _. A* |作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
& t1 E6 f' D: R7 }2 b/ Y规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
' o$ B2 w6 X' G& o8 O% h赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
4 m$ O7 s' \* q7 ~. F押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
0 ]3 {* z3 V2 C  `生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
& _8 B: \# s' c* Z5 o8 L. p0 ^. `崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
  j" u. ~! o  S  @6 ?7 W麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
% s/ Q3 {2 V+ y, c  W部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
. x% x& s) I' Y《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
$ t& ~( ^# n# Y. v5 O' Q( b人就是如此。
: R/ p7 s) u7 Z# a# J, ?   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
4 [% n0 ]: v8 ]后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
4 W9 j  m' B3 t. Q- F* l" r2 K着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
6 X4 q  W% d, b清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
7 f( r5 W7 O, t总题一概少见了。
3 h1 d/ c- u, m& H, a. [   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
, c- k: V* R, }落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
/ v( f6 s6 K# Y% x7 l- F% x乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
0 k' s2 U+ m; o9 w; L7 B填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
; v) L$ W5 r! a% w- l   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
$ F; e; H. j* u) @. P# H舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
, o) T- Q0 K% p) v8 _  f; b4 L等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
! i- r9 l  ~  p七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
3 Q5 t: u; [! L% m1 F“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
( P2 t) a1 V, a二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
! K% L' A& P: }, y( C" [. u一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
6 n' D9 y/ f7 l- h排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
' J8 R" o7 _+ E在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
1 {% Y2 D8 \% T" l6 b(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
+ W9 P6 X* o" z, w: N书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
; f& y8 `+ x+ }( z某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
: V9 L7 g1 K' K% d( X( r( a单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
* n' J0 B- Y7 i, n  X- s直持续到清代。
9 e1 x" p$ K5 ?. G   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
8 L* ?2 t0 z" q: k; h6 p式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
等字样。其余不一一详举。
# B- p) y( Z' V1 c  c% a   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
- ~4 [2 i6 q5 U" Z& E) s

二、他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
# l9 C0 W$ P, b1 l7 A题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
# x4 z& a5 V) S$ B0 R# @时人作品的，应当区别对待。
   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
" x( b5 Z0 r8 A% `. U* s! l“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
+ s3 o* u2 j7 e# I" W4 E* z收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
5 u1 P! g! M2 f" F9 d满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
' ~) {# S+ b7 f8 P6 U4 T" a+ y, Z* c字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
1 ~5 p" b0 Q; y* o2 x2 J7 {列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
1 A1 e+ d+ G2 S4 C) A; L  ]帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
% a0 H: ]7 _5 `, r* [6 h% Y太多。
   
2 a. g) f' \% j  E7 u


  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
+ @% ^9 b8 k+ ~  b8 B部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
$ B' V* l5 Y/ H 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
7 U& k* @9 {' q' v. r4 g9 H图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
9 }0 W. k" F* j. I# F6 T轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
4 J2 F/ n9 c4 k  ?$ }0 N2 T坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
* r$ _$ q$ J1 o3 \9 s图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
& J1 ^: M* ?0 k) W刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
+ W& D- q( b. O- d- u往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
. Z( j6 ^# e0 M2 N琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
5 t, m$ F  Y7 K/ W7 s崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
- j7 h5 t: L! D5 V' o1 V/ B3 V/ o赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
: J1 P& t9 x6 `& b9 H# }0 {1 z. }! z横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
. O9 x* G$ b& N- a. r) c# C图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
& ^3 h5 W9 w% L3 ?/ A2 u2 y能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
: k& ]% z' _( J  g" V! L6 f7 {- e且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
(当然也不是绝对的)。
  A2 t4 r' T0 N元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
, i$ r7 w, p0 h敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
6 G, o+ X3 w, |  |" T; T面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
. v; l( p" A7 i) B多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
- Z. z- J& ^! ^8 I  V0 [时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
' Q2 f; d  c! S) ~迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
4 W3 P, P! }2 w: A真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
; m; L& @) I2 y* D8 P# s* F印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
, l  Q' I" V- P诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
- j4 F- S" ^' Q的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
$ a0 U$ I0 b# H- K派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
$ E, N% m) M- A; @/ {人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
( Y2 t/ D. \) S$ `' ]帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
8 V( T# S8 ~0 D2 h" U5 x马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
0 S) }( ~0 f: n0 `* A+ }& ?& F等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
8 @. M0 ?7 k$ R  Z* M可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
0 f5 j% T3 J$ a- c: y( k   

   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
" G, z) o: h& K2 B0 M书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
9 C0 O) L; F, A0 M4 E0 {如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
& q# h- r4 Z% V8 O前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
1 }  w) c1 F3 n2 b黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
* |9 X' C0 y- @6 }曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
1 d% t1 l2 @6 I* f# Y画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
! L, T  l2 }. L- z7 |1 U代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
6 W+ L+ o  h3 n' ?7 y! ^3 `用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
# `5 [+ m) l0 T  b2 e( u1 b! {图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
" @' E& V) H6 L( J% e; h9 Z   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
9 I& {+ E5 E& s: [标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
1 G: |+ U# F+ {/ s, s4 C6 [& z方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
$ O- T6 i8 Q/ q   

/ W, s/ L1 L* g. X& k; W& p% m4 S  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
( \9 T$ h1 S" F0 m一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
% y! g( |3 c' ~0 n3 @所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
( Y# V* e# d: D7 J册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
9 U3 C! g( v, Y7 Z; A" a5 N代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
0 ]4 u$ \# E. m$ O4 q卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
2 q0 e; ?+ W: U9 T. R如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
$ U2 R4 l  I, J" ^8 Z5 a宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
0 ^+ b9 h) U1 a$ \究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
  p0 }5 Q8 R* J- m  x9 M( b5 `必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
$ t- |. e* \& U+ v

  三  本人印章
; u, M; M6 x2 P0 b$ P' P& S- C   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
" e+ b0 b8 q/ A印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
/ [! O+ a; r0 [( b% B9 d直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
1 Q& M8 W7 j, ~% T   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
% M0 g! v7 a* @4 X' ~% a岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
* W! |8 h3 z% S5 K9 ~1 I郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
4 n& j# ?) ^. v4 A- R) f) s" V* o% @5 n元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
& [$ C& ~2 q2 Y后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
1 h% D& p: o2 a; m- s岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
; r$ z6 s9 X  ^+ _* m: W8 q1 g& V; G到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
) E, R: A& c5 B; O是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
/ M3 y# o9 @5 k: |3 i, J. e加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
2 n; m+ D3 _& O- Y* b“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
$ l* ^, |' R/ h; F$ T0 `3 j剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
. t2 Q5 g, y% H  D4 L1 c的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
7 |! l6 y) y; `* u$ Y5 V轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
* w# n, F! {9 S* G: ^, N   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
, I9 @7 Y4 C2 ~+ @* ^4 s* U缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。


4 l+ {9 S  U& i; |6 ?  J! h/ A) g1 A 四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
- D& [4 d3 B5 E名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
到过，所见只从唐代开始。
0 S5 U% H  s$ Z9 t- O   历代鉴藏印章可以分为两类，
/ H0 N  {, c8 ?4 a一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
% j+ r8 w; c' c, s; u/ @- M宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
: K7 M6 F. p! V(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
; A2 w: a1 P9 q和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
6 Z( F! E3 n, A; @$ n" v. x8 i叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
2 i: b# r; L: y, D. q“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
& J! m7 h. _8 r4 Y. k5 H用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
+ j. R+ i% m- h) e府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
+ S7 j+ m4 L) `! D) A. }4 _等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
; J; K8 O7 N: R+ S形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
& n* Q* y5 a) e6 G可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
" ]1 D/ D  B6 o  C4 ]5 P1 q* q良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
' S+ ]* o& ]. {6 p1 x“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
- j2 d/ F  D. j  N" j3 a- r7 |生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
( ], G: l* i7 M* f此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
5 v9 Z4 \6 n+ V  W* A1 K9 ]& F2 E眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
! C8 M( G* v0 p, j6 k- [3 m宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
8 S) m3 @: d- R5 f8 v# A7 W左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
( M& X) q" I4 J/ ?  N0 b" ^有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
3 ]" m- `( A. I! F' w! x宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
0 Y: c$ j3 I9 l3 Z- d/ C方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
7 k% |8 i. ]6 ]) U% ]  c1 i" s幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
. P2 A( G* o7 l- e$ Y. e4 b印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
* P4 C2 \7 s% o二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
7 I$ c6 r1 x) I, }3 k在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
/ u4 w4 q$ o+ ^6 a7 ~3 u+ j7 V右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
. ]2 ]; L$ F5 q/ Z% G  P: H2 k9 `+ K御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
8 D7 c6 D$ ]" W# `己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
, M+ L% h0 J6 F1 K有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
0 L1 x+ l$ E, w" w2 |同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
# {" }# C" u; ^5 ^9 ]# n方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
- X* |4 I% W8 U上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
* B- ^9 b1 l* S1 Z  {! g因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
. }3 R, u- t; z1 D9 b7 F" Z这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
0 `' f) L' [( C7 S" L和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
- y* a! z1 `/ A& \作伪后添的。
   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
+ m% s) S* W4 b& |1 _' f形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
# W2 R& M# ^, D* c  B书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
. W; K$ ~$ @/ j; R% m印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
1 f" I9 f# ]$ m0 L文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
2 w  l; Z0 e! S' P. {. D2 x) d钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
) ]9 p4 p+ C9 d+ i, O是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
$ n% Z# x  [) }5 k0 ?青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
2 F  M* c+ y+ ^* T% w; j! o* W玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
5 t" d) b$ F' Q% r/ U0 P$ `" O并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
8 d: U8 Q( m0 q1 p( {$ `3 M5 ?起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
  F( N1 X( S# }2 x7 [, G7 E0 a翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
! G7 `$ I4 g' X* T. r  |始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
/ M- U+ t8 U; {8 Q$ f9 l绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
- D3 w$ \( [6 ^" d3 a4 d色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
& h$ q" _  C" O2 w& P未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
" S& [& c! z/ C. ]& T% j  T3 O火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
) D, [  R2 `1 X$ K" \7 s3 i如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。


  m- b. n/ S$ _8 S$ c) A) l$ J

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题跋、钤印：

                               
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