冠玉堂

谷：我在编辑您的《李刚田篆刻精选》作品集时，有幸先睹为快。我反复拜读了您的大作，你在创作中非常注意形式，注意整体效果。如果按前人说的“初学分布，但求平正。既知平正，复追险绝……”，我觉得从你的创作上，始终有种追险绝的因素——每一方作品都在追求一种鲜活的状态，您是不是这样追求的呢？

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李：这是我的一种创作习惯，我一直在追求印面对视觉效果的冲击力。一方印，摆在很多印中，我放在三米以外去看它，要求它先跳出来，要有这样的醒目的效果。这不仅是我的创作习惯，也是时代的需要。其实我入手篆刻不是正道，从现代派的齐白石开始。１９５９年的时候，其他印谱都看不到，包括报纸上、挂历上，满天飞的都是齐白石，齐白石比较经典的作品我几乎都临摹过，对篆刻创作养成的习惯就是大的疏密对比，大块的空白。再一个方面，在当代，如果你没有在众多作品跳出来的能力，很可能会被湮没，只有雅还不行，必需有耐人咀嚼的对视觉有冲击力的东西。现代必竟是展厅时代的艺术，印章脱离了印谱，变成了印屏，挂在展厅里面，这就逼着印人们去适应，这是时代的要求。我根据自己从小的创作经历及当代的审美倾向，自觉或者不自觉的去适应，但这种选择最开始是刻意的。
对于我出的第一本篆刻集，我在第二本篆刻集的后记里面自我检讨，说第一本作品集太表面化了，有很多做巧的东西，是为做巧而做巧，巧在其表。检讨之后，第二本篆刻集就显得平实一些，力求不露痕迹，但是还是露了痕迹。这种痕迹越来越少，但是我的这种意识不会淡化。就是说使作品对视觉感观的冲击力加强，但是要做到若不经意，像没有设计的设计，虽然用了很多心思，但让人看不到设计的痕迹。顺乎篆法的自然，根据篆法的自然疏密稍做调整。我在选内容时就构思，做安排，还有从印式上去调整，让它更醒目。尽量不再故意地挪让，从作品看出形式美，但看上去很自然，追求一种自然的天然的醒目，不再做刻意地人工雕琢。
现在我依然在往这个方向上去努力。我觉得篆刻越来越独立，它的可视性处于不可忽略的位置。过去明清时候的文人篆刻，对篆刻的可读性非常重视，要雅、要有内涵；今天是可读性要与可视性并重，可视性并不是它最主要，而是它最先，它先于可读性。在展厅时代，首先要有感染力，然后耐得人去嚼，去品味，体会它的刀法，体会它的细节，体会它整个的风格。现在的国展中，评委的时间比较紧，如果评委分四个组的话，一个组的评委要看８００件印屏，一上午要看一遍，只能是看一下感觉，作品很统一很成熟，就留下来。一看它平庸，尽管他的基础也可以，但没感觉了，就会被淘汰，有感觉而不完美的作品甚至会被留下来，很完美、很甜俗的反而留不下来。很短时间的判断，读不是主要的，看是主要的，这就提醒我们对形式的把握是重要的。

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谷：你早年的篆刻创作，隶意是比较突出的，随着你创作的成熟，隶意还很明显，但已近于浑化无迹了。如果说黄士陵是“印外求印”，以汉金文入印来概括他的艺术追求，“用隶意入印”能否概括您的艺术追求？如果不能的话，您觉得怎么概括自己在篆刻艺术上的追求才合适？

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李：我觉得“用隶意入印”可以说是抓到我篆刻的主要特点了。
汉隶和汉印是一个时代，在形式上、印式上我主要借鉴了汉印，它和隶书是相通的。汉摹印篆本身就带有很强的隶意，这是一个方面。再一个方面，在书法起步时，对我影响最大的是魏碑和隶书，汉隶对我的影响很大，以至开始刻印的时候，好多隶书的结构直接就用上了。近些年在篆刻里面，只有隶意而没有隶书的形态了，它经过印式的改造，把隶书溶化进去看不出来了。早期的时候，我追求印面的质朴，有很多的隶书意味，直接进去，那么隶书与汉印的融合很容易，因为他们的基因都是一样的，很容易结合在一起。隶书和汉摹印篆最大的特点就是平铺排叠，所谓的平就是横平竖直，所谓的排叠就是所有的间距基本都是一样的，它以一种单调的节奏单调的旋律，显示出它的深刻和博大。如果是打一抢换一个地方，每根线条都在变化，每个间距都在变化，往往可能显得很巧，但那种深厚，那种单调之中的深沉和博大就淡化了。所以汉隶最基本的特点是平直和一种相对的单调，这就是质朴，在这个平直质朴之中追求微妙的变化。隶书有两个特点，一个是平直排叠，一个是波拂分展，波拂分展是他的巧。所有隶书的横都是平直排叠的，竖的部分，短线条都很巧。所以我在追求篆刻大的平直排叠的框架之下，追求一种细节的变化和一种开合变化，始终保持横平竖直中的平直，只有这种平直才显得大度，平直才接近古典。平直的东西显得不浮躁，这也是我对审美的追求和对艺术形式的追求。或许是最开始就学汉印、写汉隶培养了我这种审美，我不喜欢那种处处变化，我喜欢的是大的不变基础上的变化。大基调平正的基础下，变化好像是一潭水一样，不是狂风巨浪，是风乍起吹皱一池春水的那种感觉，它有变化，但它那种变化是很耐人咀嚼的，能细细品味的，而不是非常表面化的。尽管有大开大合，但这个大开大合应是看上去很自然的，还是没有破坏他的平直。所以说隶意是我篆刻的主调，其实也就是说汉印是我篆刻的主调。

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谷：在书法创作上有“人书俱老”的说法，您认为在篆刻上是不是也是这样。以您现在的状况，慢慢步入老年，在创作思想上和行为上都更加成熟，但是在体力上、具体的操作上，会不会受到一定的影响，是不是因此要做一些相应的调整？

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李：是这样的。所谓“人书俱老”，这个老并不完全指的是生理年龄。书法最高境界所说的“人书俱老”，指的是随着慢慢的积累，人的成熟和艺术的成熟在成正比地增长。比如王铎，六十岁刚过就去逝了，他在五十多的时候写过五十自话，你说五十岁算老不算，现在看看还在中年，但是他在人和艺术上都非常成熟了，达到了人书俱老的境界。人都有个高峰，能达到艺术经验的丰富与生理机能恰到好处的结合是最好的，我记得一些老书家，晚年写的东西并不好，因为人们对他的尊敬，往往说是人书俱老。其实我觉得这些老先生，临终的几年并不应该代表他的最高水平，因为他由于生理的原因难以控制这根毛笔。比说谢瑞阶老先生，在他最后的几年基本上看不见了，他要写一个字我给他在纸上画个圈，他跟着我手的影子去写，有些笔尖画到了纸上，有些就没有挨住纸，他竟然感觉不到。到了这种情况下，由于生理的制约，他的艺术肯定不是一生中最好的。谢老八十多岁时写的是最好的，到九十岁以后就控制的不太好了。
篆刻比这更严重，因为篆刻比书法的工艺性更强，更需要体力，精力，腕力，所以到了晚年，作品量会少，没有大量的作品，精品很难出来，刻上一百方印，能有两三方好印就不错了。如果天天不刻，很难刻出精品来，这是必然的。但是到了晚年，审美的把握往往不会走向平庸。再一个，晚年的东西不会走向小巧，年轻时为了一方印翻来覆去画印稿，很多巧思；晚年会朴素，平实，大度，恢弘大气，不再去追求细节，而以很本色的面目出现，从而达到天人合一。所谓天人合一，他的作品往往是艺术魄力与人格力量的完美结合，能本色地展示自我。年轻的时候可能在形式上想的多，晚年的东西可能更能体现作者的人格力量和文化内涵。就我自己的创作而言，巧思的东西少了，但是看到年轻人妙手偶得的好作品，也是会心动的，能理解和欣赏年轻人的那些形式上非常美妙的作品。我觉得人书俱老有几个因素，一个是生理年龄和创作年龄的关系，一个是他的体力年龄和思想年龄的关系。

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谷：您谈到篆刻作品中想象力的问题，讲究传承，你在很早以前曾在印章边款上刻过八个字“入古愈深，所得愈新”，那么，您认为篆刻的想象力是不是主要来自于传统，或者来自于对传统理解的基础上？

冠玉堂

李：篆刻的想象力有几个层面，我觉得真正的想象力，还是来自于传统，对传统把握得愈深，积累得愈厚，他的想象力才能靠得住。你可以突发奇想，可以闭门造车，可以隔断历史，但往往容易昙花一现。我在最初刻印的时候，学习过很现代的东西，但当时确实很有想象力，但是没有根基，站不住，我就很快就推翻了自己。真正有想象力的东西是对古典的深入把握之后，能融会贯通，出现灵感。但是每个人的习惯不一样，对想象力的理解不一样。比如有些人，一方面学习书法篆刻，另一方面学美术，他往往用美术的眼光来对待书法篆刻，突发奇想创作出一些新奇的作品，但这些想象力会使篆刻偏离自身的规律，这个度的把握很重要。有的人在工艺方面很有研究，他尝试过各种刀法，甚至制过陶，刻过瓷，搞过雕塑，作过版画，他把很多工艺性的技术用到印章上，在这方面很有想象力。
还有一种想象力来自于书法，我在篆刻上的很多想象力都来自于书法。很多新出土的文字、奇特的古文字给了我很多想法，章法的构思往往是建立在古文字奇特的造型之上的。书法又是篆刻焕发想象力的基础，不管从古代印式，不管从书法，不管是从工艺美术还是从美术，融会贯通都会产生技法想象力，但有些人会侧重某一方面。比如像陈国斌的印，现在的作品受美术的影响很大，他本身的篆刻传统掌握得很好。受到的启发不一样，个人的风格也不一样，但是只要立足传统，投入心血去学了，这些想象力都是很珍贵的。那些闭门造车，因为无知才无畏的人是不行的。就如一些旧时的帮会，在打仗时帖着护身符保驾，结果可想而知。只有知识掌握多的时候，在必然的王国中得到自由，得到大自在，当你饱学之后，经历之后，沧桑之后，跳出来得到一种自由，这才是真正的想象力，所以，篆刻的想象力不是简单地突发奇想，应该带着深深的借鉴才行。

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谷：我注意到您在创作中，对闲章的印文内容和边款的内容选择非常讲究，您刚才也说过，印文的内容可以激发一个人的创作***，您是不是有意选择一些您感兴趣的或者能寄托自己感情的、能引发自己思考的印文来激发自己的创作情绪？除此之外，见到一个造型奇特的古文字，能否激起您的创作***？

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李：因为篆刻本身脱离印章实用性越来越远，作为视觉艺术的独立性越来越强。在这种情况下，当然一些老作者始终能把握一个度，不让作品彻底变成形式至上的东西，彻底把内容抽空了。今天这个时代的篆刻作者，往往不得不把形式摆在一个非常重要的位置上，我的选择往往第一还是形式。“奋发图强”这个词句很好，但我从来不敢刻它，因为我在想这个印的时候从来没有灵感，感到很麻木。我常选择这样的词句：内容很好，几个字到手之际，脑子里突然有了灵感，马上想到怎么布置它，用什么刀法去完成它，用什么印式去完成它等等，我乐于刻这样的作品。如果这个词句很好，我没有感觉，我就不会去选择它。
去年我刻了几十方《老子》内容的作品，《老子》整本书可谓妙语连篇，我在选择的时候，往往用印面容易表现的，而且我是有取舍的。比如这个成语有四个字，我可能只取其两个字，“见素抱朴”四个字，我只用“抱朴”两个字，如果把“见素”也放上，可能就不好安排，其实这个时候，我的内容是服从于形式，把形式放在第一位了。当然同时也不可忽略内容，太无聊的词，我不会去刻它，我是追求形式和内容在我手里面能够完美统一。但也会有很多失败的时候，有些词句很好，刻了好多遍，还是觉得平庸，不敢拿出来。
我追求内容与形式高度完美，如果印面放不了，我就会用边款作为补充，去引发它，去阐述它，或者发一些人生的议论和感慨，用文学的手法来充实边款，追求印面的可视性与边款的可读性，让整个作品耐人咀嚼。边款往往不是事先设计的，当某个印完成之后，觉得很满意，在自己解读这方印的时候，再去增添边款。