独家：2010年李刚田先生的十件大事[附书法作品和理论及相关评论等]

怡然自得 · 发表于 2011-3-1 20:27

二、作用与价值
下面谈谈书法艺术的社会作用和书法作品的价值判断古与今之间的差异。
古人认为书法是一门学问，是书学，通过艺术形式体现形而上的“道”，今人认为书法是艺术，其核心内容是形而下的“技”。对于书法艺术，中国人称书法，日本人称书道，韩国人称书艺。但日本人所谓的“道”就是“技”，而不是中国人认为的“道”是世间万物的规律，日本所谓的书道同他们所说的花道、茶道、跆拳道是一样的，只是在“技”的层面。中国古代的书法的核心其实是“书道”，是通过笔墨反映出审美境界和文化内涵乃至人格魅力、性情秉赋，当下展览时代的书法创作的中心在于“技”和“艺”之间，视“道”为虚无缥缈。古人认为的书法不是独立的艺术门类，是文与人的从属，其内涵也不止于技与艺，是一门深奥的学问。在古代书学的概念并不明确，一直只有书家、书体、碑帖等等称谓，阮元开始称书派，提出南北书派论，康有为在《广艺舟双楫》中才第一次提出书学这个词，以碑学、帖学取代了碑派、帖派，使书法艺术的文人色彩更加浓重。文人心中“书学”的概念是泛化的，边缘是模糊的，诸如古文字学、碑帖考证、版本考证、古器物考证、人物考证等等，儒释道各家学说的内容都可以列入书学之中，邓散木写了一本《篆刻学》，其实并无学科、学说的性质，而只是一本“学篆刻”，除了将“篆源、六书、八体”等属古文字学和书法的内容列入其中之外，还把古印的发掘、考证、收藏、辨伪等虽与篆刻相关、却属于其它学科的内容列为章节，甚至把炼油、揉艾等制作印泥的内容，淬火、炼刀等制造刻刀的内容，以及刻制印钮的内容，辨识琥珀、玛瑙、水晶、犀角之类的内容列入其中。此时的书法篆刻不具有艺术创作的纯粹性、独立性。
书法篆刻艺术要体现“文以载道”的理念，其书写内容与艺术形式难分难解，艺术形式要服从于、服务于文字内容。而今天的书法篆刻创作，其形式表现是第一性的，只是借助文字之形，运用书法篆刻的技巧手段，来创造适应于展览的艺术形式。古人的书法，是形式服务于内容，通过笔墨，表现文字、文词、文才、文思等，追求文化价值，今天展厅中的书法创作，其文字、文词服务于、服从于形式美的创造，重在追求形式创新。而对文辞是否高尚优美，文字是否正确视为次要。
古代的书法重在表现人，书以人贵，通过笔墨表现人品、人格、讲求人品与书品的统一性。欧阳修说：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前日工书随与纸墨弃者，不可胜数也。使颜公书虽不佳，后世见者必宝之。杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危；李建中清慎温雅，爱其书兼取其为人也。岂有其实，然后存之久耶？非自贤哲必能书也，惟贤者能存耳，其余泯泯不复见耳。”（《欧阳文忠集》）这段话说传世书法不是仅仅因为写的好就能传世，而是因其人品高尚才能传世，纵使颜真卿写得不好，后人对其书也能珍爱。杨凝式、李建中的书法之所以能传世，是因为作者气节高、性情雅，因爱其人而兼爱其书。这段话所代表的论点对古人认识、品评书法具有典型意义，其核心是站在人——也就是创作主体的立场来品评书法，而没有站在物——也就是作品的立场来品评书法。前面说过，古人品评书法是取用天人合一、真善美合一的方式，其中人的因素，也就是真与善的因素是主导的，真与善决定了美。而今天对展厅中书法的品评，其聚焦点是作品的形式美，是作品自身，而书法作品中的文词内容、作者的人品高下几乎是略而不计的，表现出当代书法艺术的独立性、纯粹性。今天有这样的认识：一件文学作品或绘画、书法作品一旦问世，便脱离了作者，成为一件具有独立意义的艺术品。今天的创作注重结果而忽略过程，其创作带有明显的功利目的——竞争、参展、获奖，而对书法艺术承载的文化意义，学习与创作过程对人格内在的修炼与对人生的充实很少顾及。在古代，八股文是文人应对科举考试的一种模式，而今天的展览字也成为一种应对评审的一种模式，这种模式愈走愈远，越玩越花，越来越远离社会人的审美习惯，越来越无暇思考书法艺术对社会乃至人生的价值。
伴随着当下书法创作“形式至上”的表现，剥离了古代文人书法中所依附的“文”与“人”。失去“文”的当下书法，自然也就失去“文以载道”；而失去了“人”之后，同时也失去了古代文人书法中所体现出的“德”与“情”。宋人沈作喆《寓简论书》中说：“昔贤谓见佞人书迹，入眼便有睢盱侧媚之态，惟恐其污人，不可近，未必翰墨全类其人也。余观颜平原书，凛凛正色，如在廊庙直言鲠论，天威不能屈；至于行草书，虽纵横超逸绝尘，犹不失正体。盖人心之所尊贱，油然而生，自然见异耳。”这段话明确指出“德”对书法审美的参与作用，见奸佞之人写的字，“入眼便有睢盱侧媚之态”，而颜真卿的字人们自然会感受到“凛凛正色”，虽然并不绝对是好人写好字、坏人写坏字，但人品的高下、人格的雅俗自然会影响到人们对其书法的解读，反过来说，书法作品也能曲折的、模糊的、间接的反映出人格、人品。当下书法创作剥离了“人”之后，“德”的作用、也就是真善美中“善”的作用在解读书法美中被排除了。
再说“情”，前人说过“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态”，是想用最简化的文字去评说一个时代的书法特点，是想在时代之间的相互比较之中凸现其个性。不知何时、何人又在后面加上了“今人尚情”一说，这一来反成了貂尾续狗，反而把原来还依稀知其大概的尚韵、尚法、尚意、尚态给弄糊涂了，“情”是什么？是人倾注之情、或是作品表现之情？意、态、情三者有什么明确的区别？这是一些喜欢创立新观念的好事之徒所为，不时地提出一些新的概念、打出一面新的旗帜、喊出一种新的口号，其实就是一张老虎皮，除了概念、旗帜、口号之外，就什么也没有了。尤其是在当下书法创作“形式至上”的表现中，虽然时时发出“宣泄激情”、“诠释生命”之类的呓语，但“今人尚情”实是子虚乌有。古人书法中的“情”何在？孙过庭《书谱》中说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀己叹。”同样都是王羲之写的字，不同文字内容、不同的创作场景则表现出不同的“情”，这情由文及人，由人及艺，人以情作书，书以文、以形表情，这情是司空图《诗品》中所说“遇之匪深，即之愈稀，脱有形似、握手已违”的境界，是只可意会而难以言状的“草色遥看近却无”的一种感觉，是人、文、书三者融合一体难分难解处，是作者与读者心心相印处。这“情”在剥离了文与人之后安在哉？“形式至上”本身就是无情的，形式设计中只有智慧的表现和技法的支撑，而没有情感。虽然我们在创作过程中物我皆忘、充满激情地进入角色，但那只是完成艺术形式的过程，这种过程中的“激情”在物化的形式中表现为无情，只有形式美的匠心独运，而没有人的七情六欲的反映。二十年前我写过一篇《道是有情却无情》的小文章，摘取其中一段照读如下：
古今人都讲过书法创作对人的感情有宣泄作用。在我们秉笔濡墨面对一张白纸的时候，也都有凝神静思、进入角色的感觉，在写字过程中也都有由全神贯注而获得的身心愉悦，但说生活中的一切喜怒哀乐都能在书法创作中表现，我没有体验过，写闺中诗的书法或写边塞诗的书法能分别在艺术形式上表现出缠绵或悲壮的感情，我也做不到。
“尚情”说的潜台词应是非理性或淡化理性说了，因为二者是对立的，不非彼何以尚此?但细心看一下当今书法创作，许多貌似“尚情”而实际仍是一种理性的精心安排，颜真卿在激动中写《祭侄稿》时的圈改涂抹如今成了“尚情”书法的表演道具。“今人尚情”说是从梁巘《评书帖》中提出的“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态”后边延伸出来的说法，但前“四尚”与“尚情”之间有着质的不同，前者是指作品，后者却是指人。梁巘提出的“四尚”本身就是不确切的、模糊的，互相之间有着很大交叉与渗透，但不是对立的，而是有机联系的，可惜“尚情”说与之距离甚远，是从孙过庭评王羲之、韩昌黎描写张旭那一路为源头发展过来的。古人提出的“四尚”是相对的并有机联系的，冯班在《钝吟书要》中有一段话可谓很好的注脚：“晋人用理，唐人用法，宋人用意……晋人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法俱在。”宋人“用意”的落脚点仍在“古法俱在”，这就是时代艺术特点与书法艺术自身规律之间的辩证关系。
科学技术进步的速度让人瞠目结舌，看过一个电视片，是说制造机器人技术的不断发展进步，机器人的单项工作能力远远超过了人类自身的能力。又看过许多科幻或枪战影视片，文学作品中描写的机器人同《西游记》中的孙悟空、猪八戒及许多妖怪的本事有异曲同工之妙。但机器人与人类自身根本的不同在于“情”，机器人冰冷无情，不知道异性情爱，不懂得恩怨是非，而人类是有情的，有血有肉的，有痛苦有欢乐的。当下书法创作中将“形式至上”发展到一个极端的话，将制造出一批批各具个性、各见巧思的“书法机器人”，就技法来说，可能大大超过古人，但却是“无情”的、“冷血”的。如果说“德”可以相对“真善美”中的“善”，那么“情”则可以相对其中的“真”，当下“形式至上”的书法创作其根本问题在于失“真”。
古人的书法创作立身于自我——人。享受过程，通过笔墨抒情、言志、怡性、养生，并不太在意别人的感受，不用去想评委是否能给我一票，如果能获奖就能使自己碗里的肉多起来等等……而今天展厅中的书法创作立足于物——作品形式表现，重视别人的视觉感受，重视在众多作品对比之间脱颖而出的能力。前几天，我参加了日本书家大井锦亭先生书法展后的招待宴会，那位日本书家喜爱下围棋，请中国的围棋高手得过世界冠军的徐莹参加宴会，她是一位眉目间透露着智慧的年轻女性，是日本书家的围棋老师，同时她又向日本书家大井锦亭学习书法。宴席间她在即席讲话中说到这样一个话题，说自己是一个职业围棋手，每天要深入钻研围棋，要面对一场接一场的对弈竞赛，围棋对人的颐养和娱悦却享受不到，围棋给自己带来了艰苦的努力和竞争的压力，而作为一个业余书法爱好者，虽然书法水平无法与专业书法家相比，但通过写字她得到了许多的快乐，从中享受到人生。而对日本书家大井锦亭先生来说，围棋是他的业余爱好，我深深地感受到他对围棋的发自内心的热爱，他对围棋有一种快乐的执著。对他的这段话我深有感触，我是一位职业书法篆刻工作者，在挥毫之间我还能享受到许多快乐（或许我自己是评委，可以不像一般作者一样在挥毫之际要考虑入选、获奖之类的事），但做研究、写书法篆刻研究方面的文章真是苦差事，完全享受不到快乐，因为有目的性：为了发表或为了完成我已承诺的专业任务。但自己偶然写一点散文、小说、诗歌之类的文字，虽然在作家眼里看是小儿科，但我自己却是情之所聚、性之所至，在遐想的过程中如痴如醉，每每能激起兴奋，享受到别人无法知道的一种快乐。过去我家的隔壁便是一家歌舞厅，每天晚上一批酒足饭饱之后的红男绿女云集于此，鬼哭狼嚎般地声嘶力竭一番，左邻右舍的居民对此不堪忍受，而歌者却手握话筒眯起眼睛来如痴如醉地享受人生，他们是业余歌者，完全为自己而唱，他们在享受这一过程，全然不顾别人的感受。但职业歌手在台上却不是为自己而唱，而是为台下听众的口哨或喝彩而唱，为经纪人给自己的钱而唱。在台上唱是个工作过程，自己没有多少娱悦可言，但还要装出陶醉的样子，不时向台下听众喊：“来点掌声好不好！”满脚泥巴的老农扛着锄头在回村的路上，一路唱着地方戏或民间小调，他在为谁唱？没有人听，只有溪水、田畴、鸟声在呼应，他在为自己而唱，尽管唱得没板没眼、没腔没调，但他享受了真正的快乐。现在的书法艺术具有了独立性、纯粹性，书法家职业化了，但是在为展览而写、为评委而写、为获奖而写、为碗里的肉而写！书法爱好者对书法的痴迷一如山姑村妇脸上天真自然的笑靥，而书法家对展厅效果的追逐一如空中小姐脸上无可奈何又得装出灿烂的笑容。想回到老农民唱路戏的境界吗？回不去了，想回到老子所说的“沌沌兮，如婴儿之未孩”的境界是不可能的，老子又说：“未知牝牡之合而朘作，精之至也；终日号而不嘎，和之至也。”这种“未知牝牡之合”的天真自然境界不可能再回来，但我们应从文化角度、人生角度思考展览时代的书法创作发生了怎样的变化，我们得到了什么？有哪些东西需要我们去唤回。自觉地去寻找属于艺术的本质和人生本来的东西。

怡然自得 · 发表于 2011-3-1 20:28

三、创作态度
   在创作态度上，古与今也有着对峙。古人虽视书法为“翰墨小道”，但这是相对修身齐家、治国平天下的大学问、大谋略、大事业而言，但书法毕竟是文化的独特组成部分，古人对文字、文化、文明是怀着崇敬心情的，战国吉语印中有“敬事”二字玺印，这两个字正是古代文人对书法的态度，请看古人对文字起源的认识：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易?八卦，以垂宪象。”（汉、许慎《说文解字》序）古人认为文字与八卦有关，而八卦来自天地万象，从开始就给文字赋以神圣的地位，是需要顶礼膜拜而不可亵渎的。蔡邕说作书要进入这样的状态：“……先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沈密神采，如对至尊。”唐太宗说：“欲书之事，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙……其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆，中则正，正者，和之谓也。”欲书之时人要心正气和如对至尊，书要中正冲和如鲁庙之器。文人书家，对心中的前贤是崇拜的，对眼中的经典是敬畏的，这种对前贤与经典的态度，实是对传统文化的崇敬。就连民间老百姓，对带有文字的东西也怀着敬畏的态度，认为对文字的不敬就是对神灵的蔑视，会遭来报应。我小时候，家里大人就不许小孩把带字的纸乱扔乱抛或作它用，而是要把字纸集中起来由大人烧掉。在文字、文化未能普及的古代社会，人们认为文字具有神圣、神秘的色彩。古人对书法是唯道是尊的态度，而不斤斤于、局限于技的层面，追求“技进乎道”的境界。孔子说：”志于道，据于德，游于艺”，这艺与道和德并列，艺是德的载体，艺是道的人格化。古代文人书家作书求内蕴的文化意味，作人则讲求修身，讲求练内功，作书求对书法本体的深掘，作人求对内宇宙的深入。古代文人书法虽也求创造，表现个性，但其基点是重传承性、重可接受性、重书法艺术的共性，在这个基础上求创造，求表现。由文人谱写的一部书法史，既是一部创新史、发展史，更是一部传承史、积累叠加的历史，二者交合在一起，难解难分。
   我们再来回视今天展览时代的书法创作态度。古代的书法虽不具有艺术的独立性、纯粹性，是文人余事，是人与文的附属，但古人对书法以“敬事”的态度对之。今天展厅中的书法创作具有明确的艺术独立品质，书法家对于书法创作非常认真，投入的时间、精力和心智决不亚于古人。但由于在创作理念上与古人的传承性、可接受性、共性相反，力求个性的表现、力求与众不同、与古不同的风格创造，变古人的唯道是尊为唯我是尊。以自我表现（理论家名之为“高扬主体精神”）为特点，以自我为中心来指点千古，睥睨八方，由于其对前贤的质疑和对经典的解构性，所以创作以“墨戏”的形态出现，尽管在创作中也惨淡经营，但喜以墨戏、戏墨来自诩。就技法与形式来看，也多以打破程式走向独创、打破中正冲和走向欹侧变化、打破精谨走向荒率、打破有序走向无序的特点，以墨戏的面目示人。
今天的书法创作虽云“戏墨”，但那只是相对解构传承经典样式而言，其创作过程仍是呕心沥血，其中何戏之有？早在上个世纪八十年代“书法热”刚刚兴起时，我身边的书法创作群中的“展览意识”已非常强烈，当时的作者都很穷，尤其是农村的基层作者，物质条件极差，一位农村作者，为了竞争国展，把家里的猪赶去卖了（当时猪是农民的存折，卖猪等于是取光了账户上的钱），买回宣纸，夜以继日如痴如狂地将一个内容写了几百张，最后选出一幅最满意的投寄国展，尽管结果是“泥牛入海无消息”，但省书协的领导开会时还是专门表彰了这种“书法精神”。几年前据媒体报导，为备战八届国展陕西的一位年轻作者在全身心投入创作时心病爆发而猝死，后此位作者被一家书法媒体评为年度十大新闻人物，这是何等悲壮的书法新闻人物！这种创作态度与古代文人修身养性、抒情言志的书法态度形成了鲜明的对照。遥想中国围棋发明之时，是为了娱乐益智；足球发明之时，是为了游戏健身；书法正经成为一回事儿后，也不过是“游于艺”而已。而今发展成了围棋事业、足球事业、书法事业，这“事业”二字就组织领导来说是必要的，而对棋手、球员、书家来说有点太沉重了。国家足球队聘用的外籍教练米卢提出了“快乐足球”的理念，希望球员们不要把足球当作肩上背着的大麻袋，而要把足球当作生活的一部分、情感的一部分，是快乐的寄托、人生的精彩。这对当下的书法人来说应具有启示作用，书法创作不但要重视创作成果，更要珍视创作过程，这过程应是快乐的，这是“以人为本”理念在书法创作中的具体化。
书法从重文化性走向重艺术形式（当然艺术与文化不是对立的，但这里为了古与今特点的对比，权且如此说），从经典性走向自我表现，有着其发展的必然性，有着其存在和发展的大背景作支撑，君不见从交响乐到流行音乐再到摇滚乐，影视屏幕上从重大题材的大片走向戏说皇帝及家庭肥皂剧，从经典严谨的传统剧走向滑稽小品等等，艺术的平民性、社会化和娱乐性形成时尚，书法在这个大背景中，也是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，从文人书斋走向展厅，从文人的象牙之塔中走向社会大众。书法艺术正在向融入社会空间、融入当代人的生活中发展。近年，西泠印社多次用“海选”的形式通过层层比赛来选拔社员，举办者的初衷就是要将封闭的小篆刻推向开放的大社会。（图02）去年西泠印社社员作品在北京军事博物馆展出时，同时推出一个学术讨论会，题目是《当代人文环境下印章的文化功能》，这个学术话题的缘起是北京29届奥运会选用了带有篆刻元素的设计作为会徽，名叫“中国印”，非常古老、非常专业、又非常封闭的篆刻艺术借助社会化的大型体育赛事走进了千家万户、走向了五洲四海，达到了仅仅靠印人、印学团体或篆刻展赛活动永远也不可能达到的社会效果。这里给我们一个这样的启示：传统的、也是封闭的属于“小众”的书法篆刻只有融入现代社会和现代人的生活，才能具有生命活力，才有可持续发展的社会基础，才能开辟出广阔的发展前景。但随之而来的又出现了一个深层问题，传统、封闭、自完自足的、原属于精英文化的书法篆刻要融入当代社会，变为时代的、开放的、大众的文化艺术，必然要改变自我，必然要做适应时代、社会、大众的变化，但这种变化将使书法篆刻的独立性、纯粹性再次发生动摇，使得书法与非书法、篆刻与非篆刻的边缘模糊不清。典型的例证就是奥运会的会徽“中国印”，那是一件专业篆刻家从艺术形式上（不是文化意义、社会意义）不予认可的工艺美术设计作品，在我们把传统的书法篆刻推向当代、推向社会大众的同时，如果异化甚至消失了传统的书法篆刻，这种“与时俱进”是失败还是成功呢？我们将用何种方式在保持传统书法篆刻精神和基本艺术语言的同时，把书法篆刻推向当代社会？从理论层面和实践层面都有许多值得深思、研究、实践和梳理总结的内容。当代人文环境下印章的文化功能话题的提出，非常具有学术意义和当下价值，可惜那次研讨会我认为开得不成功，提交会议参加交流的论文数量较少，且有质量的论文更少，我在主持这次学术会的总结中分析，主要是对这个命题我们缺乏足够的思想准备，还未能来得及作深入、全面和理论上的思考，完成这个学术命题的研究需要作者对篆刻学、工艺美术乃至社会学多学科的知识，参加学术会的作者精篆刻者往往对社会关注不足，思维又受篆刻本体的局限，而搞工艺美术、从事设计研究的又对篆刻本体只知皮毛。作者们又缺乏书法篆刻走向当代社会方面的社会调查和实践试验，论文中有一些属想当然的论点，没有实证作支撑。但不管学术会的质量如何，这一学术命题的提出无疑是积极的，有学术价值的，具有原创性的。
我们走进博物馆，一个厅在展出当代书法作品，另一个厅是馆藏的明清书法展，当我们看过当代书展而走进明清书法作品之时，会有怎样的感觉？两个展厅的反差应该说是极大的。当代书法展厅中众多作者的作品在形式上争奇斗艳、标新立异，各以独立的形式风格彰显其个性，但这些形式给人们更多的是对眼球的刺激，而难以给人以心底的震撼，当我们走出当代书法展厅后，每个人的个性表现难以给读者留下深刻的印象，而留下的是整体雷同的印象。为什么每个人都极尽变化而又流入整体雷同之中？因为当代的创作聚焦于创造作品中个人的形式风格，而忽略了作品中蕴藏的内在文化风格和人格魅力，形式风格的千变万化与文化风格的趋同归一使得当代书法创作整体上有雷同感。走进明清书法之中，仿佛众多前贤安详而肃然地站在当代人面前，高山仰止之情油然而生，在对作品的细细品读、对笔势的细细玩味之间，有一种与古人“晤言一室之内”的感触，这里虽然表现出不同书家的不同笔法、不同体势乃至不同的审美感觉，但没有太多的形式张扬，而通过笔墨自然而然地透露出不同的文化风格和书家不同的气质秉赋乃至人格魅力。与当代创作恰恰相反，在形式上整体趋同之中表现出文化性的风格差异。
古人“吾日三省吾身”，在向内宇宙深层追问之中不断完善自我；而今人则思接千载，伫立八荒，逐波弄潮，蝉蜕龙变，在不断突破之中表现自我存在的价值。
      近几年书界有识之士提出了“激活唐楷”的口号，后又有书家提出了“今楷”的理念，这些口号和理念的提出者对当代书法创作具有忧患意识，对当代书法创作全面协调发展具有责任感，其出发点是建设性的，“今楷”的理念也是原创性的，但因口号的提出和理念的出台缺乏深思熟虑的理论准备，又缺乏对贯穿古今楷书的变化与发展的调查与深入研究，所以口号的提出不无贸然，理念的出台又不无空洞。首先“激活唐楷”的提出是基于这样一个事实，就是在近些年重要的展事和赛事活动中入选的唐楷样式的作品越来越少，在书法教学和书法创作中对唐楷的师法越来越淡漠，唐楷在展览时代的书法创作中似乎有渐渐被人遗忘的趋势，唐楷在展览中众多作品的对比之间显得黯然失色，昔日的白雪公主变成了当下的丑小鸭，于是有识之士大声疾呼“激活唐楷”，但如何激活，被激活的唐楷是个什么样子好像没有说清，接着又有书家提出了“今楷”的理念，但从理论上也没有说清楚到底什么是“今楷”（以此类推，也可提出“今隶”、“今篆”、“今行”、“今草”种种称谓）。因为要说清什么是“今楷”，必须先对“楷”有一个概念界定，然后得说明“今楷”的“今”是从创作理念上的划分，或是从时序上的切段，如属创作理念的更新，则必须弄清楚其与“旧楷”创作理念的区别与新变；如属时序切段，则又必须弄清楚其与“古楷”的形式与技法有何不同，提出“今楷”者并没有从理论上廓清这个新提出的概念，便匆匆地从形而下的层面上对“今楷”做出了描写：打破楷书规整的特点，字写得可大小错落，结构斜正变化；打破楷书的笔法笔势，变得情趣化、个性化、自由化；用墨要有画意，行笔要有行草意，书体上要同其他书体渗透融合，这样便可以使“楷书”变为“今楷”了。这种创作特点并非提出者拍拍脑袋独创出来的，而是在当下创作中早已表现出来的，其核心处是突出了“今”而模糊了“楷”。
   “激活唐楷”对繁荣当下楷书创作、推进楷书创作的探索出新的积极作用是不言而喻的。问题在于如何“激活”。提出“激活”的潜台词，是说当下唐楷创作是半死不活的状态，首先要理清出现这种现象的深层根源。我们先分析一下唐楷的特征。所谓的“唐人尚法”，主要是唐楷的成熟性和规范性。这应该是其第一特征；第二，由于其规范性的突出，唐楷的价值判断标准重在书写技巧的高下；第三，传世唐代的楷书的艺术美与文字的实用性交织在一起的，“美用合一”是其重要特点，唐楷的规范性也是基于文字辨识的需要而逐渐形成的。如果站在当代书法艺术创作的立场上评说一千年前的唐楷，尚缺乏艺术的独立性和纯粹性，在当代以展览为中心的书法创作中，唐楷存在的社会基础，既“美用合一”已不存在，唐楷在以表现性为特点的书法展览中就显得不合时宜。当代以展览为中心的书法创作的特征恰恰与上述唐楷的三个特征相反，一是突出趣味性、表现性，不主张规范性，二是突出创作中的形式特点和风格特点，而技术性只是作为支撑形式风格的元素，不象在“唐人尚法”的时代，技术性是最重要的评判标准。当下的书法创作，文字的实用性与书法艺术的表现性日渐分离，书法品质的纯粹性、独立性日渐彰显，“美用合一”已不是今日展览中的书法创作理念，如此看来，在当代书法展览中唐楷生存的基础已基本不复存在，唐楷“半死不活”的表现当有其历史的必然性，在此背景下如生硬、机械、简单地说“激活”，则必然走向将唐楷扭曲变形、不唐不楷、拔苗助长的路子。服装界如有“激活中山装”的提法，社会将会愕然，如取意中山装另行设计新装，不失为一条路子，如生硬激活，则不伦不类。比如昆曲，有领导倡导，努力振兴这传承的剧种，但客观上很难做到，昆曲古老的节奏与旋律离今天年青一代的生活节奏和审美情趣越来越远，不去对昆曲作适应时代的改造变化而一厢情愿地说振兴，明显会事与愿违。
      我想，“激活唐楷”或推出“今楷”，应从两个方面用心、用功、用力，一是重新发现，二是重新认识。大唐三百年，以及上下延伸到隋及五代这样一个历史时段，不只是我们熟知的欧、虞、褚、薛和颜、柳，提出“激活唐楷”或“今楷”者脑子里自觉或不自觉地局限于这几个唐楷的代表人物及典型风格上，所以“激活”的典型或“今楷”的样板也就是把颜体楷书解构、夸张、变形而已。其实唐楷是个凭一个人有限的时间和精力所取用不尽的大千世界，仅唐墓志现存的就有五千方左右，洛阳西新安县铁门镇有个“千唐志斋”，那里存了约一千二百方唐墓志，其出土位置在洛阳至长安之间，正能表现盛唐的典型书风，我曾对这些唐墓志进行过考察，其中形制较大、墓主人身份较高的墓志书体以褚遂良风格为主流，而中唐以后形制较小，且墓主人身份地位不高的墓志书体则多见颜真卿风格，说明颜体书法重在民间的影响，在上层士大夫中并不占主流影响。但千唐志斋中的一千余方唐墓志书体风格并不仅仅限于此，有近魏碑风格者，有近二王一路风格者，也有民间的种种风格（如宫女墓志（图03）等），其中有些残碑断碣妙不可言（图04），深入研究取法、变化足以成就自己的创作风格，为什么我们对这些丰富的历史遗存视而不见，而死死抱着欧虞颜柳不放呢？五千块墓志，五千种风格，足以使我们受用不尽，为什么我们不深入进去下些功夫呢？二十年前河南美术出版社出版唐楷《等慈寺碑》（图05）字帖，请我写序言，我对该帖认真临写了数遍，越临越觉得好，越临越心领神会，此碑既有魏碑的侧欹生动，又有唐人的和平训雅，不深入学习是体会不到其妙处的。前几年登封的朋友送我一张唐《王徴君临终口授碣铭》（图06），他是从嵩山脚下的老君洞中拓来的，拓工不好，但书法却让我十分震动，其书体介于碑帖之间，近褚体又比褚显得古厚质朴，写得平中见奇，训雅中见古趣，后来一查书，这是一块有著录的名碑碣，书手是王徴君的弟弟王绍宗，为唐代的二流书家，而今这块带字的顽石被遗忘在荒山古洞中，日日与杂草狸兔为伴。由此推及，还有多少古人精妙之作被我们遗忘，有待我们去“细将磨洗认前朝”，有待我们透过石表去认识美玉！如今我们提倡“激活唐楷”，首先要认识、研究大唐楷书的发展脉络及其全貌。
   再说重新认识唐楷，今天已经不是“美用合一”的唐代，书法已从唐代的“写字”演变为今天具有独立意义的艺术门类，重新认识唐楷，就是要以新的视角，站在新的立场去发现、解读、变化和发展唐楷，这新的立场有三：一是站在当代的立场去重新解读历史遗存，重新认识古典作品在当下艺术创作中的意义和价值；二是站在书法艺术创作的立场去发现、认识、利用唐代楷书这座丰富的宝库，三是站在创作个性的立场去解读和变化唐楷，解脱其“用”，研究如何在以展览为特点的今天赋予唐楷新的艺术生命力。在时代特征、艺术创造和个性表现三方面寻找到一个结合部，这就是具体到每个作者对“激活唐楷”问题落脚之处。“今楷”既然要突破古人的“美用合一”，要打破唐楷的经典性、规范性，走艺术性、表现性和个性的创作之路，必然要有一番破与立，这破什么、立什么？一是要有明确的创作理念作统摄，二是在创作实践中把握破与立，也就是把握承传与创新之间的度，例如我们要变化唐楷的“规范”，必然要变化其结构与用笔，但如把唐楷的自然书写性（这自然书写性与“美用合一”并不关联，是循字的字势与笔势自然展开的时序性节奏）变为刻意的设计与安排，则破坏了艺术创作中的自然境界。唐楷的空间结构之美、笔法挥运中的一次性（不可描摹重复）、笔势的不可逆向性，这些沿时序展开的美在当下楷书创作中可以变化出新，但不可以完全毁弃，如为结构的夸张变化出新而刻意安排，势必破坏书法区别于绘画的最根本的特质——时序性；则所谓的“今楷”则会淡化“书”而走向“画”。再如对“楷”的把握问题，就字面而言，楷有楷法、楷则、楷模的意思，具有经典性、规范性，但这又与当代艺术创作的本质是相违背的，摆在我们面前的课题是既要打破“楷则”，又要保留“楷意”，如创新后的“今楷”只有“今”而没有楷，在改造、变化创新楷书的过程中消灭了楷书，或模糊了楷书与其它书体的基本区别，如同我们连同洗澡水带孩子一块泼了出去；如只有“楷”而没有“今”，则又与这个时代、与艺术创作格格不入，这既是需要在创作实践中不断探索学习的问题，又是需要在理论研究中不断总结的问题。我们不可匆匆忙忙去描绘“今楷”是一个什么样的模式。依时下创作中的一些表现将“今楷”在形而下的层面先定出一个模式，这是混沌凿窍的蠢事，无疑又从另一个极端来桎梏楷书创作中的想象力和表现力，无疑是对唐楷中所表现出的原创精神的背叛。这种作法是初级的、感性的，有待深化并上升到理论的层次。
三百年的大唐盛世是一个在艺术上充满创造力、想象力的时代，在黄钟大吕的主调之中，有着五色相杂、五音相和的丰富性。唐人岂止“尚法”！后人眼中“尚法”的典型颜真卿便是个离经叛道者，他突破了文人士夫“书贵瘦硬方通神”（杜甫句）的法，融合民间书法的饱满、宽博与厚重，形成了“平原如耕牛，稳实而利民用”（包世臣语）的颜体。尽管后人骂他“为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡尽无遗矣！”（米芾语），但此后数百年间的书家，大多数不同程度的未能跳出颜体的影响，说明颜真卿的“破法”是合乎艺术发展规律的，颜体是具有艺术生命力的。苏东坡说：“颜公变法出新意”，而吴熙载认为“其实变法得古意也”，所谓“出新意”，当指其形式创新，所谓“得古意”，当指其精神承传。颜体的精神是原创，推而广之，唐楷的精神在于原创，而不是“尚法”，“尚法”只是在书法史的前后比较中后人的概括之说，问题在于今人应站在什么立场、用什么眼光来解读唐楷。在篆刻中，元代以后的五百年明清流派印一直高举“宗法汉式”的大旗，但其聚焦点在汉印体现儒家中正冲和理念的平正舒和、宽博匀满的“汉式”上，而对汉印中所表现出的汉人的创造精神却熟视无睹。只有齐白石站在艺术创造的立场来解读汉印，他说：“……篆刻别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人之处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”（题陈曼生印拓）我们用齐白石的眼光以“胆敢独造”四字来解读唐楷的大千世界与发展当代楷书创作，将会开辟出“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的新境界。

怡然自得 · 发表于 2011-3-1 20:28

本帖最后由怡然自得于 2011-3-1 20:30 编辑

四技法与形式
创作观念、作品形式与创作技法三者相互支撑、互为因果，共同构成书法创作所包容的方方面面。创作观念决定了作品形式，创作技法的选择与创造则决定于创作观念，服务于作品形式的需要，而作品形式与技法反过来对创作观念的形成及变化又发生着作用力。举一个例子，最近有学者提出“魏碑艺术化运动”，在谈到用笔技法时，提出要摒除“二王”一派具有书写性的用笔方法（我的理解这“书写性”是讲求笔势关系，讲求笔笔递进的时序性），创造一种写石刻书法的具有特殊性的用笔方法，表现具有石刻特点的特殊点画。这种特殊写法排除了自然书写性之后，显然就是以制作替代了书写。这种制作性的点画突出表现点画的质感和空间性的美。因为古人对书法的理念是“读”，所以重笔势关系，重时序进程，今天对书法的理念是“看”，书法是视觉艺术，其艺术形式就是其核心内容，所以淡化或摒除以表现时序性为特点的书写性，以表现空间性为特点的制作手段取而代之。理念的变化和新的艺术形式的需要影响着技法的选择和新变。
   书法艺术外在的物化在于其艺术形式，而内在的精神在于其文化内涵。其外在艺术形式又分两方面，一是建筑般的空间结构之美，一是循文词与笔势展开的音乐般的时序之美。而当代书法创作中由于空间性形式美的凸显，一段时间内以笔法、笔势为主的时序之美曾被忽视或淡化，而今又引起创作者的重视与反思。关于笔法、笔势的名与实，也就是其称谓与内涵，历来有不同看法，我倾向于《中国书法大辞典》（香港梁披云主编）中“笔法”与“笔势”条目的解释，（崔尔平撰写），不妨照读如下：
      书法包括三个要素：（1）笔法，要求熟练地执使毛笔，掌握科学的指法、腕法、身法、用笔法、墨法等技巧。（2）笔势，要求妥当地组织好点划及点划之间、字与字之间、行与行之间的承接呼应关系。（3）笔意，要求在书写中表现出自然的情趣、文雅的气度和高尚的人品。笔法、笔势是书之技法，笔意是书之本旨。唐张怀瓘《玉堂禁经》曰：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。  ——“笔法”条目节选
   笔势指每一种点划依着各自特殊的形体姿势的写法。因点划在字的结构中所处位置的不同、各位书家用笔结体特点的不同而各异。“笔势”与“笔法”不同，“笔法”是写任何一种点划必须共同遵守之根本方法。“笔势”因人性情、时代风气而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙，和峻之别，不同于“笔法”之一致而不可变异。清康有为《广艺舟双楫?缀法第二十一》云：“古人论书，以势为先。中郎曰‘九势’，卫恒曰‘书势’，羲之曰‘笔势’。盖书，形学也，有形则有势。兵家重形式，拳法亦重扑势，义故相同，得势便，则已操胜算。
                                          ——“笔势“条目节选
如用我的话简要而论，笔法就是点画的写法，笔势就是点画间相互的关系；而笔意则是由笔法、笔势生发的审美特征乃至文化魅力。笔法是具体的技法，是形而下的，笔意则是一种审美感觉，文化联想，是“草色遥看近却无”的形而上的，而唯有笔势，既有形态的具体表现，又有审美意义上的延伸，既是形而下的，又是形而上的，所以历来书家最重笔势，当然笔势不是玄虚的，正如康有为所说：“有形则有势”。当代书法创作由于过分注重大幅作品的外在形式在展厅中对视觉的冲击力，而忽略了细节，也就是忽略了古人视为书法核心的笔法与笔势，致使展厅中的书法作品只能“看”而不耐“读”。
   古人书法特别重视笔势，这里说的古人书法主要是指以二王为代表的帖派一路。什么是势？我的理解是世间事物相互依存的关系，当官的有权，对当兵的来说就形成了势，老板有钱，对打工的来说就形成了势，势是二者相互依存的关系，是对立中的统一。对于笔势来说，也就是点画之间的依存关系，米芾因“八面出锋”的点画形状才有了“风樯阵马”的笔势，笔势是通过笔法的细节才能体现出来，如今在创作中无视笔法，自然失去了古人所谓的笔势之美，解脱传统帖派书法笔法模式之后的当下书法创作，以寻求不同特点的点画质感为取代，这其中有碑与帖融合的结果，有许多前贤探索的基础，又有选择不同毛笔工具而产生的不同质感的点画之美。
   鲁迅说：“世上本来没有路，人走的多了，便成了路。”对于书法以及笔法，我们也可以这样说：世上本来没有书法，人写得多了，便渐渐生出了书法；书法上本来没有什么笔法，用笔多了，总结出规律，便成了笔法。笔法与书写实践密切相关，与书写的工具、材料及描写对象密切相关。过去所谓的笔法，是指以二王为代表的帖派用笔的规律。就书写实践的过程而言，经历了简牍时期、纸张时期（此期成就了二王笔法）、金石文字对书写的影响以及今天的展览时代。
      先说简牍时期，简牍时期的下限在三国时期，其上限就遗存的实物看是战国简牍，就情理推测应该是自有文字甚至是符号起，人们就懂得在竹、木片上写字，只是这些材质不能传之久远，传下来的是陶器、甲骨、金属之类材料上的文字，后人称为陶文、甲骨文、金文等。我们看有些比较能表现原书写状态的甲骨文，其实用笔与后来的简牍书法用笔没有什么区别（图07）。如以二王笔法去衡量简牍时期的笔法，可以说此时为无笔法。其用笔特点决定于书写的方式等，那时没有大笔，也不需要长锋大笔，用的是短锋、硬毫、小笔，从有硬心的“枣核笔”到“散卓”，限于此种工具的特点，此时用笔只有运笔的使转而没有转指，因为此种毛笔容易驾驭，不需要在运行中转指来调整笔锋，也不需要后世的“五字执笔法”，象今天用硬笔一样“单钩”即可。书写的材料是硬质的，书于没有湮化水墨性能的竹片木片，所以用笔不考虑墨色的变化及由用笔逆顺迟速而产生的点画丰富感（这是在展厅时代书法中才能有突出表现的），限于当时没有现在的高桌子，人们倚矮几而书，所书简牍并不放在矮几上，而是一手执简，一手执笔，简笔互动，简笔迎合来写字。由于工具、材料及人的生理局限，写在简牍上的文字由篆书到隶书（这是后人对书体的划分，其实由篆到隶的演变是渐进无明显分界的），大体上是字越写越扁，横向趋向舒展，纵向紧缩密集，一方面由于这样的书写方式写横势比竖势更顺手，一方面局限于简牍的纵长形制，字形竖向压缩可以使每简容纳更多的文字。篆书隶书多使转而少顿挫，比起后世的行草、楷书来说，行笔多平面运动而少上下起伏变化，是工具材料书写方式造就了书体的点画特点，或是书体规定了书写方法，说焉不清，可能是相互发生作用，但主要的还是书写方式决定了书写对象的特点。
      魏晋时期纸张普遍使用，书写不再受简牍形制的限制，在纸上书写有一种舒展自由感，纸张与简牍材质不同，书写方式及点画质感都发生了变化，纸张比简牍更能吸附水墨，所以要求比书写简牍的毛笔更能蓄存水墨，毛笔由书写简牍时的刚性为主渐变为刚中有柔、刚柔相济，虽然我们没有毛笔实物来作解剖对比，但从二者书写点画的质感上大体可以得出这样的判断。再一个变化就是纸张不能像书写简牍一样拿在手上写，而是要在桌子上写，此时应该渐渐有了像今天一样的高桌子，由于书写方式和使用工具的变化引起了执笔和运笔的渐变，执笔由写简牍的单钩为主变为以“五字执笔法”为主，运笔也有书写简牍时的多平面的使转少上下顿挫变为使转、起倒、顿挫并用。此时所写的书体，由隶书渐渐转向行书、草书、楷书，其用笔及点画比起篆隶书有了丰富性，一方面书写方式、工具材料对以二王为代表的行草书书体的形成和完美发生着潜在的重要作用，另一方面行楷与今草的结构特点对用笔方法有着一定的规定性作用，于是原始、朴素、自然的用笔经过文人的梳理归纳成为“笔法”、“笔势”的概念，后人以此为“古法用笔”，是对应后来在此基础上笔法的变化出新而言，如对应写简牍时期写篆隶书的用笔，此当为新法。能确定无疑的二王真迹现在很难见到，出版物上的王羲之传本墨迹也多是后人的双钩填墨本，今天能见到表现二王笔法的典型样本应该说是宋人米芾的墨迹，“八面出锋”、“风樯阵马”，是江左风流二王一派书法的集大成者。
   再来探讨金石书法的笔法问题。竹帛纸张的材质难以传世，所以年代久远的书法遗迹多以金属铸刻或石刻文字形式传世，对于刻手精良的石刻拓本，有“下真迹一等”的美誉，但毕竟不如真迹！铸造在青铜器上的文字经过了这样的工艺流程：先把文字刻在泥做的器型上，再把泥型翻制成蜡型，再用耐火土把蜡型包起来，加热后蜡型溶化，剩下耐火土烧成的泥范，再在泥范中浇铸金属镕液，待冷却成型后再除去泥范，清理泥砂，修理表面，成为青铜器。这青铜器原本是金光灿烂的，而今天我们见到的是埋在地下数千年、水浸土渍、锈迹斑斑的出土文物，将传世青铜器上的文字用宣纸槌拓下来，托裱成册，成为供后人研究、欣赏、师法的金文书法。金文制作经过了重重工序，又经过数千年的时光，哪里能留下什么笔法！不要说金文时期本来就没有总结出一套什么笔法，就连毛笔书写的痕迹，也在这重重工序和漫长时光中消磨得荡然无存了。金文结构转折处多为亦方亦圆、非方非圆，并不是古人写字的原形，而是出于金属铸造工艺的需要（便于制范、浇铸与出模清理）对书写性文字的变形，金文线条浑融圆劲，那是金属浇铸冷却收缩后点画的特殊质感，再加上斑驳古锈，形成独特的材质的美、载体的美，而不是原来书写的美。广而言之，对应书写性文字来说，甲骨文也可列入金石文字之中，传世的有朱书而未刻的甲骨文，与刻契而成的甲骨文在线条质感及结构的转折处全然不一样，表现的是毛笔书写的特点而不是刀刻的效果。用青铜刀或者玉刀（也可能出现了铁刀）刻在硬质的龟甲兽骨上的文字，其大小如粟米，是未写而直接刻制的文字，文字的造型及点画的质感充分体现着因工具、载体与刻制手段而形成的工艺性效果，转折多为方形，线条细而挺，两端尖中间实，由于甲骨载体形制的局限与刻契的习惯性，结构多错落生姿。再看石刻文字，石刻文字在章法上比金文、甲骨文较好安排，石面较大，修理平之后，可以从容安排章法。但其线条却是在书写的基础上（也有不写而直接刻凿成的）经过了刀刻斧凿的二度加工成型的，其中可以看到毛笔挥运的脉络，但线条的细节却是刀刻斧凿所造成的形态，如魏碑中的点多作三角形，是用凿子一角着石锤凿而成的效果，不是毛笔自然书写的形态。由于点画造型的石刻化，其点画之间的映带关系，也即笔势也受到了阻断。孙过庭《书谱》中说：“真以点画为形质，使转为情性。”金石文字的点画造型因材质和制作手段不同而异化了毛笔书写的点画，同时又阻断了“使转见情性”的笔势关系，金石文字给后人留下了古文字结构的空间性造型，而泯灭了毛笔书写点画之间沿时序展开的笔势之美。
      金石文字传给后人，成为后人研习书法的范本。清代特重金石之学，所以取法金石文字的篆、隶书及魏碑成为当时书法艺术的亮点、热点，也是具有创造意义的重点。研究观察清代至今的书法创作实践，对于金石文字笔法的解读、取法、扬弃和变化大概可分成三个类型。第一种类型是在精神上追求“金石气”的表现，在形制上亦步趋于金石文字的原型，可以清道人李瑞清为典型例证。其临金石文字及所书篆隶虽然存金石文字之古厚凝重，具有金石气，但一味追求金石文字点画的原型，或颤抖用笔意求斑驳之美，或刻意描摹以追求金石碑帖的细节，而失去的毛笔挥运的自然，泯除了“使转”之中所表现的情性，是对金石文字形态机械、简单地在纸上的再现，这与书法创作的本质是相违背的，尤其为当代书法创作所不取。（图08）
第二种类型我们可以清人赵之谦（图09）、伊秉绶（图10）等家为典型。如果说金石文字是对原生态自然书写性的异化，那么赵之谦、伊秉绶等书家所书是对金石文字线条异化之异化，但这种否定之否定并不是回到了原来的出发点，而是有了新的发展与创造。金石文字虽然对原生态的自然书写性进行了破坏，但取而代之的是一种有别于毛笔自然挥运的金石形态的特殊之美，这种美是由古奇的字型与金石材质和制作方法共同融合而成的，质朴、古厚、宽博是其审美特点，对其内在的精神名之曰“金石气”。以赵、伊为代表的碑派书家群在书法创作中努力表现金石文字的审美特征和内在的“金石气”，但在形质上解脱金石文字原型的桎梏，在临池实践中形成一套自己的笔法表现语言，其用笔有三个特点：一是解脱金石文字线条原型的限制，不去刻意追求在线条上写“象”原帖；二是也不同于以二王为宗的帖派“古法用笔”，认为“八面出锋”之美不足以表现金石文字之美，自然也就不再去追求未被金石文字异化之前古人的自然书写。三是结合金石文字的审美特征以及形质特点，在实践中形成一套既不同于既往又能自由挥运的运笔方法，形成个性化的笔法语言。这种选择与创造是出于作者的审美理想，直接是与选择书写工具与独特的执笔、运笔方法有关，当代书家沙孟海、林散之大概也属这一类型，沙孟海用短锋硬毫，夸张用笔的果断翻折，万毫齐力，形成自己书法中独特的造型结构及点画之美；林散之用长锋羊毫“大鹤颈”，虚腕提管，指随腕运，形成流动又生涩的点画，虽为二王帖派草书而行笔及线质与“二王”一脉的“八面出锋”迥异，如试请沙、林二位书家换笔书写，我想两个人都无法表现自己理想中的笔法之美。画家张大千的书法（图11）用笔、当代写魏碑的高手孙伯翔先生的用笔特点也可以归入此类。（图12）
      第三种大概可以何绍基（图13）、于右任（图14）、康有为（图15）为例。具体说来，在努力表现金石文字中所传达的“金石气”的同时，追求原来古人书写的自由感，在造型上努力表现金石文字的形态，在用笔上又要表现“翰逸神飞”的毛笔自然书写的性质。记得曾在南京博物馆看到一方魏墓志，不知是什么原因，墓志的前半已刻好，后半书丹而未完成刻工，刻与写的文字在一方石上对照，刻的文字完全是魏碑书体的样子，而写的文字同二王帖派用笔是一致的，结构在二王书中也能找到相同处，只是攲侧变化更加自由一些，这写的文字说不清是碑或是帖，反而更像帖派书法一些。我从这方魏墓志中得到许多启示：原来魏碑是这样写的，一点也不神秘，一笔笔都自自然然写来，并没有什么装模作样的地方。何绍基、于右任、康有为走的是碑帖结合的道路，他们将魏碑的结构用注重使转的笔势来表现，将碑的凝重与势态同二王一派用笔的流动与自由结合在一起，再赋以个人的用笔习惯，形成贯通碑帖、出于己意的表现语言。我自己在临习与创作中也侧重于这一类的用笔方法，透过石刻的刀刻斧凿、斑驳石花，透过金属铸造、古锈斑斓，去追寻古人原生态的自然书写（图16）。康有为评邓石如：“完白山人既出之后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。”为什么能如此？邓石如的热心崇拜者李兆洛说邓石如书篆“绝去时俗，同符古初”。这“时俗”，是指时人追逐从李斯到李阳冰写篆的极端工艺化的“二李”模式，这“古初”，是指寻找古人书篆原本的自然用笔（图17）。当然所谓的追寻古人原生态的书写，只是追寻，当在创作中再现的时候，不能把古人写在简牍上的用笔方法照搬在宣纸上，只是去追寻生理上的顺势用笔及毛笔工具“唯笔软则奇怪生焉”的特性，为适应今天的书法创作，毛笔的制作与古人有很大不同，由于创作的载体是具有渗化水墨能力的生宣，由于书写对象的多样性及追求风格的多样化，决不能简单、机械地把古人原生态的书写搬入创作中，这与清道人把金石文字的点画形状机械描摹到宣纸上是从另一个极端犯了同样的错误。
      顺着上面话题自然延伸到当代以展览中心的书法创作中的笔法问题。当年的赵孟頫说过：“结字因时相传，用笔千古不易。”又说：“书法以用笔为上，结字亦须用工。”他把用笔排在书法诸多技法之首，结构次之，又认为用笔是不变的，结字则因时代不同而不断变化。这些话在书史上是非常有名的，是后人耳熟能详的观点，但深究之时，则见仁见智，各有不同的理解。启功先生与赵孟頫对立，偏偏说：“书法以结构为上，用笔亦须用工。”并举一个例子，说将“三”字的三个横画分解开来，东放一个，西抛一个，结构美没有了，还有什么用笔之美吗？认为用笔法是伴生于、依附于结构。这是启功先生的一家之见，如换一个角度，说启功先生把“三”字的结构分解破坏，那末同时也分解破坏了三画之间的笔势关系，举这个例子仍不能证明启功的结构至上论的正确性。不管如何说，笔法与结构应是书法本体语言的核心，是区别于绘画等其它艺术门类的基本个性，墨法、章法以及当下创作中时髦的制作法，则是后来借鉴于绘画而逐渐衍生出来的书法技法。笔法与结构，是古人对书法“读”的需要，是书斋中对书法品读的重心，在书斋中赏读书法的特点是作品的意态趋向静穆和平，无意于刻意在形式上表现，并且是对一件作品独立的欣赏品读。这与当下展览时代的书法创作有着很大反差，展览中的书法作品是在开阔的审美空间中展开的，是在诸多作品的对比中存在的，作者创作中持一种表现的欲望和竞争的心态，所以作品的形式需要用心经营，其审美特征以动势为主调，形式的突出与张扬是最显著的特点。在书法技法的诸方面，哪些与形式表现关系最直接、最密切，哪些技法在展览时代的创作中就发挥作用最大，最为彰显。分析起来，对作品审美第一印象发挥作用的技法，大致依次为制作法、章法、墨法、结构、笔法。这个排序与诸多技法在书法创作发展史中产生的时序是逆向的，与古人以笔法为核心的排序是相反的。笔法与笔势，只有在细细品读玩味之中才能体会到的美，如今在重作品的审美第一印象，重作品的外在形式表现力的创作激流之中，被淡化和异化。淡化是在重结构的夸张变形、重墨分五彩的视觉效果、重章法的形式构成、重装饰效果在审美中的作用之中，笔法与笔势显得可有可无；异化则是为适应展厅时代的创作特征，点画的形态（笔法）与点画的姿态（笔势）都发生了异变，由对笔法与笔势的“读”变为对线条姿态和线条质感的“看”，由于需要在展览中众多的作品对比之间凸显出来，笔法的个性化、点画的特殊化成为作者的追求，古人认为的笔病在今天的创作中成为常用的表现手段，为适应个性化需求对书写工具毛笔和书写材料纸张的选用呈现个性化的特点。当下书法创作中的笔法附加上了美术化、形式化、个性化的色彩，赵孟頫的“用笔千古不易”这句话在今天受到了根本性的颠覆，书法是用笔为上或是结字为上的争论在当下的创作面前显得毫无意义。
五、作者队伍
这个问题不再多讲，前面各部分的论述中都已涉及到了，在这里只是稍作梳理。第一、古代书法家是以文人为主体的，今天的书家是艺术家的队伍。当然，将文人与艺术家截然对立起来在理论上并不严谨，这种分野是相对的、二者是相互渗透的。并不是说当下的书家没文化，而是说其主导部分不再站在以儒家中庸思想为核心的传统文人立场，而顺应展览时代的创作要求，向艺术创作的方向发展。第二、古代书家表现着业余性，而当下的书家则体现着专业性，这里所说的业余与专业并不是指书家是否以书法篆刻为社会职业，而是从创作观念上说古代文人书家持书法为文人余事的态度，视书法为“道”的载体，“德”的从属，“人”的写照，而今天的书法艺术家则追求书法艺术的独立性、纯粹性，视书法是一个自完自足的艺术门类，解脱“文”与“人”的负荷而独立向形式的、视觉的艺术发展。第三，古代书家群体现出地域性的特点，而今天则更多地表现出交融性，古代交通、信息不畅，客观上造就了书法艺术及书家群体的地域封闭性，阮元的《南北书派论》就是基于书家群体及创作特点的地域性提出来的，“江左风流”与“中原古法”是以地域为特点的书风流派，孙过庭《书谱》中说的“王谢之族、郗庾之伦”就是聚集于江左的书家群体。地域性使艺术和文化缺乏交流，缺乏在多方面撷取基础上的融会贯通，但同时也造就了封闭中的风格鲜明和单纯中的文化深刻。而今天书家所处的信息交流畅通的大环境是古人所无法比拟的，创作思想的交流、作品的展示等等通过现代化的传媒载体都可以达到时间零间隙、地域零距离，书家不必再像古人一样竹杖芒鞋或蹇驴青衣去行万里路，而是足不出户便知天下事。处在这样的信息流动的大环境中，没有封闭性可言（除非你自己在思想上甘于自闭），相互交流、相互融合贯通成了自然而然的事，书家们视野开阔不囿于一地，但在“全球一体化”、“地球村”的时代里，那种封闭中的文化深刻性很难寻觅，时代的大潮不知不觉生出许多泡沫，创作心态自觉或不自觉地生出许多浮躁。第四，古代书家以精英性为特点，而当下书家群则突出了其社会性的特点。漫长的中国书法史，给我们留下印象深刻、对后世有影响力的书家并不多，我们可以轻而易举地列出某朝某代的代表性书家，他们都是经过时代的大浪淘沙之后存下来的精英人物，这些书家大多不是只靠一笔好字而立足于历史的，大多是在历史上具有文化建树、政治建树和社会贡献的人，其中的具体例子不胜枚举。而今天的书法队伍呈现出社会化的特点，全国的各种形式的书法组织林林总总，书法家、书法爱好者、书法经营者、收藏者、书法教育者、出版者等等构成了当代中国数以千万计的“书法人口”，仅中国书法家协会的会员就有八千人，这个宏大的书法队伍推动着近三十年来持久不衰的“书法热”运动，推动着当代书法的大繁荣、大发展，但能有多少精英不被时间的过滤器所淘汰，尚是个未知数。八千名的国家级书法家百年后还有几个人的名字给社会留下记忆，对我们也是个考验。当下书家被社会的认知是单维的，仅仅是“一笔好字”而已，不象古代传世书家的形象是立体的、多维的。当代书家社会定位的依据往往受“官本位”影响，画廊里的经营者确定作品价格的依据就是各类官帽，当下的书法市场基本上是“礼品市场”和转手买卖的市场，而没有真正文化意义上的书法艺术品的鉴藏市场，送礼者和受礼者都依作者的官帽大小高低来确定作为礼品的书法作品价值，而作品本身成为一种作者社会地位符号，而与作品的艺术水平关系不大。近日《书法报》（2008.12.03）上发表一篇署名文章《荒唐的润格表》，开头一段这样写：“××书法家协会新近公布了一份‘××省书法家协会会员润格表’。在这份润格表上，书法家被分成了五个等级，即省书协会员、省书协理事、省书协副主席、中国书协会员、省书协主席和中国书协理事。按等级不同，书法每平尺的价格不一样，会员的是300元至500元每平尺，书协主席达到2000至3000元每平尺……”文章题目虽云“荒唐”，但这荒唐却并非自己坐在屋子里异想天开，而是这份润格表的提出的确有一定的现实依据。总之，当代书法队伍以社会性的特点存在，虽然在充满生气之中不无混乱与盲目，但繁荣与发展是主流。
六、结束语
   以上我从审美倾向、价值判断、创作态度、形式技法、创作队伍五个方面谈书法创作中古与今的对峙与融合，但重点讲的是古与今的对比与对峙，而古今传承融合涉及较少，其实是古中有今，今中有古，对峙中有融合，融合中有对峙。数千年的古代书法我们不能简单地用一种理念、一种模式来解读，古代书法具有多元与包容，各种创作理念和创作方法在融合与对峙中发展前进，如果说汉代的隶书主要特点是宽博、质朴、雄浑，但当我们涉及每一个具体碑帖时，处处有能体会到先民们的巧思妙构，感受到汉隶的精雅秀润。如果说唐代书法是一个“尚法”时代，唐楷突出体现着秩序之美，但当我们具体研究每一位书家、接触到众多的碑帖时，比我们想象的要丰富得多、开阔得多，不但有颜真卿的“荡尽古法无遗”，而且有颠张狂素的无法无天。我们今天视王羲之为百代楷模，但这楷模又从哪里来的？吴昌硕曾发出“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗”的天问。王羲之整合了汉以后行草书的探索创新，成为一种较为完美的新体，但儿子王献之仍不满意，对老子说：“大人宜改体”，小王比大王书就增加了更多的表现性，大小王之间也有着既融合又对峙，孙过庭《书谱》站在儒家立场，持扬羲抑献的态度。比较起来，羲之书多了一些文人雅意，献之书则在羲之的基础上增加了艺术化色彩。颜真卿从褚遂良出，但融合民间创造了新体，对褚来说颜是又融合又对峙。苏东坡大骂张旭怀素：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工，何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋，有如市娼抹青红，妖歌曼舞眩儿童……”尚意时代的代表书家大骂尚法时代书家的“非法”行为，看来法与意也是相对的、相互包容、渗透的。邓石如对于李斯、李阳冰的写篆“二李”模式也是在传承中有破坏，在破坏中有创新与整合。颜真卿、邓石如，还有齐白石，在当时人的评价中是破古法、失文雅、野狐禅、没文化的，但其创作对后世的影响力、模铸力是那些饱读诗书又谨守规矩而非议他们的人所无法可比的。翁方纲曾对邓石如大加非议，但历史是公正的，沙孟海说：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。”
对于当下的书法创作，今天多讲了与古人之异，其实没有对古人的传承，也就不会有今天的创造与发展，历史的脉络是切不断的，以儒家中庸观为主宰的追求“雅”意的书法创作在今天仍具有鲜活的生命力和广泛的受众，只是在以展览为中心的创作中，从作品数量以及作品在展厅中的感染力来说，原本的主流地位发生了动摇。篆刻中从宋元开始，五百年的明清流派印一直持“宗法汉式”的观念，其根本原因是汉代独尊儒家，汉印中体现出儒家中正冲和的审美理想，这种创作观一直延续到民国时期的篆刻。但在今天的篆刻创作中，单纯“宗法汉式”的作品越来越少，越来越得不到欣赏，在初学篆刻时，“宗法汉式”是基础，但进入篆刻创作时，汉式又成为形式创造的制约，只有解脱汉式，才能获得创作上更大的自由。当下篆刻创作从数量和质量两方面看，师法古玺印的作品是重点所在，古玺印给当代篆刻提供了许多启示，提供了一个广阔而自由的空间，而背后的深层原因，是儒家中正冲和的一种失落，取而代之的是纯艺术家的、非文人的创作思维。
一部书法史，就是不同理念、不同特点的创作技法与形式相互融合又相互对峙的发展史，记得“文革”后期有一段大谈历史上的儒家与法家的斗争，说一部中国社会发展史就是一部儒法斗争史，我们且不论事实是否如此，但一部书法发展史，确实是创造、整合、突破、再创造的过程，在破与立的轮回中丰富与发展。曾读过楼肇明先生论文学发展规律的一段话：
……除了文学发展的不平衡性的规律之外，还存在着一个带有普遍性的规律，即文学范型的探索和创造的非常规时代与文学范型的完善、成熟、整合的常规时代之间的交替递嬗、轮番出现的规律。简言之，凡侧重于创造和探索的时代过后，一个侧重于整合的时代就必然接踵而至。反之，当一个常规创造的时代达到了自己审美范型的顶峰之后，创造的内应力就重新开始积聚并期待新一轮的喷发。新的审美范型的探索和创造，只是为下一轮的整合铺平道路。创造和整合的轮番出现，循环往复，以至无穷，构成了源远流长的世界文学史。（楼肇明《坐看云起时》）
以此创造与整合论来看书法发展史，战国时期六国古文的丰富多元应视为一个创造探索期，而在秦代篆书得到了整合；从战国末到西汉是隶书的探索创造期，到了东汉隶书整合为尽善尽美的范式；从汉末一直到隋以前，可谓楷书的探索创造期，在唐得到了整合成就了楷书的范型；在书体发展完成之后，主要表现在以代表书家为标志的创作风格的不断探索出新又不断整合。探索发展期往往以无序为特征，而整合完善期则以秩序性为特征，书法发展史就是在不断探索出新中建立秩序。用这个思维方式来评价当下书法的发展，我想应该认为是处在一个“探索出新”时期，也是建立新秩序的前奏期，我们期待着书坛的更加繁荣与辉煌。
在今天的讲座中，我通过古与今的对比，列举了当下书法篆刻创作中的种种思路、动态和现象，其中也有分析，在论述之间虽潜在地透露着我的个人立场，但我对一切都未正面作出是非成败的价值判断，这样留下了充分的空间供诸位思考。希望这些思考对我们的思维惯性有所触动，对激活和开阔我们的创作思想、深化对中国书法的文化认知、丰富创作中的想象力和表现力有所帮助，当然所讲的多是自己的研究，难免一孔之见，或有偏知谬误，狂言臆断，请诸位同道批评教正。

吾好古 · 发表于 2011-3-2 01:03

回复 38# 立地成佛
书法家邓散木在几十年前早有《篆刻学》一书问世，说李刚田先生出版中国第一部《篆刻学》是不符合实际情况的。

吾好古 · 发表于 2011-3-4 04:02

回复 44# 吾好古

立地成佛 · 发表于 2011-3-4 16:26

回复 44# 吾好古

鄙人搞错了，已经修改。谢谢。

钟书评 · 发表于 2011-3-4 17:26

回复吾好古 3 e! h p: l9 F/ y! h% u, t1 A. M

; A( y# v$ C: G! @9 K( @2 Y8 }8 Q
6 E. U% N9 K: S W. e" ^ 鄙人搞错了，已经修改。谢谢。
# C7 ~, Q* X0 I3 B立地成佛发表于 2011-3-4 16:26

: z! O+ Y& g4 O& d4 n
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好。知错就改，良好作风。

吾好古 · 发表于 2011-3-6 01:53

回复 46# 立地成佛

naifan · 发表于 2011-3-7 20:24

名家聚首畅谈书法和音乐的关系
http://www.sina.com.cn  2011年03月03日 10:18 新浪收藏新浪收藏

　　新浪收藏讯 2011年3月1日，由中国艺术研究院美术研究所主办、中国艺术研究院美术研究所书法研究室承办的“书法与音乐研讨会”在中国艺术研究院会议室举行。中国艺术研究院副院长、党委副书记王能宪、美术研究所所长全国政协委员吴为山教授、《中国书法》杂志社长总编李刚田教授，《美术观察》杂志总编书法家李一、中央美术学院博士生导师邱振中教授、中国书法家协会理事刘恒、国家画院理论部副主任梅墨生、中国书法家协会艺术发展中心副主任李斌权、中国国家画院书法院院长曾来德、中国艺术研究院音乐研究所的李玫教授、崔宪教授、金经言教授以及中国艺术研究院美术研究所书法研究室研究员乙庄、陆明君等出席了研讨会。

　　研讨会上，业界专家就书法与音乐方面研究的理论与实践成果进行了相互交流和深入探讨。与会专家们围绕音乐与书法的本体、书法与音乐各自的基本元素、书法与音乐结合点、结合的形式以及书法与音乐结合怎样反映传统文化与当代精神等议题展开了讨论，本次书法与音乐研讨会将对中国文化的推动和书法艺术的发展产生积极深远的影响。

　    中国书法杂志社长、总编李刚田教授：
　　我觉得书法与音乐之间有一定的融通性，音乐是一种时间艺术，在时间中流畅的艺术，书法的过程应该是有时间性的，它是具有雕塑般的空间性，又有音乐般的持续性。实际上在楷书中，点划是它的空间美，点划之间的相互关系，实际上它有一种音乐的体现，隐约地表现它通过时序表现出的音乐美。书斋中的书法往往更重一种音乐属性，展厅中重形式构成，重空间性。所以说站在文人儒家综合立场的文人，它更重内在的韵，实际上是重音乐属性。我们展厅中的书法队伍扩大了，我们可能失掉了内在的韵律，这种韵律承载的传统文化，可能最终就需要去追回来。书法中内在的韵律，像音乐般的韵律我们在缺失，人们更重视形式构成，更重视设计性。所以这些问题就是书法和音乐的比较，实际上它存在一个古典与当代、继承与创造之间的比较。
　　中央美术学院博士生导师邱振中教授：
　　在创作中不同艺术领域之间有没有关联，是怎么样关联。第一点肯定是涉及到思考的问题，不外乎四点：第一是依靠我们的感觉，我感受了书法，感受了音乐，从这里提炼出一种东西，看它有什么比较的可能性和关系。第二是从作品构成的深入分析上找到它们的关系从音乐构成非常细致的分析，从书法构成非常细致的分析去做，但是目前还看不到什么有成果的思想，需要我们继续走下去。第三就是它的美学性质的比较。第四是在上述基础之上的技术要求。
　　中国国家画院书法院院长曾来德先生：
　　刚才大家谈了很多，我的收益很多，书法里面它的表现过程，那种轻重急徐、抑扬顿挫，它通过视觉，点线运动。音乐也是那种抑扬顿挫，那种强弱高低，旋律也是通过点线，只不过一个是听觉的点线，一个是视觉的点线。这些东西都是相似之处。我相信音乐家和书法家不仅仅是互相对面坐着，有时候还可以握手。

   国家画院理论部主任梅墨生先生：
　　我认为把这两门艺术相嫁接和高度融合，融合得水乳交通、亲密无间，这是现代艺术的一种拓展。这是一个跨学科的艺术比较，实际上是两个门类的艺术。书法是所谓的中国传统艺术，但是在今天，它已经不是传统的一个格局，它也不是唯一的一个传统类型的延续。在今天它也有了许多种变奏、演绎，乃至拓展，或者笼统的说创新；而音乐，在我看来我们的音乐理论是不是也是以西方的基础理论架构为主，是由西方式的音乐建构起来的框架，相关的它的价值观、它的思维判断大概也是这样。
　　假如说书法艺术与音乐艺术最有相通的，最相关的，就是在节奏感上。宗白华先生曾经从空间的角度把西方的建筑与中国的书法做过对比。有人也提出，书法是无声而有音乐的和谐。我觉得是无目的的目的，是无目的的和目的，是人类共同追求的一种艺术的最高境界。
　　中国传统的书法是把人生的生命受用、个体生命的生灵、心身的受用作为终极。所以对于外在的形式、技术、方式，他也看重，这是门道。因为没有这门道你是进不了这个领域的。但是进了这个门道，通过这个门道最终的目的，它是作用于人生，作用于生命。所以我觉得中国古典的美学，他是把生命境界作为最高的理想。我们的艺术走到了今天，无论是音乐也好，书法也好，我觉得应该把艺术的境界、艺术的品格，也就是把生命和文化的品格和境界的追求摆在最主要的地方，我认为这个是我们当今人类的艺术应该想的。

naifan · 发表于 2011-3-7 20:30

两岸书法家厦门“论道” 厦门网-厦门晚报

　　本报讯（文/图记者林晓云）近日，第二届海峡书法论坛在中华儿女美术馆举行，近150名来自海峡两岸的书法名家和书法爱好者围绕“传统文化与书法艺术”展开演讲。
　　“希望这样的书法交流论坛能在大陆多办几次，台湾也可以办，要让两岸书法家有更广泛的交流，即使没有船、没有飞机，我也可以游过来参加”，论坛上，86岁高龄的李奇茂这番话博得了热烈掌声。李奇茂是台湾艺术大学美术研究所教授，淡江大学文锱艺术中心主任，中华两岸文化艺术基金会荣誉会长。
　　台湾中国孔学会出版社社长洛华笙、台湾中华新世代艺术文化交流协会理事长吴清菊等台湾嘉宾也先后带来主题演讲。来自大陆的《中国书法》《书法》《书谱》三大书法专业杂志社的主编李刚田、胡传海和张培元分别发言。
　　美术馆内一号展厅还展出了现代刻字艺术家新近创作的“妈祖文化——厦门书刻艺术”。据悉，此次书法论坛由中国书法家海峡两岸创作交流基地和厦门市文联联合主办，厦门市书法家协会、中华儿女美术馆承办。
　　【声音】　　

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　　李奇茂：
　　台湾在书法文化推广上没有中断过。不要以为麦当劳已经代替了书法这样的传统，我们还在磨墨，每年每月还在举行中小学的书法比赛，过年还写春联挂在家里。
　　中国书法是世界上以文字为代表的惟一艺术品。书法是中华民族的精神符号，代表中国人的人文素养。两岸同根同源，都有共同维护和推广书法的重要责任，我们要让年轻一代会写书法、会练书法，让中国每一个人都认识真、草、隶、篆、甲骨文。　　

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　　洛华笙：
　　川河是血脉，文字是灵魂，历史是经历。繁体字有时不能用简体字代替，否则失去了精髓。比如飞行的“飞”，繁体字里的翅膀多了一倍，这才有平衡。方便面的“面”繁体字里看得见小麦，如果没有，就不能做成面粉。
　　当然也有简体字更好的例子，比如“尘”。这是一个可爱的字，小小的土，于是形成了“尘”，非常生动。　　

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　　李刚田：
　　古人眼中的书法美是天人合一的，古代并没有“书法创作”这个词，而是在挥运之间通过笔墨形式来表现“人”与“文”。
　　形式风格的千人千面与文化风格的千人一面是当代书法创作中值得深思的问题。书法是顺乎文字自然书写而产生的美，要如其人、其学、其志。今天的书法家以职业化的立场进行纯艺术的书法创作，书法就变得技术至上，这是远离文化担当和以人为本的。

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独家：2010年李刚田先生的十件大事[附书法作品和理论及相关评论等]

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