黄绮的书法理论体系

狂草王

郗吉堂
% c% D& r! ?* W3 T    黄绮，号九一，一九一四年生于安徽怀庆，祖籍江西修水，是宋代书法家黄庭坚的三十二世孙。他四十年代初毕业于西南联大中文系，留校工作，任清华大学文科研究院闻一多先生的助理，随之又考入北大研究院，从导师唐兰先生研究文字学，此后在安徽大学、天津师范学院、天津师范大学、河北大学中文系任教，八十年代初任河北省社科院研究员、中国书法家协会副主席、中国书法家协会河北分会主席、河北省政协委员等职。他在古文字学方面出版了《解语》、《说文解字三索》（十四卷，共一百多万字）
　　黄绮在书法创作上成就巨大，以“铁戟磨沙体“与“三间书“为代表。
　　

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黄绮书论的特色：
9 l( z- h7 ]" o　　理论完整、自成体系。大致分为创作论、艺术论、欣赏论。前人论书多讲运笔用锋、结体章法，不去回答书法是什么的问题。。黄绮书论则不同，有相当一部分是从书法艺术的性质、内容、形象、题材等方面，对书法是什么、书法与线条的关系、书法与社会实践的关系、书法与时代的关系、书法的真与美等问题，作出了科学的回答。在艺术论中，他对书法创作的方法、怎样创新及风格、境界的形成，作出明确的界定。笔法、墨法、结体等方法论方面的问题，在前人研究成果基础上，提出新的见解，如传统书论偏爱中锋，而黄先生则指出，锋有锋的美处，腹有腹的妙处，用笔腹，画边可残缺，达到用笔似刀的效果。欣赏论中提到“书教“的问题，强调书法艺术不能仅仅是供人把赏、品玩的小玩意儿，它对培养民族精神，唤起人们的健康情趣都有独到的为其他艺术形式所不可替代的作用。为此提到创作主体－－书法家的道德修养、思想修养、艺术修养的问题。

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　　特色二，跳出经验论的狭小圈子，从哲学与美学角度透视书法现象，使书论具有理论的深刻性。中国的书法艺术，因受其特殊表现对象的制约而形成了强烈的内向力，从而产生了明显的艺术表现上的排他性，其他门类艺术可以借鉴西方同类艺术的表现技巧而不失中国风格，书法艺术则不能如此直接。由此而产生的中国书论，从古典到现代，对西方艺术理论的排斥性较强。中国现代书论中的现代意识，只能依靠现代中国人的现代意识来完成。然而由于种种原因，现代中国书论中的传统力量依然很大。黃先生取古典书论之精粹，现代理论之精华，形成自己的理论思考，从而使中国书论从传统美学范畴下解放出来，有了一个质的飞跃而进入现代。

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　　特色三，著眼于弘扬古典书论精髓，致力于光大民族文化精神。一方面以大胆的艺术创新打破书法艺术的固步自封，同时坚决反对书法艺术中的民族虚无主义倾向，对“书不是书，画不是画“的新潮表示强烈不滿。。他的书论，打破了古典书论从概念到表达方式上与现代理论的隔膜，又保留了中国古典书论中合理的珍贵内容。

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书法艺术与社会生活的关系
　　从本质上讲，书法是社会生活的反映，但由于成为书法艺术创作素材的不是现实生活中客观存在的各种具象物，而是对现实中客观存在的具象物抽象而成的表意符号－－文字，这样，书法艺术在反映社会生活方面就存在自己的特殊规则，即（一）书法作品对客观存在的现实具象的表现是间接的；（二）书法作品尽管把抽象符号作为表现对象，但必须依托客观存在的现实的具体物象；（三）书法作品对客观存在的现实的具体物象依赖主要表现为书法家通过社会实践活动所形成的意象。
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SIM

老狂呀，没见到真东东！？
发几幅作品及理论来。
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似与不似之外－－书法造型的美学原则之一
# o- \0 y' y" j$ p4 N9 P$ A: U　　大自然的万千变化，东方文化的神秘性和深邃性，古老的天人合一哲学观，产生
了存在于“似与不似之间“的中国画，也同样可以产生立意于“似与不似之间“而表
现于“似与不似之外“的中国书法。而由于中国书法与汉字的特殊关系，且汉字在长
- e7 l9 Q3 }$ [' F- q3 R期演变过程中其明确、具体的可感特征已为线条所代替。这样，书法表现对象的丰富
性、生动性、鲜明性、具体性，书家情感的丰富性、生动性、鲜明性、具体性，都只
5 Q: p* V/ I6 O" V: t; a, c能通过线条来表现、来传达。这就强化了线条的表现力。而正是线条的丰富表现力，
8 `: F* u0 C" t) \. \/ b" [才为创造意象提供了可能。由于书法宗高度抽象化了的汉字为本，汉字又是“囊括万
殊，裁成一相“。故古人服从于实用艺术的需要只在一相之表现上下工夫，只求通过
线条的变化以显示个人的艺术表现力。但书法作为艺术在脱去实用的约束之后，求“
象“就是合规律的要求，完全可能走到文字之外，求物象之意味、意境以传书法之
神。如此，虽然书法依然是线条的运动，但线条已不再如过去那样只依“法“而就，
! L4 c, c7 {- e1 T3 k/ _) L; X$ {它要在遵“法“与表现物象之“意“中展现自我表现力，“法“要合“意“，“意“
需循“法“。这就丰富了线条的表现手段和表现力，深化了书法形象的内涵。由此形
2 N0 _( ^3 t" d9 [成的书法新形象，不以表现汉字的高度抽象特征为追求而又离不开文字的的抽象规范
5 K" |( n! _& l- @% u不以表现物象的具体特征为目的而以表现物象之意为宗旨，融具象（个别）于抽象，
具象之意与抽象之法合一，抽象（似）已非原来模样，具象也不是旧日风貌

飞刀一笑

过于平白了，
比邱振中陈振濂逊色。
理论也讲究文采，
& M+ P$ C' C: j" ?* z就如书作讲神采！

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江河不拒涓涓细流乃成其为大，有些同志既于中国传统文化未窥堂奥，又于西洋学术仅得皮相，就敢长篇大论，著作等身，真是一代风流才子啊！

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因神赋形－－书法艺术造型的美学原则之二
神：指即将进入艺术表现中的字应有的审美情趣，也就是指汉字与相关的系列物象所給予创作主体的
审美感受。
* O/ h5 P; }5 n8 t形：指意象化了的书法形象，也就是对字象应有的审美情趣所作出的特定的艺术表现。
因神赋形之神，所指即内容。书法的这种内容有两意：一是直接而明显的书写内容，即文字的训诂学意义、社会学意义；二，是与书写内容相对应的书法结构造型的内容，即形式艺术个性化的美学价值。两者均属因神赋形之神，都是书法艺术的内容，都是书家寓于书法形式中的思想感情、志趣意向。然后者重要性有时要胜于前者。而因神赋形之形则是由神－－“情“决定的，运笔、墨色、结体等形式因素的选择都受书家所要表现的“情“的制约。
因神赋形之神是指从生活中获得的典型意象－－“美的观念“。
! ?9 S* f4 I( R“音乐和书法都能使抽象化为具体，前者依声显形，后者因神赋形，两者都似虚而实，有自己的形态－－特殊的、高级的、能唤人深想的形态“。
- V, e! X) {8 V1 Q* Z( K5 x1 C因此，因神赋形的思维形式决定了与之相应的书法形象特征：一，形象似虚而实，表象看书法无形象
，而只有高度抽象化了的线条，实则书法有象，点、画间都隐藏着物象的个性特征。二，神立形存。
书法虽素称形式艺术，但受汉字抽象化和书写规范化的规定，故其虽有形亦无形－－即有一般之形而无个别之形。自觉艺术时代的书法应追求有个别之形，而在创作实践中能否使一般之形升华为个别之形，关键在于书法家能否在自己的形象思维过程中为表现对象提供一个充足的“神“－－“典型意象“。借神之异恢复形之异，神之无限方能导致形之无限。书法艺术的飞跃当源于此。三，字依形存。书法之形作为艺术创作可远离字之一般之形，但不可异到失去一般之境，若失，则已非该字之形。此说是对中国书法意象化的原则界定之一。