安全书法

老李

白蕉：谈书体

《书法十讲》
原著：白蕉   整理：何民生
第八讲  书 体

　　我在第一讲的书法约言中，已约略谈到了我国的书法史――书体的变迁。（点击参考第一讲）又因为站在实用的立场上，和初学书法的基本而言，所以历次所讲的，都是正楷，也兼带行书。本人对于篆、隶二种书法的观念，认为纯属美术，不是一般的应用。即论它的应用范围，也极为狭隘，几乎全在装饰方面，譬如题签、引首、篆刻、题额等等，平时一般人是用不到的。梁·庾肩吾倣班固《古今人表》作《书品论》，集工草、隶（今正楷）者一百二十八人品为九例。以“草正疏通，专行于世”，故于诸体不复兼论。他对于篆、隶二体说：“信无味之奇珍，非趋时之急务。”本人的态度也正是如此。自然，诸位如果有更多的空暇和浓厚的兴趣，欲求旁通复贯，当然去研究。如果因为要表示做一个书家，必须精通四体，好像摆百货摊，要样样货色拿得出，那么，我奉劝诸位正不必贪多。一个人成为书家，能精正、行二体已是了不得，若是贪多，便易患俗语所说的“猪头肉块块不精”的毛病了。诸位看古今社会上所讲的“精工四体”者，究竟有那一体有他的独到之处？《书谱》云：“元常专工于隶书（即今日之楷正），伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则余真，比真则长草。虽专工小劣，而博涉多优。”可见有一专长，已是很不容易了。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。右军书圣，流传下来的也仅见真、行、草呢。说到这里，本人更有一种偏见，从来写篆、隶字的，不论对联、屏、轴等等，年月及上下款，也都是写正、行的。写篆、隶的书家，因为他的正、行功夫总比较欠缺，加上篆、隶二体与正、行的用笔、结体不同，在一张纸面上看起来，就大有不调和之感。现实社会上的风雅者，求人书篆联、草联，还要请加跋，用正、行译写联中句子，为书家者也漫应之，颇为有趣。
　　在这里还有一个值得注意的问题，书学上对于学书，向来有二个不同的主张，像学诗、古文辞一样。一是主张顺下，便是依照书体的变迁入手，先学篆而隶而分而正；一是主张先学正楷，由此再上溯分、隶、篆。二者之外，也有圆通先生发表折衷的见解说：学正楷从隶书入手。那么究竟应该怎样才好呢？我的看法是：学诗、古文辞，顺流而下的主张是不错的、科学的；但书学方面的三种主张，似乎都是一个伟大的计划，在实际上却都是无须的。因为这几种书体，除了历史关系之外，在用笔和结体上就很不相同。学书既因实用，而以楷正为主，何必一定要大兜圈子呢？至于最后一种说法，如果学者欲求摆脱干录、经生、馆阁一般的俗气，以及唐人过分整齐划一而来的流弊，进求气息的高洁雅驯，那么，隶、楷的消息较近，这种说法还具有二、三分理由。清代有一个好古的学者，平时作书写信，概用篆书，以为作现在的楷正是不恭敬。（其书札见昭代名人册牍）写给小辈或僕辈的乃用隶书，真可谓是食古不化。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。孙过庭云：“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊。所谓‘文质彬彬，然后君子。’何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！”赵瓯北讥当时一辈，力事复古的文学者说：文字的起源是象形八卦。“然则千古文章，一画足矣。”真可谓快人快语。
　　本人为一般的旨趣，实用为尚。因此，本讲虽标题书体，而所讲的仅限于真、行、草三种。孙过庭云：“趋变适时，行书为要；题勒方畐，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”真、行、草的关系，原为密切，草书虽非初学的急务，但就因为关系的密切来讲，不能不连带同讲。
　　（一）真书
　　真书，便是正楷书。今人言小楷书，便是昔人所言小真书。真、正二字，异名同实，原是通用的。初学正楷书，宜从大字入手。若从小楷入手，将来写字，便恐不能大。昔人言小字可令展为方丈，这是说要写得宽绰，原因是一般学者的通病，为拘歛而不开展。其实大小字的用笔、气势、结构是不同的，我们看看市上所流行的黄庭经放大本，对比一下便可明白，小字是不能放大的。
　　初学根基，为何先务正楷？为何正楷不容易学？古人颇有论列。
　　张怀瓘云：“夫学草行分不一二，天下老幼，悉习真书，而罕能至，其最难也。”
　　张敬玄云：“初学书，先学真书，此不失节也。若不先学真书，便学纵体为宗主，后却学正体，难成矣。”
　　欧阳修云：“善为书者，以正楷为难，而正楷又以小字为难。”
　　蔡君谟云：“古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。”
　　苏东坡云：“真书难于飘扬，草书难于严重。大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”又曰：“真生行，行生草；真如立，行如行，草如走。未有未能行立而能走者也。”又曰：“书法备于正书，溢而为行、草。未能正书而能行草，犹未能莊语而辄放言，无足道也。”
　　宋高宗云：“前人多能正书而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠创，俨立廊庙。草则腾姣起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。所以锺、王辈皆以此荣名，不可不务也。”又云：“士于书法必先学正书者，以八法皆备，不相附丽。至于字亦可正读，不渝本体，盖隶之余风。若楷法既到，则肆笔行草间，自然于二法臻极，焕手妙体，了无阙轶。反是则流于尘俗，不入识者指目矣。”
　　曹勋云：“学书之法，先须楷法严正。”
　　黄希先云：“学书先务正楷，端正匀停，而后破体。”
　　欲工行、草，先工正楷，自是不易之道。因为行、草用笔，源出于楷正。唐代以草书得名的张旭，他的正书《郎官石柱记》，精深拔俗，正是一个好例。学真书，本人主张由隋唐人入手，其理由已在第一讲谈过。但唐人学书，过于论法度，其弊易流于俗。而初学书，又不能不从规矩入。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。那末，于得失之处，学者不可不知。兹节録姜白石论书：“唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气，颜鲁公作《干録字书》是其证也。矧歐、虞、颜、柳前后相望。故唐人下笔，应规入矩，无復魏、晋飘逸之气。”

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白蕉：谈碑与帖

《书法十讲》
原著：白蕉   整理：何民生

第十讲  碑 与 帖

　　书学上碑与帖的争论，是远自乾嘉以来的事。提倡碑的攻击帖；喜欢帖的攻击碑。从大势上说，所谓“碑学”，从包慎伯到李梅庵、曾农髯的锯边蚓粪为止，曾经风靡一时，占过所谓“帖学”的上风，但到了现在，似乎风水又在转了。
　　从主张学碑与主张学帖的，两方面互相攻击的情况来说，在我看来，似乎都毫无意义。为什么说是毫无意义呢？且待后面说明。现在我先从碑、帖的本身讲碑、帖。在这里，我们得弄明白什么叫做碑？什么叫做帖？碑与帖本身的定义和其分野在哪里？
　　（一）碑：立石叫做碑；以文字勒石叫做碑。碑上的字，由书人直接书丹于石，然后刻的。包括纪功、神道、墓志、摩崖等种种石刻。
　　（二）帖：古代人没有纸，书于帛上者叫做帖。帛难以保存久远，因之把古人的书迹，摹刻到石或木上去的叫做帖。在此，书与刻是间接的。包括书牍、奏章、诗文等等的拓本。
　　普通讲到书法的类别，是以书体为单位的，如篆、隶、分、草、正、行；以人为单位的，如钟、王、欧、颜等等；在没有写明书者的年代的，是以朝代为单位的，如夏、商、周、秦等等；也有以国为单位的，如齐、鲁、楚、虢等等；还有以器物为单位的，如散氏盘、毛公鼎、齐候罍、莱子侯碑、华岳碑、乙瑛碑等等。以碑帖来分优劣，以南北来分派别，这在书学上是一个新的学说。
　　原来尊碑抑帖，掀起这个大风浪者，是安吴包慎伯。承风继起，推波助澜，尊魏卑唐的是南海康长素。包、康两氏都是舌灿莲花的善辩者。包著有《艺舟双楫》，康著有《广艺舟双楫》，其实两楫只是一楫。这两部书，影响书坛可真不小。但是，发端这个议论的，却并不是安吴，而是仪徽阮芸臺（元）。而阮氏的创论，又未始不是因为受到王虚舟“江南足拓，不如河北断碑。”一语的暗示。若再追溯以前，如冯钝吟云：“画有南北，书亦有南北。”赵文敏云：“晋、宋而下，分而南北。”两氏虽有南北之说，但含糊笼统，并无实际具体的议论。阮氏是清乾嘉时的一个经学家，而以提倡学术自任，著述极富，刻书尤广。亦能书小篆、汉隶，相当可观。他始有《南北书派论》及《北碑南帖论》两篇文章（揅经室三集卷一）。清代的学术考据特别发达，当时尤其是古文字学，更为进步。因此，从古碑、碣、钟鼎文字中发现新义，其价值正足以弥辅正史经传某些不足之处。阮氏既是学经大师，又留心翰墨，眼见自明以来，书学囿于阁帖楔序日漸衰落，而清代书法，圣祖（即康熙）酷爱董香光，臣下模仿，遂成风气。至乾隆皇帝，又转而喜欢学赵子昂字，他本身既写得一般恶俗气，而上行下效，一般号为书家的书法，专务秀媚，绝无骨气，实在已到了站不起来的时候。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。以振弊起衰为己任的阮氏，既有所触发，思为世人开拓眼界，寻一条出路，于是写了《南北书派论》和《北碑南帖论》两文。这两篇创论，就好比在重病人身上打了一针强心剂，又替病人开了一帖用巴豆、大黄的药，使庸医刮目相看。论两篇文章的本质，原是考证性的东西。是他就历史的、地理的、政治的发展，作为研究性的尝试论。可以说，他是很富于革命性的，这实在是有所见，不是无所谓的。本来学术是天下之公器，他尽管提倡碑，但他的精神，则全是在学术上，竖立新学说的一种学者态度。现在先摘录两篇文章的论语，以便加以探讨。
　　《南北书派论》：
　　“盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末与魏晋之间。而正书、行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派；赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。”
　　“南派不显于隋，至贞观始大显。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。然欧、褚诸贤，本出北派，洎唐永徽以后，直至开成，碑版、石经尚沿北派余风焉。”
　　“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。”
　　“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度、篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初贞观永徽金石可考。犹有存者。”
　　“两派判若江河，南北世族不相通习。至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋阁帖盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”
　　“梁代王裒，南派之高手也。入仕北朝。唐高祖学其书，故其子太宗，亦爱好王羲之书法也。”
　　他的《北碑南帖论》里说：
　　“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位，以佐史学。是以古人书法未有不托金石以传者。秦石刻曰：‘金石刻，明白是也’。前后汉隶碑盛兴，书家辈出。东汉山川庙墓，无不刊石勒铭，最有矩法。降及西晋、北朝，中原汉碑林立，学者慕之，转相摹习。唐修晋书，南北史传，于名家书法，或曰善隶书；或曰善隶草；或曰善正书、善行草，而皆以善隶书为尊。当年风尚，若曰不善隶，是不成书家矣。”

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以汉字为载体的书法书体的嬗变（3）


    行书有别于篆、隶、楷的最大特点是其并没有形成独立的行法。它始终是书体，不是字体。它是草书向楷书演化过程中的一种中介书体。行书无法而有体。其行体的最大特点是用连笔和省笔，但却并不用或少用草化符号，较多地保留正体字的可识性结构，从而达到简易快速书写又通俗易识的实用目的，便于文字信息的流通交换。行书又具有强大的表现力，它化静为动，冲破汉字的空间规范，强化笔画的书写时序.注重连续运动和变化。“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翁龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端(郭沫若《中国古代文字之辩证的发展》)。”由此可见，行书具有丰富的内涵意蕴和鲜明的自由创造意识。
    楷书自唐之后渐为约定又称正书、真书。正、真意味着楷书书体方正端齐，可作楷式。郭沫若、张光宾等学者都把楷书置于书体复式演变过程中的最后一环(张光宾《中华书法史》)，自秦汉之际产生楷化笔画及至三国楷书成型，楷书继隶书、草书、行书之后，成为从草隶母体中分离出来滞后成型的最后一种书体。两晋南北朝时期，以王羲之楷书和以魏碑楷书为代表的楷书书体勃兴。隋唐时期，楷书达到鼎盛时期。书法大家辈出，对楷书的理论研究渐臻完善。唐楷是唐文化的标志之一，科举制度以书学为取士的必要条件之一。此后，宋代发明的活字印刷，使印刷文化兴起，印刷文化以楷书为印刷字体。这样，楷书的实用性和艺术性发展随之受到严重影响。五代宋元明清是楷书式微时期.在高度繁荣的隋唐楷书之后，楷书书体逐渐具备了结束书体演变的历史使命的条件，印刷文化最终为其划上了一个句号。楷书的用笔富于变化，极具复杂性。这同时也意味着线条变化的丰富性。楷书形体方正谨严，和谐适度，其用笔，结构均讲究严格的法度，对书写者眼、心、手三位一体的艺术素质和表现力要求极高。它确立了书法实用和审美统一的典范，从而成为一种最普及和最具实用价值的书体。
    追溯中国书法艺术中书体的沿革，我们可以看出，以汉字为载体的中国书法，通过不同的书体展现出异彩纷呈的美。而构成书本演变和书法艺术发展的原动力，我们可以从实用性与艺术性两方面加以综合，它包括在求速、求简两种文化因素驱动书体演变发展的同时，还有能辩识以利通行交流的文化制约因素，能美化以利赏心悦目的艺术升华作用。在这四种文化因素的共同作用下，中国的书法艺术在历史的长河中，不断焕发出新的生命力。
    书法艺术在其发展过程中，始终以汉字为依托，从而使其具有鲜明的双重性格—实用性与艺术性的交融与渗透。汉字的出现首先是出于记录语言的实用性考虑。所谓“结绳记事”，汉字的实用功能与生俱来。来源书法屋，书法屋是一个书法学习基地。从本质上说，“汉字”本身完全是实用性的产物。但是，如前所述，隶变之后，汉字本身由于具有从简单纯粹的描幕趋于符号性、抽象性的发展轨迹，故而在汉字方块形式中蕴藏了一种审美情趣。而书法正是鲜明地表现了这一种审美情趣。它依靠汉字的形式，书写和再创造了汉字，在实用与审美相结合的基础上，又有超越出简单的实用性，升华为纯粹的艺术审美。
    ①书法实用性与艺术性的交触
    书法以汉字为依托，汉字必须表达一种目的性的内容。书法在书写汉字的过程中，将实用性与艺术性很好地结合起来，使得日常汉字书写与书法之间有着一致性。作为书写汉字的书法，与现实生活紧密相关。
    首先，我们可以看到，书法历来与政治活动联姻。从古代的刻石纪功、以书入仕，到现代社会中的党和国家领导人题词，及以纪念政治性节日为主题的书展和为配合政治宜传的大幅标语等，都离不开书法这一表现形式。其次.宗教祭祀活动也经常利用书法，如名刹古寺的题额、题联、经书的誉录等。再次，书法在古代大部分以书札的形式保存下来，它具有在人们日常交际活动充当一种交际手段的功能。除此之外，书法还与民俗活动、艺术活动等紧密结合。因为传统书法与日常书写所使用的工具都是毛笔，这种物质载体更使书法的实用性与艺术性的交融得以传达出来。
    形成书法实用性与艺术性相交融的另一个重要因素，源于中国传统文化中的文字崇拜心理。前面我们在汉字渊源中谈及汉字的最初产生，有着神话启萌的特征。伏羲、仓颇造字，“天雨粟.鬼夜哭”，(《淮南子》震撼人心。但事实上，我们知道，汉字的形成有着较长的历史进程，是古代劳动人民在长期的社会实践中创造出来的。所以，从改变事实的神话传说中我们可以看出，中国人对汉字的产生，有着特殊的崇拜之情。汉字在人们日常生活之中，也备受尊崇。文化人力求将字写得美观，以显示自己的文化底蕴和知识修养，普通劳动人民则对汉字有着敬畏的心理，主动向书法学习，以提高自己的素养。所以，书法与中国民众有着极为密切、极为深刻的情感联系与行为联系，使书法实用性与艺术性的交融有着强大的社会心理基础。

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以汉字为载体的书法书体的嬗变

    分析汉字渊源和汉字的文化负载，同样可以看出，汉字因其独特的音、形、义三方面相结合的特征，在社会生活的各个领域都不可缺。饶宗颐先生特别地标示出“文字、文学、艺术”相结合的“汉字树”。这里的艺术即是指通过对汉字书写和再创造形成的书法艺术。书法是汉字的书写艺术，汉字之所以成为书法艺术的母体，是其在方块形内潜在着一种审美理想。这样，汉字不仅是记录语言的符号，它本身还具有独特的形态美，进而又含有深层的意蕴美。
    首先.汉字有形象意境之美。这是由于汉字的字形是以象形为墓础的，“画成其物，随体洁拙”创造了生动的汉字形象美。随着甲骨文逐渐演变为金文、篆书、隶书、行草、楷书、甲骨文最初的象形意味渐为减少，到楷书已经基本上看不出汉字的象形了。但是，“后来从象形到谐声，形声相益，更丰富了‘字’的形象意境，像江字、河字、令人仿佛目睹水流，耳闻旧泊的水声。”(宗白华《艺境》可见，形声字的形象意境美，是在视觉形象与听觉形象的联系之中表现出来的美。由此，我们可以得出结论:汉字是将文字符号与艺术符号共载一体之内，独体的“文”，合体的“字”，熔铸成形象意境，形成了与其它纯粹表音文字不同的二重组合。
    其次，汉字结构的多样和谐美，反映出中国文化独特的审美思维。一方面，它体现为单个方块字本身是齐整与参差相结合的美。这是由于笔画的繁杂包含有变幻的参差美，但这种参差又统一于方块字字形的整齐划一里。另一方面，数以万计的汉字在显示单个汉字内部结构的和谐美之外，更有许多汉字排列在一起的整体上一与多的秩序美。这些都表明了汉字结构的美是多样而又和谐的。汉字的这种审美情趣，从根本上克服了字母文字长短不齐，大小不均，构型单调的缺陷。
    再次，汉字潜隐着深层意蕴美。来源书法屋，书法屋是一个书法学习基地。汉字结构深层意蕴关渗透于哲学、美学之中。许多人将之总结干中国古代哲学、美学中的“人本位”相契合沟通。“古者包羲氏王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”古人造字，将人与万物相联系，最终在汉字中将自然万物人化之。这种精神保留于哲学、美学之中，传递出中国艺术独特的意蕴美。
    如上所述，汉字的方块形内潜在着一种审美理想，但是，这种潜在的审美理想，必须通过外在的形式展示出来，一方面，书法艺术依循汉字的理性结构，传达出汉字的审美情趣。书法从根本上说是对汉字的书写，书法创作是以汉字本体形态作为加工对象的。从汉字的结构特点来看，每一个汉字，不仅有一个独立的方形空间，而且构成这种方形空间的笔画都有着严格而规范的时序。书法艺术的创作，必须遥寸笔画的时序，使书写过程连贯畅通。此外，汉字与汉字组合连辍成’词，句，诗，文是按照一定语法规律，或诗词规律，表达一定的意义，抒发一定的情感的。书法在创作时总要抒写一定的内容，一定的文句，就得依照汉字的这一理性。另一方面，书法又是汉字书写的再创造，书法艺术审美的超越和升华，使得汉字潜在的审美理想得以淋漓尽致的发挥。书法从汉字的母体中诞生出来，又积极参与了汉字字体的变革，有着自己特殊的逻辑运动轨迹。
    从历史起源看，广义的书法与汉字同步产生，最初的书法也就是最初的汉字，最初的汉字也就是最初的书法。’书法与汉字，两者名称虽异，实为一体。书法与汉字这种异名共体的历史，至少一直延续到南J匕朝刻版印刷术问世之际。此后，汉字开始独立于书法，沿着自身的发展轨道前进，端正、规范而实用。但书法艺术则一直以汉字为载体，历经着由篆书、隶书、楷书到行书、草书等各种书体的形成与完善。
    从远古文字初创伊始直至秦代以前，书法艺术尚未形成独立的艺术门类，但是，在甲骨片、青铜器、石鼓刻石上，古汉字已经传达出均衡、和谐的审美情感。甲骨书契虽属滥筋之作，却已其备了书法艺术的一些墓质。它的字形在结构上已经对字内各部疏密、大小、分合等作了艺术的变化处理。此外，在甲骨文的一段文字中，虽然错落参差，但在整体上却气脉贯通，有一种浑成之美，体现了整体书写艺术。甲骨文体现了刀刻的技巧，用力沉着劲健，随体转折灵活，密处不苛且，整体精美。商周的金文以笔易刀，软笔施焉，再翻铸成文.充分保留了先民用笔的技法。金文书艺积淀了原生态的一些书法要素，表现为用笔、布白、结体以及原始的书法思维及审美心理。

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以汉字为载体的书法书体的嬗变（2）


    这里，还需要提及一下秦代的刻石书艺。来源书法屋，书法屋是一个书法学习基地。有学者认为，以秦统一天下为界，可分为前后二期:前期书艺风格以石鼓文为代表，后期风格则以泰山诸刻石为论析对象。(姚淦铭《汉字与书法文化》.广西教育出版社，1996年10月第1版)秦刻石显示了秦代书艺的雄风，具有强烈的雄强美、理性美和情感美。秦刻石书艺极其讲究法度，用笔、结字、布白均重法，严肃、端庄、方正、凝重。
    经秦而汉，各式书体产生，书学理论萌生，书学史上的黄金时代来临了。这时，书法艺术虽然依托文字，但已经成为独立的艺术门类。许慎《说文》序云:“秦书有八体:一曰‘大篆’，二曰‘小篆’。陈彬酥先生在《中国文字与书法》中分析了大篆与小篆之区别。他认为秦代大篆通行，周宜王时太史箱变古文作大篆(古文即史摘以前文字的通称)，由是即通行以至于秦。箱、篆二名，合言之，则‘摘’指大篆，‘篆’指小篆。分言之，则一‘篆’字可概括大小篆也。小篆又称秦篆，秦丞相李斯将这种书体在揭石上再创造，成为典范性的秦代书体。其后，中国书学中的篆书不断发展，成为书学中一大支柱，正来自于秦篆血脉的传递。秦刻石在一定程度上展现了经由大篆渐向小篆变化、发展、成熟的历史进程。大小篆之别是以规范程度为标准的。小篆是规范化很强的书体，大篆主要以甲骨文、金文的形式呈现，也有少量墨书和刻石。篆书书体带有明显的象形再现的意味，尤为重视空间结构，线条细曲柔长，笔画繁杂，参差错落，书写的顺序和偏旁部首的位置不甚严格。
    隶书书体的起源和发展存在有两种不同的观点。陈彬断著《中国文字与书法》沿用传统看法，认为隶书为秦程邀所作，古文变而为大篆，大篆变而为小篆，小篆变而为隶书是书体沿革所遵循的顺序。张铁民先生依据一些新的考古发现，认为在秦始皇诞生之前，汉字已经明显隶化，篆书的小筱化跟篆书的隶化基本同步发生，小篆和隶书是大篆书体的孪生子。《中国书法文化大观》第12页，北京大学出版社，1995年1月第1版)
    笔者认为后者的观点更具有可信度。隶书书体还有一个艺名:八分书。八分书即汉隶，为正规的隶书，该名称的出现源于汉魏之际，区别于日常使用中明显楷书化的隶书。大多数人认为典型的八分书即为东汉隶书，其鲜明的艺术特征就是左掠右挑，“八”字两笔左掠右挑的相背相别的笔势运动正好形象地传递出这一特点。隶书跟篆书相比，是一次书体的革命，之后产生的草书、行书、楷书、均源于隶书。隶书是出于实用的需要而对篆书的简化，为大篆捷书过程中逐渐形成的一种书体。这种简化的意义，不仅仅在于它截长为短，变篆书的纵势为横扁，化圆转为方折，变玉筋为波画，蚕头雁尾，创造了浑朴稚拙的新书体，更在于它使书法创造了思维方式和审美意趣发生了大的变化。隶书书体突破了篆书的图画式的模拟物象的框架，开始按书法自身结构，如方正、对称、整齐、宽窄、疏密、合谐等抽象形式美规律造型，具有了离象而求，不似之似的特质。此外，隶书的创造，还赋予书法的笔画结构以严格的时序推移。
    在隶书通行的时候，草书作为一种更加简便，利于快写的书体在汉代普遍使用。草书符号是篆书隶化和篆书草化交融的结果，又由于草书符号的简约性容易混淆，不利于文化的传播和教育，从而产生了行书，行书借鉴正体隶书的形态再收敛而为楷书。因此，草书源于篆隶，包孕行楷，是钩联篆书、隶书和行书、楷书的中介书体。来源书法屋，书法屋是一个书法学习基地。草书自身的发展大致可分为早期草书、章草、今草三大阶段。早期草书又称隶草，是和隶书产生相平行的一种草写书体，夹杂了一些篆草的形体。章草是早期草书和汉隶相融的雅化草体。“章”即有章程法则，是经艺术加工后的草书，波挑鲜明，笔画钩连呈“波”形，字字独立，字形扁方，笔带横势。点画、偏旁、结构的简约法和连笔法，即草书符号化，已经出现约定俗成的倾向，为草书的最终形成莫定了基础，今草，一般认为是章草去尽波挑而演变成的。今草分两种风格。字之独立，或上下字勾连不多的，叫小草。上下字勾连多，且运笔放纵、点画狼籍的，叫大草、狂草。草书并非正体字，是在快速书写文化的需求所产生的一套汉字符号，具有相对的独立性。草化的省笔和连笔，强化和丰富了汉字点画符号的线条化表现能力，这是草书审美意义的关键所在。

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书法是“加工”汉字的艺术，离开汉字便无以存在。所以，这里先简要地谈谈汉字。
第一节汉字的起源及形成
    关于汉字的起源，文献记载有结绳、图画、刻木记事说，画八卦说，造字说等。对于这些传说，前贤已作过诸多研究，但多各有其说。我们不妨作一简要讨论。
    一、结绳记事说
    此说源出较多。《易经·系辞下》云“上古结绳而治”;(庄子·肤筐篇》
说:“当是时也，民结绳而用之”;《说文·序》也称“神农氏结绳为治而统
其事”;等等。大致都是说，在文字产生以前，先民处理日常事务皆以绳子打结的方式来辅助记事，“事大，大其绳;事小，小其绳”。
    事实上，结绳记事是存在的，一些落后民族至今保留着这一遗风。我国台湾，非洲、澳洲以及南美洲的秘鲁土著人就用结绳来记载诸事，往往一堆五颜六色带有大大小小各种形结的绳子就是一个部落的历史，或是一段故事，并有专人管理。但是，这种结绳记事是否就是汉字的起源呢?对此，唐兰予以否认，而郭沫若则持相信态度。近年有人“考证”认为，汉字的特点以点画线条为基本单位，而绳子象征汉字中的长笔画即长线条，绳结疙瘩象征汉字大小不同、形状各异的点即短线条，这种结绳记事就是汉字的前身。此说显然带有浓厚的主观色彩。我们应该认为，结绳记事以及刻木记事等，是先文字阶段为保留和积累文化而创造的以实物绳、木等来记忆信息的方式，而不是原始文字的前身，更不能视为原始的文字形态。可以说，结绳、刻木或其他因素可能给了汉字创造以启示，但决不是汉字的本源。
    二、画卦说
    《尚书·序》云:“古者伏羲氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结
绳之政，由是文籍生焉。”(易经·系辞下)也说:“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物.于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”大致从宋代起
便有人认为，八卦就是汉字的发端。
    客观地说，八卦始于汉字先，其与汉字的确具有相似之处，八卦中分别代表阴的“一”和阳的“-一”两种基本符号就像汉字的长、短笔画，有某些相似的因素，也就是说，它们在各自的构成中都使用了线条这一表达形式，但八卦与汉字的出发点不同。八卦尽管演绎成六十四卦并构
成体系，但只是借用了线条这一形式来代表自然现象和社会现象的极为有限的抽象符号;而汉字的线条千变万化，不仅用来记录和表达事物、思想、心意的语言和文化，具有极其广泛的实用性，而且以其线条的
动态韵律构成了书法艺术。因之说来，画八卦与汉字并无直接的关系。正如唐兰在其(中国文字学)中所指出的:“八卦的一画和一字的一画，很难区别，所以即使它们本身不是文字，也常被认为是文字所取材的一
种形象。”
    我们认为，八卦始于文字先，它与汉字具有某些因袭承变的关系，虽非文字，也不能认为它就是汉字的开端，但它为造字的线条形质提供了某些构成之因素，它的以阴阳来构象的观念，大致为汉字及书法铺藉了某些原始的宗教美学和艺术美学原理。
    三、仓颇造字说
    造字的说法也很多，如仓领说、史皇说、沮诵说等。而通常流行最广、迁播于今的说法是仓领说，《荀子》、《吕氏春秋》、《韩非子》、李斯《仓
颇篇)、(淮南子》、(说文)等皆有其大致相同的记载:仓颇造字。
    那么，仓领又何许人呢?古籍记载有很大差异，有说“在神农帝之间”，有说“在炎帝之世”，又有“当包羲氏仓帝之世”或“包羲之前”，还有说“仓领为帝王，生于禅通之纪”等等。对于这些记载，学人多认为是传说中人，并不存在。而李学勤在《中国文化研究集刊》中认为:依文献记载推算，传说中黄帝时代在公元前二千五六百年，而大坟口文化晚期大致相当这个时期，所以仓a作书的传说可能也反映了一定的真实。而鲁迅((f1外文谈》中指出:“但在社会里，仓领也不止一个，有的在刀柄上刻一点图，有的在门户上画一些画，心心相印，口口相传，文字就多起来，史官一采集，便可以敷衍记事了。中国文字的由来，恐怕也逃不出这个例子。”又在《汉文学史纲要》中进一步指出:“文字成就，所当绵历岁时，且由众手，全群共喻，乃得流行，谁为作者，殊难确指，归功一圣，亦凭臆之说也。”
    结论
    我们认为，结绳说、画卦说、造字说都是人们对汉字起源的看法和
传说，大致代表了三个层面，即结绳、刻木为实物记事，图画为精神文化
记事，造字即精神劳动创造的直接造字。而许慎《说文》的说法有其合理
性:文字的诞生是随着人类社会由蒙昧走向文明而出现的;但文字不可能一下子就产生出来，它是经过相当长的演变进化过程才逐渐产生、形成的。但他认为是仓颇一人造字的说法，显然是受制时代局限的世界观所致。由此可见，李学勤的推论、鲁迅的观点不无道理。
    综上所述，我们认为:汉字源于图画。即是说，汉字的产生，来自以线条组合为表现形式的图画性符号。这些图画符号即先文字形态，如前仰韶、仰韶文化时期的“图画文字”和陶器上的“刻划符号”;随之，又产生了“字画同源”等说法。但是，这些具有象形或意象或图画性质并为其表征的符号，即使是表意汉字的胚芽态，也仅是与图画同根血脉的“连体胎儿”，可称为汉字的雏形或先文字形态。真正具有广泛使用价值的文字，只有到了甲骨文字的大量出现才算形成了。

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探讨书法的性质，可说议论纷纭，现在已经弄得很乱的了。有人说，这是因为持不同的视角之故，不同的视角就有不同的认识。故有人为了全面，在自己的著作中，一连开出6个或更多的视角。这样做，行吗？我一直怀疑。
　　庄子与惠子在讨论鱼之乐时，各执一个维度，后来，庄子说：“请循其本。”就是说，我们不要争执了，回到事物原初的状态去，看到底是怎么一回事。
　　这种办法是可行的。谈书法的性质，也要循其本。
　　书法之本是什么呢？是艺术吗？不是，它是文字，准确地说汉字。汉字是世界上诸多的文字之一，它是语言的载体之一（语言的另一种载体是声音）。这一最基本的功能，即便是汉字书写成为艺术之后，也没有抛弃。
　　检阅自古至今的书法珍品当初总是有具体用途的。王羲之的《兰亭序》是一篇文章的手写稿，颜真卿的《祭侄稿》本是一篇祭文。纯粹作为艺术品来欣赏的书法至少在传世的书法珍品中少之又少。
　　今日，用毛笔写信、写文章已是很少的了，书法真个独立成为了艺术。即便如此，给人家写上一件书法作品，也还得斟酌写些什么为好。写一副春联，总该有些春天的气息，而送人一幅中堂，总得切合主人身份、修养，有些气度。我们欣赏书法作品绝不只是欣赏书写的技巧，总是连带那文字一同欣赏的。难道不是这样的吗？
　　因此，笔者以为，认识书法的本质，首先得明确一点，那就是，书法是字，它具有表意的功能。这是书法这门艺术最为突出的特点。按说，人类的各种艺术，原初均是有它的具体用途的，像绘画，最初的绘画，也不是用来画着玩儿的，它有着具体的用途，但是，到后来，几乎所有的艺术均与它的原初的实用功能告别了，而独然书法没有。
　　任何一件书法作品，它的美离不开它作为文字所传达的信息。众所周知，毛泽东的草书卓异不凡，但毛泽东的书法所书写的他自己的诗词同样卓异不凡，能离开毛泽东诗词的内容，只是去欣赏他的行笔、布局吗？当然，你也可以这样做，但是，这样，你肯定不能充分领略到毛泽东书法的美。
　　笔者反对将书法变成绘画。上世纪80年代以来，有许多人的所谓书法作品，根本就不是字：追求抽象者，将它写成谁也不认识的符号；追求具象者，将它写成人物、动植物等，这就是典型的画字了。
　　当然，书法不是一般的汉字，一般的汉字，只要写正确，就行了。书法，不能只讲写美丽的语言，还要将美丽的语言写成美丽的文字，这就要讲“法”，讲技巧。
　　这样，书法的美，就来自两个方面，一是它的字义所传达的内容，二是它的字形所传达的形式美。
　　现在人们论书之好坏，似是将前者忽视了，其实不妥。书之内容与形式二者应是缺一不可的。刘熙载评苏轼的书法，云：“东坡诗如华严世界，文如万斛泉源，唯书亦颇得此意。”（《艺概·书概》）苏轼的书法与他的诗文风格是统一的。“华严世界”既是他诗文的风格，也是他书法的风格。
　　书法作为字，是人们交流思想情感的工具，作为工具，它有社会认同性，不能你写的字，就只你自己认识，别人不认识，这点决定了书法的客观性。书法这种客观性十分重要，这是它与文学、音乐、绘画等艺术品种的区别之一。别的艺术品种也存在社会认同性的问题，但没有书法这样重要，别的艺术品种，作者可以孤芳自赏，事实上也有这样的作品，然书法不行。
　　艺术总是主观与客观的统一，书法作为艺术，也有它的主观性，这种主观性比较特别，也比较突出。书法的主观性来自如下两点：
　　一、书者一般写自己的作品。从历史上看，大书法家，总是大文人，他们传世的作品一般为自己的文章。当然，也有文、字出自两人之手的情况，不过，我一直认为，这不是书法的正统。书法的正统应是自己的字写自己的文。古代没有专门的书法家，然有专门抄写文字的书吏，或卖字为生的写手。这种抄手或写手，大抵上字是写得漂亮的，但鲜能受到人们尊重，基本上没有产生过大书法家。
　　当然，今天，要像古人那样，要求书者均要写自己的文章，是不切实际的，今人中少有王羲之、颜真卿、苏轼、黄庭坚那种修养，不过，靠抄写别人的诗文以成就自己书法美名的书者，毕竟不能与那种写自己文章的书法家比肩，这大概也得承认。
　　二、书法的另一种主观性，体现书法的形式上，这笔画、结体、墨色、章法均有书者自己的才情在。说实话，要将字写得漂亮不难，练上一两个月就像模像样了，然而要达书法的高境界很难，这要看书者的才学、品格、气度如何。刘熙载说：“书，如也，如其学，如其才，如其志。总之，曰如其人而已。”（《艺概·书概》）写字就是写自己的“气”，也就是情志。气是有分别的。刘熙载说：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”（《艺概·书概》）
　　据此，笔者认为汉字书法不仅是表意的字，它传达出某一种思想，同时，也是表情的物，它传达出书者的才情、气质、修养。这两者同为书法的内容，只是后者与书法的形相结合成为一个整体，又作为前者的形。
　　考察书法性质时，我们还得注意到这样一种情况，我们讲的书法是汉字的书写，而不是任何一种字的书写。别的文字比如拉丁文字，也是可以写成“美术字”的，但那不是书法。因此，考察书法艺术性质时不能不注意到它的文化特质。
　　为什么只有汉字成为了一种独特的艺术，而别的文字没有成为这样的艺术？这个中的奥秘是一言难尽的。有人说，这与汉字为象形字有关。我不这样认为，世界上的文字母体为象形字的很多，将汉字书法的美局限于象形，那是误导了。作为书法的汉字有些字是有象形的意味，也能让人联想到某些具体事物，但这不是汉字的主体，汉字主体是抽象的。显然，汉字书法的美不在象形。也有人将汉字书法的美归结到毛笔、宣纸、水墨等工具材料上去，这有一定的道理。的确，汉字书法的美离不开这些特殊的工具材料，但是，这只是汉字书法美构成的一部分，并且不是决定性的一部分。
　　当今中国研究书法理论的人很多，毛万宝是用力最勤者之一，他治书学，能做到史论结合。毛万宝很重史料的搜集整理，他正在主编的《兰亭学文献汇览》，文字量便高达300余万言。毛万宝在一些重要理论问题上更有自己的见解，他不是那种人云亦云的书法理论家，这点，他的《书法美的现代阐释》就可以作证。其次，毛万宝治书学还能做到与书法创作相结合。毛万宝嗜书，每天临池，我见过他写的字，已经初具个人风格。虽然目前还不能称为名家，但我想，只要努力下去，肯定会有发展前途的。
　　我不懂书，感于毛万宝的信任，写出以上文字，是为序。

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经由了隶书为主宰的两汉，书法至魏晋，是一个空前的丰收季节，至此，所有书体全面问世，尤其是草书、楷书、行书的独立门户。此一时期的书体变化也最为复杂多端，几种书体大规模地交轨并行，而不是单线发展。也可以说，在书法的实用与艺术这两个主要因子中，艺术因子空前活跃。 三国吴出现的《天发神谶碑》、《禅国山碑》，悬针篆书中蕴涵隶书气韵，这不只是地域性的书风代表，更能传达书家的个性。而魏《曹真残碑》，东晋《爨宝子碑》、《好大王碑》以及《谢鲲墓志》，奇纵方刚，隶书之形貌始蜕，启后来北碑书法体格。

　　 曹魏钟繇《宣示表》、《荐季直表》，为楷书经典的开山之作。 吴皇象《急就章》、《文武帖》，晋杜预《岁终帖》，索靖《月仪章》、《出师颂》，陆机《平复帖》（目前传世最早的名人墨迹）以及无名氏《孤不度德量力帖》等，为章草书之范本。

　　书法史上所谓的“二王”帖学派系，即出自东晋的王羲之与王献之。王羲之有章草《豹奴帖》、《十七日帖》、《寒切帖》，小楷《黄庭经》、《乐毅论》、《东方朔画赞》；王献之有章草《七月二日帖》，小楷《洛神赋》、王僧虔《太子舍人帖》。

　　 “二王”最有创新意义和存在价值的，是其流美飘逸的行草书，如王羲之的《初月帖》、《丧乱帖》、《二谢帖》、《快雪时晴帖》、《姨母帖》、《得示帖》、《游目帖》以及被誉为"天下第一行书"的《兰亭序帖》（唐人模本）等，而王献之则有《鸭头丸帖》、《中秋帖》 、《二十九日帖》等。此外，王珣《伯远帖》，亦有“二王”法度（与王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》，合称“三希”）。

　　 晋人墨本《法华经残卷》，楷书而存隶书气息、得行书笔意，横笔轻起，捺笔重掷，在貌似谨严中暗含灵便，此类“经生书”，实现了实用性与艺术性的高度统一。此外，楼兰出土的大批残纸，如《李柏文书》，不但使我们得以窥见晋人书法的真面貌，而且为研究当时书风的演化提供了实证。

书法

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以汉字为载体的书法书体的嬗变（4）

    ②书法的艺术性
    书法的艺术性在相当大的程度上是不能脱离实用性来单独描述的。书法艺术的强大魅力使其具有着广泛的社会参与群体，书法以其实用性为不同阶层的人们提供服务，有强烈的实用理性精神，同时，书法还有助于展示知识修养与确立文化位置，但是，书法作为中国文化中独特的艺术形式，有着特殊的审美意识，直到魏晋南北朝之前，汉字发展与书法艺术发展交替推进。魏晋时期，由于各种书体发展完备，书法不能依附于汉字的发展，必须脱离汉字发展在线条语汇中寻找突破，成为真正独立的艺术。抽象、丰富的点、线、笔画是书法独有的语汇，基于此，书法有着特殊的美学价值。书法艺术的形成，我们可以从以下三个方面窥见一斑。
    首先，书法是一门最纯粹、最彻底的“写意艺术”。书法以非自然物象的汉字造型为反映对象，从而摆脱了以自然物象为反映形象所造成的想象力的空缺。书法家的书法作品传递的是一种自然物象精神，从中可以引申出丰富的审美理想与审美发现。书法通过书写汉字，表现出汉字潜在的形象意境美，结构多样和谐美和深层意蕴美，这是书法艺术性的一个突出表现方式。
    其次，书法是一种在象形文字基础上发展起来的纯抽象线条的组合艺术。书法以简约的纯线条组合为传达复杂的意境情趣，是一种特殊的艺术表现手段。来源书法屋，书法屋是一个书法学习基地。在汉字漫长的演变过程中，中国人从未停止对书法线条表现力的思考。于是，在汉字实用基础上，发现了书法线条的基本品格，线条的丰富属性，线条的组合关系及线条对汉字结构、书体、章法和艺术风格的影响。
    再次，书法以毛笔作为物质载体，充分表现书法的艺术美。蔡邕曾云:“惟笔软则奇怪生焉。”
毛笔因其软，富于弹性，伸缩幅度大，加上用笔的种种变化，最能表现线条的粗细、方圆、枯湿、曲直的各种姿态。而字形的美就是从变化着的线条中反映出来的。因此，以毛笔书写的文字能带上强烈的艺术色彩，构成它自身独特的艺术语言。
    书法通过上述三个方面的结合表现出艺术美。而对书法艺术美的欣赏则可以从线条、结体和章法三个方面入手。线条即是通过正确的用笔方法来表现自己的艺术魅力，这种用笔方法称为“笔法”。古代书法理论中关于笔法的阐述占据巨大的比重，书法家们揣摩毛笔性能，寻找用笔诀窍，最后形成一定的用笔法度。线条意识的流淌正是在严格的规矩法度之中施展出书者的创造才能。结体也称作字的间架，它即是用线条构筑空间，也就是书法作品中每一个汉字的形式构成。书法要写出仪态活泼而富有生命力的形象，不能以点画的平庸搭配为满足，这种形象的创造，是与“意”紧密关联着，即受作者艺术的构思驾驭。单位汉字的独立构造，如果没有个性风格，则极易与美术相类似，缺少生命气息。此外，单位汉字还受制于整个空间的安排，成为整幅作品中有机生命的一部分。章法的主要内容，指的是作品的总体形象塑造。历代的许多书法作品，由干书写时受某种实用目的制约，在构图上不可能有一种纯艺术的想象。仅有极少数作品表现了有意无意的巧妙.成为千古名篇。章法又称“布白”，是指在安排布置整幅书法作品时，字与字，行与行之间呼应、照顾等关系的方法。章法的布局美在于“无笔笔凑合之字，无字字叠成之行。”字与字之间有内在联系，通篇体现出连络呼应，流通贯气，构成生动自然，和谐统一的整体，符合构图形式美的法则。
    ③书法作为艺术的理由
    书法艺术具有实用性和艺术性的双重性格，在前面我们已经加以探讨了以汉字为载体的书法，先天性地蕴藏着实用、审美并存发展的契机。汉字本身是实用性的产物，它以文辞的形式反映并记载实用性的内容。优秀的书法艺术也具有“词翰双美”的称誉，可以使实用性与艺术性达到完美的结合。但是，书法艺术在一定程度上更是纯粹艺术，自魏晋以来，由于楷书法度的形成和对笔法的精研探奥，以及书法及欣赏的普及，书法艺术进入了自觉时期。书法可以看作“是一门在词语内容王国以外的形式。’(沈鹅《探究书法的本体与多元》截《中国书法》1999年第2期)
    前面我们已从书法艺术的表现形式和对书法艺术的欣赏两个方面探讨了书法的艺术性，这其中反映了书法艺术的审美精神即包括外在表现形式的美和深层的意蕴美两个方面。这两个方面的结合反映了书法艺术既具有很强的民族性、地区性，同时又具有人类艺术的共通性。它们使书法艺术超越了文字内容的实用性本质，从而具有极强烈的审美意识，并成为体现中国文化鲜明特色的艺术形式。

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以汉字为载体的书法书体的嬗变（5）


      “从‘文的自觉’到脱离书写的直接实用功能的书法之形成，书法便拥有了作为艺术的条件。”(马钦忠(书法作为艺术的理由》载《中国书法》1999第1期)最初，书法作品在撰写时要服从一定的文字内容，书写服从于写作，后来，文字的实用性有了质的转变，书法作品完成，人们便将之从实用中分离出来，对书法艺术品予以审美观照。这样，书法也即有了作为艺术的条件。
    首先，对书法的点画、结体和章法三个部分所具有形式美的关注，能使书法欣赏在运动感、节律性、和谐状态方面同各门艺术有相通感，从而有可能使书法艺术越出区域性、民族性的限制，走向世界。来源书法屋，书法屋是一个书法学习基地。这时，汉字仅仅作为一种反映书法艺术的中介，仅仅是体现书法艺术独特魅力的一种工具。例如，面对王羲之的《兰亭序》，人们关心的并不是其中生老病死的生活内容，而是被其变幻莫测的线条，气韵生动的结构所慑服。同样的原因，1998年在巴黎举办的“巴黎违禁信息书法大展”之所以取得极大成功，可以说正是书法纯粹艺术性超越国籍的魅力所在。
    其次，书法艺术具有的深层意蕴美又反映出中国文化的特质，它超越了汉字内容的实用性，使书法艺术的审美情趣得到升华。前面，我们已经说过，汉字的字体中潜隐着深层意蕴美，汉字结构深层意蕴美渗透于哲学、美学之中。书法艺术正是将汉字结构潜在的意蕴美淋漓尽致地发挥出来。一方面，书法艺术体现中国文化特殊的哲理性、民族性，这主要是指历史上形成的民族审美观念，哲学观念渗透到书法作品的创作中，突出的表现即是，我们可以从书法作品中透视儒释道三家精神。而每个不同的历史时代书法风格的变异正反映了其时的社会思潮之走向.另一方面，书法艺术是长期积淀的民族文化心理结构的极好体现。书法作品的创作过程是高度集中的情感体验过程，古人向来推崇“书，心画也。”所以，书法既是个人心灵的直接表现，同时又反映了民族心理，表现出民族性和文化精神。中国文化，向来直视人的内心，儒释道重视对生命的意义和生命的境界的关注。书法将对生命的理解引入自己的表现形式中，使作为人类精神活动的艺术成为反映对生命之道体验的道场。书法家通过作品的创造，传达出自己对生命的悟解，从而将自己的生命境界展示出来，基于此，我们说，书法艺术已经渗透到中国人的生命历程中，超越了简单的实用性，达到艺术的自由境界。