有些书法家是怪物：文辞鄙俗不应 转帖

老李

行草书忌讳十则作者：另一滴雨
1 K9 t+ p4 p9 ]; Z( X  [1，通篇无画眼：全篇显平，无神采，终下人一等。

% |, L, P# ?2 y( o1 ^2，全局无大破：全篇无大的留白，无破则无立。全篇则平淡无奇且有拥塞的感觉。
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5 U$ d, H0 J; |% {# h# J3，统体无势：则伤神。全篇无流动的感觉，处处让人感觉到跌跌撞撞，此种心态极差。
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4，突兀长横：如拦腰一刀，气势全断。横画长，则转换迟缓。
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5，多竖如束薪。直画不要太过，过则神态呆板。且同样的竖画让人感觉到雷同而无变化。
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2 g9 [5 x7 T3 y+ w7 L, N6，忌平、散、挤、弱。平则无起伏变化；散则气势全断；挤则全篇无重点，嘈杂纷乱，不堪入目；弱则全篇无精打采。

# @, z& I  |8 R5 n* F3 H& N' D7，首行不正：作品首行之首字与尾字，要在同样的位置，否则整行歪斜矣。

8，不熟：所书内容、意境、结字、连断、下墨、留白、画眼均要熟，勿抄书。行笔勿存思想，乃得放纵。书随心动，笔由心发。不熟者，处处断开，气息不通也。

. J5 q0 J# ^* R0 k, G5 l- I9，字字断开：字字分开者有散的感觉，虽单字极尽变化，然非高手。紧密者，互相揖让，此乃变化高手也。

& E" o7 r( f$ k( L7 r10，当连反断，当断反续，不识向背，不知起止，不领会转换。理论的错误运用所致，说起来头头是道，写出来却离题万里。
草头王

老李

浅析王铎书法作品的涨墨效果作者：超然堂
7 \$ t+ ~- W7 }( J+ Z0 B摘要：“涨墨”可谓是王铎在书法作品中前无古人，后无来者的妙笔，观其整张作品，其墨由湿渐干，由于渐枯，润燥相间，节奏有生，尤其是巧用涨墨来粘并笔画形成块面，一方面简洁形华，避免琐碎，另一方面造成点、线与墨块的对比，纵而能敛，势若不尽，提高艺术品味。
关键词：笔法、涨墨、章法、节奏感、字法造势
正文：谈到王铎莫不想到他独特的涨墨效果，其传世作品也多为此种风格，据研究晚明书法文化的学者白谦慎指出，在王铎的书法作品中我们长能见到因涨墨而造成一个字笔画之间的粘合，有时笔画之间的空间完全被墨晕没，由于笔蓄墨很多，墨在字中间晕开，使字的边缘呈不规则状，就仿佛在刻章时由于快速运刀所致的不期然的崩裂效果。但在王铎许多作品中运用涨墨可以说是一种相当精微复杂的艺术尝试，此涨墨可以说是一种自然的挥洒，加强了字与字的对比张力，增加了观者的品读性。

论及书法，固然不可以不谈“二王”，中国书法自“二王”之后，可谓是百家争鸣，出现了许多著名的书法家，他们深受“二王”书风的影响，王铎也在其列。王铎三一个非常沿袭传统的书法家，但王铎对“二王”书风的继承与发展，并不是简单的增加乱头粗服，点画狼藉的狂怪用笔，而是大胆的注入了自己的狂放的豪气，使章法极尽歪斜，纵横之能放，造成字势的倾倒紧迫，气势奔放，势不可当。他把纵列种的横笔突出与大小粗细的提按纵放想结合，造成恣肆任性，摆动强烈的鲜明对比。墨色的浓淡、干湿与结构的疏密、聚散相互为呼应，含蓄多变，风神洒脱。“涨墨”重块的体积感与干笔的顿挫的空灵感，使作品出现雄强豪放、苍老粗旷的艺术个性。狂笔缠绕的连绵与逸笔跳跃的节奏，纵横奇崛，节拍适宜，表现出憾人心魄的磅礴力量，以下将从笔法、涨墨、章法、节奏感、字法造势上来逐一剖析。

老李

浅析王铎书法作品的涨墨效果作者：超然堂
摘要：“涨墨”可谓是王铎在书法作品中前无古人，后无来者的妙笔，观其整张作品，其墨由湿渐干，由于渐枯，润燥相间，节奏有生，尤其是巧用涨墨来粘并笔画形成块面，一方面简洁形华，避免琐碎，另一方面造成点、线与墨块的对比，纵而能敛，势若不尽，提高艺术品味。
关键词：笔法、涨墨、章法、节奏感、字法造势
, L2 b% ^* M' E# O4 p) Z0 ^4 s正文：谈到王铎莫不想到他独特的涨墨效果，其传世作品也多为此种风格，据研究晚明书法文化的学者白谦慎指出，在王铎的书法作品中我们长能见到因涨墨而造成一个字笔画之间的粘合，有时笔画之间的空间完全被墨晕没，由于笔蓄墨很多，墨在字中间晕开，使字的边缘呈不规则状，就仿佛在刻章时由于快速运刀所致的不期然的崩裂效果。但在王铎许多作品中运用涨墨可以说是一种相当精微复杂的艺术尝试，此涨墨可以说是一种自然的挥洒，加强了字与字的对比张力，增加了观者的品读性。

论及书法，固然不可以不谈“二王”，中国书法自“二王”之后，可谓是百家争鸣，出现了许多著名的书法家，他们深受“二王”书风的影响，王铎也在其列。王铎三一个非常沿袭传统的书法家，但王铎对“二王”书风的继承与发展，并不是简单的增加乱头粗服，点画狼藉的狂怪用笔，而是大胆的注入了自己的狂放的豪气，使章法极尽歪斜，纵横之能放，造成字势的倾倒紧迫，气势奔放，势不可当。他把纵列种的横笔突出与大小粗细的提按纵放想结合，造成恣肆任性，摆动强烈的鲜明对比。墨色的浓淡、干湿与结构的疏密、聚散相互为呼应，含蓄多变，风神洒脱。“涨墨”重块的体积感与干笔的顿挫的空灵感，使作品出现雄强豪放、苍老粗旷的艺术个性。狂笔缠绕的连绵与逸笔跳跃的节奏，纵横奇崛，节拍适宜，表现出憾人心魄的磅礴力量，以下将从笔法、涨墨、章法、节奏感、字法造势上来逐一剖析。

老李

一、独特的笔法
王铎笔法早年受“二王”的影响，笔势较为平和，行笔温润，他中年学习米芾后，笔势、笔法发生了明显的变化。首先，其笔法变圆转为方折处增多。米芾书法中弧线笔画常常以指折的转笔写成，而折角的笔画均显示出方折之意，而非“二王”的圆转。王铎在米芾笔法的基础上，进而夸张运用，激荡跳跃，方折劲挺。其次，王铎书法的笔画起笔处夸张其落笔形态，一反“二王”、米芾测锋落笔，匀称铺毫的惯式，而发展成落笔成点，反毫平铺的运笔方法，或圆点、或方点、或侧点，与折角处突出的方折劲挺形态共同构成了王铎的笔法特征，加上笔画的挺拔劲直，形成了其刚健的线质和激荡起伏的用笔节奏。
二、墨象万千，酣畅淋漓
中国画中有墨分五彩之说，利用墨之浓、淡、干、湿可以使画面产生处千丝万缕的变化，呈现出无穷的韵味。王铎在中国画中悟到用墨之道，并大胆的用到书法创作中，进而增强了书法作品的整体视觉效果。所以说他的作品的冲击力是他巧妙用墨的功劳。历史上在王铎以前没有一个草书大家用“涨墨”法，此法实为王觉斯独创。如《行书奉龚孝升文卷》是一幅典型的“涨墨”佳作，王铎利用墨的枯润、浓淡的大反差，使作品产生了动荡与跳跃。又如《行书文语轴》则用“蓄墨”涨水法，在书写中展现晕、枯、淡之效果，通篇感觉是一幅典雅的丹青画。再如其48岁所作的《临王羲之小园子帖》，这幅作品更具有涨墨的特点：整幅作品中，起首第一字“仆”字的左偏旁就完全被涨为墨团，当写至第九个字“杂”字时，其涨墨效果比第一个字还要过分，人们的视线完全被这两个突兀而强烈的墨团所吸引，并怀着兴趣读下去。更出奇的是“可”字已经涨成一个逗号形态。王铎通篇有意识的使用涨墨呼应对比也十分明显，如上部第一行第一字的“仆”字和第三行第一字的“故”字的涨墨与右下角“杂”“可”“处”“静”等字呼应，中部第二行的“往”字与的三行的“伦”相呼应，这种不同位置的参差对比，使作品在整体的视觉效果上显示出别具一格、鲜明的特点。王铎涨墨的运用使他的书风有别于典雅婉转、流美新妍的魏晋书风，他先是取法二王又与之面迥然不同。二王用笔圆转秀丽，王铎则是方圆兼施；“二王”用墨均匀润泽，王铎是涨墨浓墨干湿并用，开拓并丰富了书法用笔用墨的空间，形成了极具渲染的视觉艺术效果。他造就了书法艺术的视觉转换，也是一种审美意趣的升华。王铎的涨墨效果的使用对清代以后尚趣书法的发展，特别是近现代书法有很大的影响。
, Z" X/ [3 k( b" a; q8 [3 h, H3 M三、灵动的章法

老李

前人在讲章法时，讲究的是似欹反正，一般着眼与单字，在各个偏旁部首的组合关系上做文章，观其数字甚至一行为单位，单位量的扩大，使通篇变化更加集中，更加大气。王铎则意连绵不断的笔画或笔画可连可断而气脉相通，一行末的字和下一行起首的字遥相呼应，气韵生动，加强了书法的力度美，王铎也曾说：“凡作草书，须有登吾嵩山绝顶之意。”故说王铎的草书使追求气势的，其气势串连在精妙的整体布局之中了。
四、强烈的节奏感
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强烈的节奏感使书法作品产生运动力和冲击力。书法的点画线质表现其弹性产生运动力，运动的返急产生冲击力，在这一点上王铎成功的运用到书法点画的变化上，使笔在绢、纸上的运动过程中产生顿挫、仰侧、崎岖、突变，使个性的张扬发挥到极致。尤其使一笔书，王铎采用远大于张芝、王献之、张旭、怀素、黄庭坚等人作品的尺幅，给毛笔更为宽阔的书写空间。如《草书临张芝帖轴》前两行均为一笔一行书就，几乎无一断笔，的三行若不是内容写完，恐怕又是一笔书完一行。《草书临王献之帖轴》、《临王献之节过岁终、愿馀馀帖》都课程为巨作，充满着激情的用笔。我们用黄山谷的草书与王铎的草书作比较，山谷草书趣劲键，险绝，表现出骨力洞达之势，但结体不够雄迈；王铎取其精神，丰富笔法，使在用笔之时寻求千变万化，同时加强了结体的雄厚，如龙蛇行空，来势无能挡也。
2 O- i* p; s( F. K7 J, J五、史无前列的字法造势
王铎亦受时风影响，但能站在传统基础之上，破除旧有的模式，创建出一种崭新的恢宏博大的图式，使观者无不领略其艺术的震撼力。造势使王铎书法有的一个鲜明的特点，如《赠张抱一行书卷》，通篇显现出变化莫测的感觉，字势左右跌宕，用笔老辣。唐张旭狂草《古诗四帖》如龙蛇之行，富于变幻，王铎在这一点上更进一步，进一步追求草书终的险绝、突变、膨胀和内敛之势，也起到了良好的效果。
总结:王铎善用墨，浓淡墨的交替运用使作品燥润相生，涨墨的运用不仅克服了刻帖所带来的局限以及大幅巨制所带来的空乏，而且给作品平添了一种酣畅之气，更赋予作品一种鲜活的精神内涵。在形式上对前人的审美定式有了较大的突破，王铎创造性的继承了“二王”和米芾的书风，但他并没有止步，王铎对中国书法的高度领悟，开宗立派，为后世学书者留下宝贵的财富，王铎也成为中国书法史入古出新的又一典范。
草头王
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老李

论当下中国画的几个弊病
4 d- N7 E+ M) ]3 e2013-08-24 08:14 我要评论0 字号：
2 Y+ i- h6 P. V/ V1 r' r' u□王学俊

* n- a, I, ]$ R+ s一、中国画表现岂能缺失笔法

写意笔法的缺失导致当下写意画的表现逐渐走向淡化。何谓“写意”？是用不求工细的用笔，表现出物象的神态、营造出诗一般的意境、抒发出作者的情感。当下不少写意画笔法与立意缺失，导致作品格调、品位、意境表现等非常庸俗。而中国画独特表现方式中“以书入画”“书画同源”“书法通画法”的要求，决定了写意画的表现方式是用“骨法用笔”“无法生有法，以有法贯众法”之笔法，把深邃的意境呈现出来。谢赫在《古画品录》的“六法”中列出“骨法用笔”，且在其他相关论说中指出“用笔骨梗”等具体体现。后人认为其论说只是针对当时的人物画的，这恐怕存在理解上的偏颇。事实证明，经过数千年的历史演绎，这一理论仍不过时。五代荆浩《笔法记》所讲“六要”中的“五曰笔”也阐述了用笔的问题。他还讲道：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”意思是：用笔虽然有法则，但要变通，笔法熟练至挥写自如，如飞如动；用笔既不能专顾物象实质，又不要刻意于物象外形，笔法精熟后方能自由变通，这时笔法生动活泼而不生硬刻板。
0 S) W4 O; x8 Y  H1 l
% J5 H8 c7 p, K* ]( Z& B& Z0 P! w今天的写意画应在与时俱进的大发展中，很好地消化、吸收适合表现当下写意画的笔法——这才是真正意义上的继承与创新。那么，笔法应该从哪些方面去认识、理解？吾之薄见以为，首先应从书法之法认识写意画之笔法。书家在创作书法作品时，毛笔行走于纸面，凝结成具有提按、顿挫、藏露、波折、粗细、疏密等变化的线条，使书法有了变化多端的艺术效果，抒发出书家丰富的情感、思想与人生理想。如王羲之《兰亭序》之书写，线条舒畅潇洒，刚柔相济，一气呵成。书家怀着畅叙幽情的真实情感和对人生俯仰之间的感叹，在惠风和畅的大自然中尽情展露灵动飘逸的笔法，真可谓快哉！王氏在《兰亭序》中所写出的每一个字如富有鲜活生命一般，字与字、行列与行列之间具有主次、朝揖、向背、借让、穿插变化的生动，最终造就了王氏书法之典范。王氏制胜的法宝是书法之笔法也。我以为，中国画中写意之表现亦如此。而这不仅是用笔、用墨要有变化，也不仅仅是章法、构图要有变化。

& g. K7 ^7 Q8 \* C% i唐代张彦远《历代名画记》曰：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于主意而归乎用笔，故工画者多善书。”这句话说明了善画者多善书的道理，具体而言就是善画者都善于用笔。而元代赵孟頫用“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”来阐释书法笔法与绘画笔法的关系。这样的理解与认识，使写意画特别强调的笔法变化有了依据。写意画的用笔如果不讲究笔法，就像一具有肉无骨之躯体。创作写意画应做到用笔大小结合、行笔快慢适当，提按停顿，疾徐转换，轻入轻出，聚散兼备，逆流而上，顺流而下，欲左先右，欲右先左，欲齐不齐。用笔不能太圆滑，而要方中求圆。笔与笔之间要有衔接，墨、色的面积大小不能平均处理，应避免雷同。

梳理当代中国画家用笔、用墨的表现，便可知笔法之重要性。已故画家齐白石、黄宾虹、张大千、李可染、潘天寿、傅抱石、陆俨少、钱松喦、李苦禅、程十发、高冠华等没有一个是不讲中国画笔法的，也没有一个不是通过书法笔法探究，在中国画上取得突出成就的。明白此理，方知绘画之大道。
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二、中国画表现岂能缺失文化内涵

中国画表现除了需重视用笔之道，更应该重视文化内涵表现。当下写意画，不论是人物画、山水画，还是花鸟画，文化内涵的缺失导致意境平庸、流俗泛滥。高速发展的市场经济给人民生活带来富足的同时，也把一些富有才华的画家推向了制造中国写意画“快餐作品”的境地，大量平庸之作泛滥成灾，并流向市场。在强大利益驱动下的“著名画家们”被市场诱惑得已失去过去做学问的严谨与文化人应有的平和心态，精品意识荡然无存，学术思想麻木……回眸大家齐白石艺术创作的时代，全国人口仅有现今人口的百分之七十多。那时，只要稍微懂些收藏知识，得到的作品十有八九是具有较高艺术价值的珍品。那个时代的画家，谁像今天的画家一样疯狂地炒作和追逐名利与市场呢？而当下中国画坛，制作成风、写意笔法淡化、文化内涵缺失已成通病。殊不知，那些已成大家者，谁不曾是文化修养的集大成者？时至今日，有人提出，当下中国画坛为什么看不到大师的影子？大师还能出现吗？审视和思考当下看似一片繁荣的中国写意画，我们会发现，它存在两方面的问题：一是在技法上，有墨无笔者多，无笔无墨者更多，见笔见墨者寡；二是写意画具有文化内涵与精神气质者少之又少。我们回望宋代苏轼“能文而不求举，善画而不求售。文以达吾心，画以适吾意而已”的文化修为，其用枯木怪石题材传达出画贵有“意气”(文化气息和文化内涵)的艺术追求值得我们深深思考。而苏轼坚持的画家只有在学问、品德、修养的基础上才能“独得于象外”的思想主张，成为此后文人画家从理论到实践的文化精髓。这也正是当下中国画坛画家们应该自觉追求的高尚圣洁的文化品质。但这里所讲的中国画境界与文化内涵表现，是要求画家的文化修养、精神境界、价值观念与观照自然的思想与理念必须要上升到中国传统文化层面上；否则，所创作的中国画作品缺少的不仅仅是笔墨语言、构图章法、表现形式上的变化，而且更多的是文化内涵与精神气质的缺乏，甚至最终导致艺术思想的缺失，这对一个从事中国画艺术的人而言是很可怕的。

老李

三、中国画表现岂能缺失“格调”
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% f# t$ B' x6 g绘画艺术要讲“格调”。什么是“格调”？它是指艺术作品的综合表现以及人的风格或品格。要使作品有格调，作者的思想、品质、境界、修养、追求、德行、审美、认识等等就要达到较高的层面。观赏作品、欣赏艺术，首先扑面而来的一股气息就是画家人格气质与品质的彰显。一幅好的作品，可以让欣赏者为之愉悦、为之赞叹、为之动情、为之倾倒，大概就是因为画家表现出了物象之气象、气势、气魄、气韵，且具备了高雅的、正直的、向上的、积极的、昂扬的、大美的精神境界。具备了这一系列文化品质、精神境界、高尚情操，方能显出国画作品的“格调”。“画如其人”的道理就在于此。所以，历代格调高雅的作品正是画家自身具备了一流品格与高尚情操的体现。而今天的很多作品“格调”为什么不高，甚至没有“格调”？这正如前人所讲的“人品既已高矣，气韵不得不高”(宋郭若虚)。做人有高下之别，为什么？因为每个人都有自己的人生观、价值观、世界观，综合起来就形成了一个人的修养与综合素质，从而决定着一个人做事、做人的方向。追求真、善、美，赞美仁、义、信，颂扬忠、孝、礼，崇尚法、道、理，是中华民族的精神品质与高尚境界的体现。只有具备了这样的品格与境界，画者才可以悟得画之“格调”。再者，不论画花鸟、人物还是山水，为什么有的画家出笔落墨清新雅致、卓尔不群，意韵四溢，情趣盎然；有的画家一笔下去却俗不可耐，数笔下去，笔笔流俗，终而满眼浮气躁动、墨色污浊，平庸不堪？其原因就在于文化修养、思想品格的不同。做一个一般的画家容易，做一个不一般的画家就难，做一个有文化修养、思想境界、高尚品格的画家更难。人品，是画家艺术格调的基石。

# E8 b( n, i& }/ c四、中国画家应懂得何为“大象无形”
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  f- p6 W" v, B1 ?( ?, f. s老子在《道德经》第四十一章中讲到“道”的最高境界时说：“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”“大象无形”之“象”是高于具体物体形象之上的“象”，是抽象化了的“象”，这就是中国画中写意画所表达的“传神”的含义。画家画出的物象传神与否，瞒不过三岁小孩儿。我有一次在江西画画，一位收藏家朋友带着他四五岁的孩子来看我。我正画鸭子，一时心血来潮，指着寥寥数笔画出的鸭子问小孩子：“伯伯画的是不是鹅？”小孩稍微看了一会儿后，肯定地说：“伯伯画的是鸭子！”我想，这就是中国画——它用“不似之似”的笔法，把物象的形、神都表现出来。其实小孩子并不知道鸭子的头、嘴、翅膀、爪的具体造型是什么样的，他们对形象的认识是对一种整体印象的认识，或者是对某种神态的记忆。这正是中国画中所谓的“传神”表现，也说明“似”与“不似”关键在对物象“神态”的表现上。“大象”看似“无形”，实则呈现出泱泱气象。在中华民族的精神境界中，“大象无形”所体现的是一种无形的文化内涵与精神象征。因此，国画艺术也应该秉承这种精神，使中华文化不断走向辉煌。
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老子曰：“执大象，天下往。”(《道德经》)每一个绘画者，在寻求艺术创新切入点的同时，还要成为“执大象”的画者。大象无形，“有意”可化为“无意”，“有象”可化为“无象”，所以你不要刻意怎样，而要胸襟自由、容纳万有，无固定形态、无条条框框才能容纳一切，才能得绘画之大气势、大气象、大境界。
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9 J+ Q! X% A/ r- m; ?: ^3 t) n3 Z五、中国画家应该懂得“养画”的道理

) F: m* x3 ?' R6 S' [4 n8 f为什么有的画家画了几十年，自己的绘画作品既没有新内容，又没有别具特色的风格面貌，反而与其他画家的极为相似，毫无生动感？画家要明白“养画”的道理，因为画好画儿不是光靠练笔墨、练造型就能达到的，而是要用丰厚的文化修养、高深的思想境界、高贵的人格品质涵养自己的绘画艺术，最终形成自己有特色的绘画风格。画家首先要具备独特的人格魅力，然后才能形成独特的艺术风格。
) v: y. a/ Q5 A) _3 c* O' j
" a. w- d3 K6 @' v( v艺术的生命力在于创新。但如果不深入研究传统绘画和传统文化，最终会导致作品既没有思想，也没有深厚的文化内涵，更不用谈高深的艺术境界了。画家思想境界的形成来自于画家的人生境遇、阅历，甚至更多地来自于一种逆境、困境。一个人若经历了苦难、磨炼，还能毅然决然地坚持理想、坚强地生活，他就具备了坚韧不拔的性格、坚毅顽强的意志、正直不阿的人格品质，思想自然已经达到一个崇高的境界。中国历代绘画大家恰恰是由于具备了这种人生境界，才能在笔底流露出一股清气、一股雅气和一股正气。
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此外，人的文化涵养是积年累月慢慢培养而来的。不管是作家、书法家还是画家，读书可以使之明理，读好书可以使其思想更加智慧敏锐、修养更加深厚、德行更加端庄大方、气质更加儒雅超脱、境界更加朴素高尚、心胸更加自信旷达……当这种修为转化为艺术创作行动，不论是文章诗词还是绘画艺术，流露在笔墨间的会是一派文雅的气息、文明的气象、文人的气节。反之，如果在艺术创作上缺失文化修养，观念庸俗，思想肤浅，心胸狭隘，所创作的艺术作品的品位与气质必会相应低下。对于艺术家来说，天下之大事，莫过于艺术创作。好的艺术作品既可以悦己，又可以悦人，终而传世。既然选择了绘画艺术，以自己的文化涵养和人生阅历为作品增色、为生活添彩，为他人的精神生活注入活力，岂不快哉！
" X, x. [, R* |' O/ r8 q草头王
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老李

孤本与珍本的识别
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* ?3 J: u6 ]& n从艺术和历史的变化中，有的古碑帖拓本由于各种碑石佚失，拓本也几经遭难，成为孤本和珍本，在鉴赏中必需特别注意。
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( z! h' ^8 e: U8 E: _* \, z( T0 z/ f+ w" @一  如何认识“孤本”
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现我国各大博物馆、图书馆、文史资料以及个人收藏家，还有国外的博物馆和大学资料收藏馆，都收藏着我国历史上的碑帖孤本与珍本，怎么称得上“孤本”呢？

1、由于原石刻或丛贴刻版有一部份较早的损坏和遗失，有的留下痕迹已不是原物，根据历史资料和文字记载的考证，即将失传的碑帖，确是“唯一”的，并有较高书法艺术的文史价值的孤本。

7 E6 V$ V0 o' o9 p' ~7 H2、要称上“孤本”，必需是刻石、刻帖的原拓本，翻刻本是称不上的。同时还应是时间较早的拓本，如“唐拓本”、“宋拓本”，“明拓本”相对较差，如果是“清拓本”往往就称不上这个“雅号”了。清代出土的碑刻更不属此范围。

, \6 y, m: l& n6 t0 z' k7 C3、有的“孤本”还是残卷。最初原拓也有不完整的。但残卷可以说明孤本的地们和价值。如从记载上看李世民《温泉铭》，唐代原拓不下几十部，流传至宋米芾曾在拓本后记叙一行：“永徽四年（653年）八月围谷府果毅儿“，倒是说明了时间。但宋代刻帖《绛帖》潘师旦曾将此也刻入，而伪《绛帖》却未曾刻入，后复刻于《筠清馆法帖》中，说明宋代已有此帖流传，后来原拓失传，直到1896年在敦煌千佛洞中发现此帖，但与原拓比较有残缺，后被法国人掠去，还存五十行，然后再装裱成横卷，此残卷现藏巴黎图书馆。根据照片影印件，罗振玉在《墨林星凤》中述：“伯施信本登善诸人各出其厅，各诣其极，但以此则于书法上固当北而称臣耳。”说明这五十行残本是有其价值的。由于残本中问题很多，都要根据具体情况，来考证说明“孤本”的地位。

老李

二  如何认识“珍本”
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- A- D5 O  f: M8 c. w4 E$ q( Q在著名刻石和刻帖的原拓版本中，有的存世不多，或因各种因素造成原拓版本的质的差别，这种差别直接影响到艺术质量和资料的可靠性。有的因原版刻流到国名。因此国内所存较早较稀有的原拓版本，就是稀世珍品，如唐、宋、明原拓仅存一二，都可属“珍本”范畴。

# C8 j; S& F" |分析各种“珍本”，从书法艺角度出发大致有四种类型：

第一种：原石久佚，原拓对书法界影响较大，具有代表性，尽管以后各种拓本质量上有各种差异，甚至还有缺残，还是觉得珍贵，这就可以称为“珍本”。如《西岳华山庙碑》，旧石在陕西华阴西岳庙中，隶书22行，每行38字，明嘉靖1555年毁于地震，郭相察书、颍川邯郸公修刻，现留下拓本有长垣本，最衩为河北王文荪所藏北宋拓本，字迹只损十字，后被日本中村不折氏购得，现转辗藏于东就书道博物馆。其次华阴本（关中本）是原县东支驹史弟年藏的无拓本，后被华阴王宏撰文所藏，说明拓本残缺近百字，现藏北京故宫博物院。第三是四明本，为浙江丰熙（道生）所藏的明拓本，后归宁波天一阁范氏所藏，但残字又增，在清代曾被端方收藏过，也作过藏记，现也藏于故宫博物院。还有李文田藏的宋拓半本，因为此半本直为私人秘藏，直到清初马日璐兄弟藏于玲珑山馆，才被世人所知悉，残缺也多于百和石裂，现被香港中文大学欧阳先生所藏其中有容庚先生观跋。从这四个珍本对比来看最佳的是长垣本。

第二种：原石原版的初拓，由于拓工和材料等因素，以及保管因素，使原拓本质量各有差异。如帝王刻帖原有朱砂本（金红）这种拓本不多，但在北京和台湾都曾发现过，以后墨拓不如朱拓本，都不及第一次所拓的好。一是技术，二是相隔时间长，还有材料问题，因此朱砂本就成了刻帖中的珍本。又如唐《王居土砖塔铭》，明万历年间出土于陕西终南山鞭梓谷，在长安县南六十里，初拓已断为三块，继而为五块，再裂为七块，后因搬运失去第一块，又在椎拓中被全部推碎，因此初拓极为罕见。明出土时拓最好的珍本，同藏于辽宁博物馆。

第三种：原石还存，但残损过多，而旧拓文字则完整，此情况是因原石存放于野外，或石质不佳或遭雷击，所以初拓也很珍稀，可称为“珍本”。如《隋姬氏墓志》旧石于清嘉庆20年（1815年）于陕西咸宁出土，武进陆耀箐得石移至江左，咸丰十年（1860年）碎于兵乱，断为二段存170字，原石首行“夫人”二字“夫”有石痕似点，因此初拓与后拓差别较大，其中有被大兴恽孟乐、南皮张之洞收藏，战后残石被陆彦甫复得，已与原石拓本不可比较，但因该石书艺较高，年以原拓本可称珍品，《汉魏南北朝墓志集释》（赵万里编）等著录中有记述。现原石藏于北京故宫。

, B9 p1 B; |+ j+ H9 F第四种：原石流至国外，而国内保存拓本较少。这些流向国外的碑石和刻版书迹艺都很高，流传拓本又少，有的甚至是缩小本，这些碑石和刻版大致都在精末和民国年间发现，由于汉时朝政腐败，有的被卖出，有的被掠夺。如《晋沛国相张朗碑》于1919年河南洛阳出土，碑体不大，前19行，每行19字，后6行，每行10字，均为隶书，因当时政局动乱，无人顾及，即被闻讯的日本人购去。留存国内拓本不多，大多是翻刻本，在左角厂花上与原拓本不能相比，露出刀斧痕。然《张朗碑》不仅具有书法艺价值，还有文史价值，所以尽管碑小也是一件珍品。
草头王

老李

一切技艺皆有人始创，有人继承，有人发展，也有人做说。
8 {4 [* z1 {0 g) O# r: m      始创者未必高艺，然为后世所宗；继承者能使斯技流传后世，功不可没；能发展者左右逢源、兼收并蓄，能修葺基业昌盛门庭光耀宗祖，也当立位于宗师左右；做说者以文字为诸家传授，归纳诸家之艺，寻其规则，也不至于祖艺淹灭，作以为律，配以口诀，为后世启蒙，然其后世有以此说词为樊篱者，来约束有创新者，就为之下了。
8 \' ~- K$ x" d: l8 P; k: J/ H      能从古人出来，能有所发展才是好样的。学技艺能旁敲侧击，以他山石攻玉，以他家技艺入此门中；能推己及彼，探古圣贤当时之心态与己对照，反思自己；能举一反三，管窥全豹，以一点联想同类乃至同一范畴问题，发现问题然后才能去解决问题，在不断地解决问题中加强深度来完善学术。
- n( D% e6 X) W. |, z1 c2 T% c1 w6 A      历史上的书家就有传张旭从吴道子学画、苏轼从文同学画、吴昌硕从任伯年学画之说，他们都是从画中得到了笔法溶于书中，他们都成了历史上书坛的伟人，笔者自身也是画国画的，并具有三十年的画史了，我个人认为中国画中的笔法要远比书法中的笔法多得太多了，为什么不能拿来用呢？
7 h# j5 }9 Q' o( C      国画笔法，随机生发，可说是鲜活有趣，甚至是生机盎然；书家多是理性化的用笔，多是讲究笔中出处的，功力虽深却不能活脱，狂草书还好一些，尚能有一些生发性用笔，如能百尺竿头再进又有什么不好呢？是思维的懒惰抑或是囿于环境的束缚？
" N6 Y' b& F! l+ a+ p) ~7 X/ F      诸般技艺总得先有人做，至于技巧与效果，实用是好的，艺术中，美的也是好的，好的被言者总结加以推广。昔年的新的，今日也旧了，今日的新的，是须要创的，我辈不能再创一些好的技巧传于后世吗？
     字之始创业者，开纪事之先河，摒结绳之琐细，供后世书家挥翰舞墨，圣者王羲之将书立楷，创今草书，挥狂草字，后者有张芝、张旭、怀素、孙过庭、祝枝山等等人，我不信我辈不能以己之作为，来博古人千年的会心一笑的，以己之大业为后世所敬仰，以我们的努力来为华夏书艺添上一笔吧！！！