【2010年12月强档人物】赵彦国（江苏）——优秀回帖赠送精彩斋号！

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【2010年12月强档人物】
江苏>>>赵彦国

赵彦国艺术介绍

赵彦国，1975年生于山东肥城。中央美术学院博士研究生在读，导师为邱振中教授。毕业于南京艺术学院，获文学硕士学位，导师为徐利明教授。现为江苏省文化艺术研究院书画研究部副主任、国家二级美术师、中国书法家协会会员 、南京印社社员 、南京市书法家协会理事、江蘇省直书法家协会理事、江苏省青年书法家协会理事。

获   奖：
“全国第八届书法篆刻展”——全国奖、
《章草书法历史流变研究》获江苏省研究生优秀论 文奖、
第五届南京市政府“文学艺术奖”、“ 脐橙杯”全国书法大赛一等奖、
江苏省第二、三届青年书法篆刻展金奖。
南京艺术学院2004年度“教学、科研、创作十大成果”奖、
刘海粟奖学金、
南京艺术学院研究生优秀毕业论 文奖、
江南文化节“翁同和书法奖”提名奖等。

参   展：
“全国第二届行草书大展”、
“全国首届青年书法篆刻作品展”、
“全国第二届扇面书法展”、
“当代江苏书法篆刻精品晋京展”、
第二届全中国代表书家展（日本）、
我与经典——当代行书艺术展、全国千人千作书法展等。

论 文：
“曾熙与《瘗鹤铭》”发表于   《昆仑堂》2004年第一期     
“两种传世唐人抄本《刊谬补缺切韵》真伪考——兼论真本的书法艺术特点”发表于《南京艺术学院学报(美术与设计版)》2005年04期
“章草名实考略”发表于《艺术百家》2007年第08期。
“卓秉恬事略及其书法艺术 ”发表于《荣宝斋》2008年第2期
“黄伯思《东观余论》成书及版本考” 发表于《艺术百家》2008年第02期
论“原生态章草”在简牍中的书法嬗变 入选中国书法院“简帛书法 论 文集”
著作：黄伯思《东观余论》注评 江苏美术出版社出版

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文章精选：
卸掉心灵的枷锁——胡老溪指墨画刍议
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书者之旅——怀根书法漫谈
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悠然文心在 诗书本天成——品读章剑华自作自书长篇诗文《春天的故事》
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音乐里飘出的墨香
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论 文精选：
两种传世唐人抄本《刊谬补缺切韵》真伪考
——兼论真本的书
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赵彦国访谈
宗绪升对话赵彦国博士
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诸家评语：
顺道而行
——评赵彦国书法（马士达）
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法古法今法无常（吴为山）
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个人照片：
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书法作品欣赏·书法
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书法作品欣赏·篆刻
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书法作品欣赏·国画
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卸掉心灵的枷锁
——胡老溪指墨画刍议

文/赵彦国

胡老溪，金陵书画圈里一位颇具眼力和创作实力的智者。之所以称其为智者，倒不是因为他富有一望即见的聪明相，言语举止，沉稳有度，略带憨厚的拙朴中显见一种来自心底的淳雅之美。其二，在老溪的心底，除了对艺术的洞见和思维指向迥异时人外，他的情感还根植于对世态人情的感悟与揣摩，那是用心去抚慰苦难与沧桑后获得的生命体悟，这是其深沉而宏壮的个人情怀使然。

老溪不妄交友，平日只与圈内几位脾性内敛、笃行厚德的老友交往，偶尔闲来一聚，品茗赏画，自然无拘无束，畅兴而快活。老溪的祖辈、父辈、叔父都是当时颇有声名的画家，家族的熏陶使得他自幼便涉画道，可谓根底扎实，取法乎上。多年来，老溪专注于写意花鸟画的创作与研究，且在笔墨意韵对画面的表现张力上体悟尤深，画面氛围营造的张弛有度，见笔见墨，格调不俗，在圈内赢得“气息高古”的赞誉。然而，对一位具有历史眼光和细腻情感体验的人来说，心灵与笔墨之间的间隙时常叩问着他，不能心手双畅地大踏步前进真是一件令人痛苦的事。

一段沉寂的思考之后。近年来老溪开始抛却心灵的羁绊，倾心于指墨画的创作。指墨画又叫指头画，相传始于唐代的张璪，实际上，张璪的偶尔手指涂抹更多的来自于“退笔”（秃笔）作画所产生的肌理对画面效果的影响。其后清代康熙年间的高其佩，在指画方面成就极高，被称为指画的创始人。近代潘天寿则深受高其佩影响，通过“常”与“变”的探索，终成为开拓、创新指墨画的一代大家。显然，老溪无意与历史上兼攻指墨画的诸大家一较高下，因为历史一往无前，只记住处于历史拐点的人，如果仅仅是捡拾老陈套，倒也不符合他的个性。当然，他更不屑于与当下专玩噱头的杂耍同谋，将指墨画作为“新奇”、“炫世”的伎俩。如果说张、高、潘诸家是为了追求指、笔间表现技法之不同，笔情指趣之相异，从而互为参证的话，那么老溪则更关注于指头**度地在纸面上行走时那种来自于心灵深处的神意悠游，没有丝毫阻碍的触摸感和畅快感，十指连心，恰有一种原生态的冲动。

值得一说的是，老溪的指墨画试验避开了自己熟悉的花鸟题材，转而以旧时熟知的童年记忆入画，街头的剃头摊子、隔壁的老大爷、走街叫卖冰糖葫芦的、一个个鲜活的人物形象从指间滑落出来，憨态可掬、混沌而真实，带着老南京土城墙的气息。
老子云：“五色、令人目盲。五音、令人耳聋。五味、令人口爽。驰骋田猎、令人心发狂。”中国艺术崇尚自然之道，尤重“删繁就简”、“以少少许胜多多许”的哲学思辨。“色即是空，空即是色。”眼中所见之物多为覆盖于事物本质之外的躯壳。于是，大部分时候我更愿意闭上眼睛，用心来倾听，用心来感受深藏于外相内的最富感染力的东西。眼睛会欺骗心灵，当然，心灵也非无拘无束，惬意自在，时有所累之物。因此，当我们试图用真诚的心智去感悟人生，表达快意的时候，卸掉心灵的枷锁将使得情感的传递更为真切自然。

“无意于嘉,追求真纯”，胡老溪让真实的情感由神经末梢畅然流于纸上，胜于驳杂的理念和炫目的技巧，那一刻，指尖的跳跃勾勒出一个敞亮的世界。

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书者之旅
——怀根书法漫谈

文/赵彦国

我时常在想一个问题：书法从哪里来？书法是什么？书法要到哪里去？当大家在艺术、文化的场域内争论不休，各持一端地自认为已经摸到了整个“大象”的时候，我们是否应该再多一点地去关注一下书法作为一种书写技艺本身所具有的属性？换句话说，在最基本的层面上来说，书法不就是写字吗？或者说是具有一定讲究和规程的写字罢了。

在当代脱离了日常书写的环境下，我们如果要玩一种真正意义上的书法，一种与传统有联系的文化活动的话，可能更亟需恶补一下老祖宗笔底下的那番细活。否则，我们所有冠冕堂皇的措辞都是一种自娱自乐而已。再则，就冠一个更高深的名词，像日本人称之为“书道” 那样。事实上，人们在大多数时候，越达不到的东西，越在口腔上获得一种满足。缺乏最根本的**和践行。“道”在人，在人的精神层面，行为的本身就是道的体现，绝非为“道”而“道”地冠之行为的作秀。这一点我们老祖宗做的平实，干脆就叫“书”，写得好就叫“善书”、“能书”之谓。因此，日常书写打下的功夫和笔墨经验是书法研究和论谈的基础。接下来更深的问题是把我们引向古人是通过什么途径，把意识和潜意识中如此多复杂的思想审美内涵，变成精神追求和作品意蕴，从而使书法成为一项玄之又玄的文化现象。

其实，要搞清日常书写的“写字”这番活，绝非易事。因为书写已经有了历史隔膜，我们要努力树立一个跟古人交流的通道，这个通道的建立需要历史文献的支撑，而非想当然的浅尝辄止。历史文献有历代书法遗迹、书***字等，其中需要大量的辨伪、整理、综合分析等大量工作。这需要我们沉潜下来做一番重复而枯燥的功夫。

我的书友中就不乏这样一位默默地下苦功夫的人。怀根者，金陵书法圈一位颇有创作实力的中青年书家。怀根与我，相识于数年前南京美术馆的一次文化活动中。确切的说，是因着当时他儿子书法的出色表现使得我们有了攀谈的兴致。事实表明，他不仅是一位出色的教练员，更应当是一位对书法有着深刻理解和较高眼光的高手。

果不其然，若干年后的一次书协理事会上，再次见面的他已经长发飘逸，倒使我一下突然记不得他先前的样子了，或许他本就是这样的吧！因此，我们的真正交流应当是从那时候开始的。

怀根身上有一股浓郁的豪爽之气，确切的说这正是支撑他书风基调的源动力所在。我一直佷坚信地认为，风格绝不是强行树立的一种噱头和面具，他必定是一个人骨子里流淌的精神追求。它的表现形式可能有多种，比如说笔速、笔力、线质、字型等等，这些在达到最契合的那个点的时候一定是内外统一的。从这个意义来说，怀根的字是如其人的。他的书法从晚明徐青藤入手，但不是那种皮毛上的模仿，而是有着自己的认识标准和切入角度。

书法之外，怀根还善刻印。在他看来，他的印是不逊其书的，印章不同于书，除了最见功力的书法作基以外，还赖于刻的效果和制作方式。当然书法与篆刻的结合对二者的提升都有好处。潘天寿就讲过：诗书画印不求四绝，但求四全。艺术风格的形成是长期厚积薄发和文化滋养的结果。任何的催生和拔苗助长都无益于真正反映心性的流露。

近日以来，又看到怀根的几件新作，在飘逸大气的格局中又多了一些细腻和从容，很是可喜。书道是一条大河，连着辉煌灿烂的古代经典，连着我们痴迷的心，伴随着我们平凡而不甘寂寞的一生时光。

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悠然文心在 诗书本天成
——品读章剑华自作自书长篇诗文《春天的故事》

文/赵彦国

我一度认为:在当代多元文化交织繁复的绚烂背后,似乎存在这样一个事实,即我们本土文化的传统根系正逐渐受到外来文化的侵蚀而茫然不自知,当代艺术特别是传统的书画艺术急需一个与传统谱系链接与重建的过程。当代艺术家们正缺乏对主体精神的确立和张扬,或者说,在他们的内心深处,极度匮乏一种对人文修养的涵蕴和浪漫诗意情怀的酝酿。造成这种现状的原因倒不是其艺术本体发展到了极限，也不是时代气候之变导致了人心不古；更多的则是由于新时尚的出现促使了精英群体的志趣转移。精英缺席，精华何在？我们知道，在传统文化精英的学识修养中,诗词文赋的修养何等重要？中国是一个诗的国度,汉民族是一个诗性的民族。古诗文作为华夏文明的精髓，尤其崇尚“诗化”追求,也就是在所有“非诗歌”的文学样式中都要尽可能呈现诗的意味、诗的意趣、诗的意境、诗的情怀。这种深沉而浪漫的民族情怀恰恰筑基成中华传统的道德之根。因此可以说，缺少了诗意追求的文艺创作将怎样感动自我、感动观者？我们的文化艺术传承和发展又将如何在一个宽广的背景下展开？

然而，我终于欣喜地发现，在这个缺乏诗意、缺乏诗情、缺乏诗人的当代艺术圈，仍有一些心灵的守望者们在劳作！看！他们在绘画上提出对“人文学养”的呼唤，在雕塑中提出“诗意塑造” 的学说，这些无一不彰显出他们对艺术真谛的追寻和人文精神的向往。由此，在这样一个文化背景下来品读章剑华的诗、书创作也就显得颇有意义了，更重要的是通过对他个人诗、书艺术创作的分析与解读，正可呼唤一种传统人文精神的回归。

章剑华作为一位主管全省文化事业的政府官员和文化艺术的践行者，其自身的诗、书创作正彰显出一个真正文化人应有的逸笔文心和诗意情怀。虽然他从不以诗人和书家自居，但这种谦恭态度的本身就与当下时风拉开了距离。

去年的冬天，雪下的异常之大。在春节长假过后的一个偶然机会里，我读到了章剑华先生的近作长篇诗歌《春天的故事》，这是他春节期间数日连续作战的发兴之作，也是为纪念中国改革开放三十周年而作。他动情地说：“我见证了那个历史时期的前前后后，我们的青春年华和事业的每一步发展都与它息息相关，内心有一股强大的感情洪流，真得是一吐为快啊！”

当我们品读《春天的故事》这篇恢弘巨制的时候，首先扑面而来的是诗人构筑的大气磅礴和坚毅壮美的深情。此作洋洋洒洒数千言，全然以一种鸟瞰式的视角再现出中国改革开放三十年来所发生的一系列具有重大历史意义的史实，主题鲜明而强烈、结构完整、脉络清晰、语言凝练有力、整体气势宏大，堪称集历史史实与艺术创作为一体的完美之作。

全篇结构从“序”、“春风徐来”、“春潮汹涌”、“春满神州”、“和谐之春”、直到“尾声”共六大部分，由“春”之生发、成熟、飞腾的过程，渐构成一幅幅“山花烂漫”、“春意盎然”的和谐之景。开篇之“序”犹如饱含***的浓墨重笔，一下笔就拉开了波澜壮阔、绵延三十年的历史回顾，从而奠定了磅礴大气的整体格局。
              五千年追溯，
              一个古老民族的传说，
              其名亦灿，其史亦煌。
              二百年回眸，
              一个泱泱大国的沉落，
              其情既悲，其心既痛。
              六十年足迹，
              一条东方巨龙的觉醒，
              其志也壮，其路也艰。
              三十年过去，
              一个世界强国的崛起，
              其歌正亢，其劲正强！

其中连续几个时间语汇，像“五千年”、“二百年”、“六十年”、“三十年”，恰似时间老人的沧桑之手把那远逝的岁月忽然间拉了回来。加之“其史”、“其情”、“其心”、“其志”、“其路”、“其歌”的逐一陈述，更使得时间与空间联系紧密，鼓荡的更富想像张力。

接下来的四章“春”之系列，以抒情的笔调用“故事”链接历史，使“诗”的灵动和史的“阔大”有机结合，而其中的亮点语句则不断构建、完善着史的节奏、诗的韵律、音乐的交响：
          忽然间，他们似乎
          闻到了早春的气息，
          听到了初春的脚步。
          按捺不住的期待，
          积聚已久的愿望，
          顿时爆发出无穷的能量。
          所有的沉思，所有的默契，
          所有的已知和未知，
          所有的傍徨与勇气，
         终于凝聚在一个个鲜红的手印之中。
如果说第一章“春风徐来”以一种舒缓的笔调讲起了一个发生在希望田野上的“故事”，那么接下来的“春潮汹涌”一章，诗人的情感在迅速升腾,国家兴旺的责任感和民族的自豪感终于奔涌开来:
         把一腔热血，
         化作汹涌澎湃的长江：
         奔腾起中华民族的一腔豪情，
        奔腾起奋进岁月的辉煌。
在全诗的第三章“春满神州”中，春的气息正在神州大地蔓延！过去一个个被普遍关注的重大历史事件又浮现在脑海，既有低徊后的昂扬振作，又有哀婉后的欢呼流泪。
      雨过天更晴，春风吹又生。
      时代钟声起，人类跨世纪，
      一个多么美好的时代啊！
      一个多么诱人的时代啊！
第四章“和谐之春”比之前几章更为丰富、更为饱满，在长度上也更具气势。如果说前面的“春满神州”是对人间之春、自然之春的讴歌赞美的话，那么此处则是升华、是大爱，是人类对美好未来、人间天堂、天下大同的共同祈尚。
     人人快快乐乐心花怒放，
     家家和和美美共享安康。
     生命的绿州，生活的天堂，
     人类与自然构成和谐的交响。
     生命的绿洲，生活的天堂，
    爱心与希望弹奏和谐的交响
尾声部分则成为全诗的**，在倾听完抚今追昔的浅唱低吟之后，雄浑的历史声音再度响起。作者又以高远的视野把我们拉回到现实。
     “旭日东升，大江东去。
      今为昨继，明为今承。
      抚今追昔，春去春又来。
      展望未来，春长春更美。”
这是何等壮观！何等浪漫！何等乐观向上的情怀啊！

值得一提的是，这些年来行政事务的繁忙并未阻碍他的创作始终以不息的状态前行，反而激发了创作的灵感，专著在累积，诗词在生发，书法在提升。况且这样的创作状态并非刻意进行，而是如同他生活的不可或缺一样，自然中充满着***、平淡和真实。他的诗词创作题材广泛，几乎涵盖了他生活中所有触碰到的情感心弦和思想火花。正如他近期为抗震救灾谱写的《大爱无边》那样，情感真挚而深沉。
自然之力震动苍茫大地，
人类之爱震撼万千心灵。
大震无情，大爱无边。
爱涌华夏拖起宝贵生命。

他的诗就是他平日心底里流出的一首首心灵之歌，真诚、优美、大气，还有些许的不拘小节和原生态。他曾坦言：“我不太喜欢古典诗词对押韵、对仗工整的苛刻，我更愿意以新诗的自由和随意来宣泄我情感和灵魂的真实，我认为这更接近诗歌的本旨。”事实本就如此，新诗自五四新文化运动产生以来，前贤们都纷纷作了旧体诗词的叛徒，其原因有三：抛弃旧体诗的格律以获得形式的自由。其二，舍弃典雅陈古的文辞以获得语言的自由。第三，放逐曲达婉喻的传统以获得意趣的自由。
真正的诗应该是无为的！章剑华的诗歌正是卸掉了多余的枷锁和顾忌之后，让那些优美动听的佳句传唱开来了：
“什么都会改变，只有真情永远！”
“智慧没有边，快乐无极限。
智慧与快乐连接，生活永远鲜艳。”，
“心存一善念，浩然天地间，
人人有善举，世界更和谐。”

真正的诗人就是这样：在常人看来不起眼的地方，处处萌发诗的才思和意想，随时都会***澎湃，感慨万千；而在世人关注的大是大非面前则更加悲天悯人，视天下为己任。他们多愁善感、精力充沛、才华横溢，这就是诗人骨子里固有的气质和天性使然。

在诗人强烈的感情汹涌、宣泄之后，其余兴未减。他又把诗情的余绪点燃成火花，再次倾注到书法线条的王国里，在那里又变化出一个充满了水墨梦幻的世界。我始终认为：章剑华先生的书法是其诗意情怀的自然延伸，是他诗情文心的纸本化凝固。我们知道，在视觉艺术领域，中国人的人文气质、文化习俗、传统经验与思维方式决定了它的纸本材料创作方式，中国人性格上的诗情与放逸只有通过纸本材料的质感才能获得自由宣泄。因此，可以认为，他的书法与其说是对水墨黑白世界的迷恋，倒不如说是他诗意情怀的蔓延来得更为确切。他的书法就是他的诗歌，充满了力度和坚毅，虽然其中蕴含着朴实真挚的情感和幽微的意境。力度和坚毅就是他整体艺术品格最为亮点的标志！我们以此来比观他的书法墨象就更会产生这样的认同感。他不同于专业的写家，也不屑于眩弄众体兼善的技巧本领，而是以其最适心、适意的草书线条来倾诉内心的情感，这也是最能使其诗与书相得益彰的绝佳搭配。看其斩钉截铁、干脆利落的下笔处，翻腾跳跃的转折处，这哪里是斤斤计较于细微的琐碎，全然是在演绎和接续那不息的诗情狂澜。当然，我们所看到的这些诗、书墨本并非一挥而就的即兴之作，而是他平日大量挥洒的节选罢了。据我所知，章先生对书法用心最勤，功夫下的也最大。每每谈起书法，总说自己不够，差得很远，时常流露出对经典传统的折服。殊不知他每日临池不辍，一本孙过庭《书谱》翻了不知多少遍，每天上下班的途中则是他读帖、记诵草法的专用时间，从不间断。细想之下，他其实是在走一条属于自己的书法涵养之路，或者说是一条技道并进之路，这正好给那些当下书法圈一味写字而全然不问津学养的写手们以启示意义。技巧不能说不重要，然而当代艺术家亟需加强的不仅是技巧的锤炼和精熟，更多的则是人文修养的积淀和对内心真实情感的皈依，这恰恰是一位艺术家安身立命的根本所在。

不知不觉中，伴随“真情永远”的乐曲声，时针已悄然指向午夜时分。此时此刻，想必章先生正在自己的书斋里挥毫作书！或是在酝酿一首意境优美的诗词！抑或是正在品读一段奈人寻味的书论吧！

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音乐里飘出的墨香

文/赵彦国

“月到中秋分外明”！一个月白风清的中秋之夜，独自站在央美22号楼宿舍的阳台上，前面是一块广阔的操场。空气中还依稀弥漫着国庆烟花的淡淡香气，在这个寂静的夜晚，整个夜空银闪闪的，一尘不染，那块银盘似的明月悬挂在深底色的帷幔上。突然，我惊喜的发现，在月的对面，不，确切地说是东北角上，一颗极亮的星星在一闪一闪地眨着眼睛,仿佛在与一个久别重逢的老友互诉衷肠。此时想来，不见行军兄已有六个念头了吧！对我们这些长年不能归乡团聚的游子来说，我们就是星星。虽远隔一方，但不孤独，有心在，梦想在眼前。

相识行军，约在新千年的暑假。那时的他在离我住处不远的南京**学院做书法的培训与普及工作。对不安于现状的人来说，长期地做那些没有思想深度和技术含量的重复劳动，确实是件顶让人痛苦的事。相信那时行军的迁居金陵并开始自己的创业之路，并非一般意义的稻粮谋，而是源于内心对理想状态的精神追求，确切地说是为了一种自由，身心的自由。这或许是对艺术家的最直接定义。他曾笑称：“艺术家，就算是落魄到修自行车，也跟常人不一样。”我信服这样的理念和执着，艺术，其实说到根子上，不就是自然追求身心自由的过程吗？

行军是豪爽人，多才艺。酒量好，但从不醉。歌更好，属专业水平。想想那些年的快乐，真是恍若昨天，正是富有朝气和青涩的年龄。现在我一直庆幸跟行军在一起有两大收获；一是开了酒量，壮了豪气。二是练了嗓子，养了乐感。其实这些对一个人艺术感觉的培养帮助很大，直接渗透进了骨子里，且在日后的创作中不断显见出来。大概是天性中都有的那份不安分和追梦的情怀，一段时间的思索后，我决定考研。复习应考的大半年时间也是行军最寂寥的时光，因为怕打扰我学习就不再约我喝酒了，当然一个人喝也就没了兴致，再后来他就回了宁波直到今天。哎！时光如梭，白驹过隙。对了，还是来说说行军的艺术吧！

我认为行军当属心灵手巧的那一类，换句话说，就是那种天资很好的人。为什么这么说呢？还是得先说说他在音乐上的出色表现，据我所知，他好像没有上过专门的音乐学院，应该属原生态的歌手外加典型的自学成才。那么，他对音准、节奏的把握以及与刘欢“豪情派”的天然契合，我认为这就是天生的五音很准，这就是天赋。我确信可能无法证明，有时艺术的理解就需要一点直觉。那么，从音乐到书法，是再自然不过的过渡了。他对笔毫的控制和使转真的是游刃有余，就像他在演唱高音阶段时的自由自在一样，有一种在人心尖上挠痒的感觉。我说这就是笔性，笔性就是天性，就是天性随笔尖的自然滑落。当时我是极艳羡那份能力的，这当然与他长期在传统精典法帖下的功夫不无关系，总之还是天性好，否则有的人（还是科班的）从小到大拿了那么多年的毛笔，写出的点画还那么钝，那么缺少灵性，或许有些人真的是拿错了工具吧。我的意思是说，搞艺术这一行，其实搞哪个门类并不重要，重要的是先得把自己搞清楚，自己是那块料，适合什么物件，这真的是需要费点思量的。我相信行军是拿对了工具的，且挥舞的很畅快，如同他忘情地歌唱那样畅快，听者也很舒服，一种打心底里的舒服。艺术能给人带来愉悦不是很美吗？但是为什么还有那么多人打着艺术的旗号在制造痛苦，传播痛苦。真是搞不懂！

叽哩哇啦说了这么多，其实艺术是个啥？我们一直在追问。艺术就是生活，生活也是艺术，自然而已，一种生活状态的自然呈现，它在歌声里，在墨香里，在静寂的夜晚。就像今夜，应该团圆，但一个人并不孤独，内心敞亮，洒满了月光。

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>>>论 文 精 选（注：为维护作者版权，只摘取论 文部分文字）

两种传世唐人抄本《刊谬补缺切韵》真伪考
——兼论真本的书法艺术特点

文/赵彦国

摘    要：本文对两种传为唐人吴彩鸾所书《刊谬补缺切韵》抄本，从文字内容、书法艺术特征以及所钤鉴藏印诸方面作了尽可能细致的分析和考证，从而认定《项跋本》为后人仿本。这一研究成果，有助于学书者在取法这两本唐人小楷韵书抄本的时候，分清优劣，从真正优秀的唐人墨迹中吸取营养，以提高书法鉴赏能力和创作水平。
关键词：真伪   韵书   抄本   唐人小楷   书法艺术

引  言
传为唐代王仁昫著《刊谬补缺切韵》的手抄本，目前世存有三：一为北京故宫博物院所藏传为吴彩鸾书《刊谬补缺切韵》，因其后有明初宋濂跋文，故称“宋跋本”，（见于上海科技出版社出版《故宫博物院藏文物珍品大系·晋唐五代书法卷》）；一为台北故宫博物院藏，亦传为吴彩鸾书，因该抄本首页有“承奉郎行江夏县主簿裴务齐正字”的标注，又称“正字本”，尾部有项元汴的题跋，也称“项跋本”。（现收入谢稚柳主编的《历代法书墨迹大观》卷四）；另一本则是敦煌残本，出自敦煌莫高窟和新疆吐鲁番地区。[[1饶宗颐《敦煌墨迹丛刊》·《韵书》分卷 日本二玄社1984年版]]这些古韵书的抄本，从版本校勘上看，敦煌残本的价值是不可低估的。而北京故宫博物院所藏“宋跋本”，被专家学者一致认定为唐人所抄，以其较为完整，被文献研究界高度重视。特别是其独特的“龙鳞装”旋风叶装帧，[[2奚椿年《中国书渊流》江苏古籍出版社 2002年版   P140]]依然较为完好地保持着北宋宣和内府收藏的原样。同时因其书法用笔精到，结构宽绰有馀，于仙品中别有一种风度而被书法界定为唐人手抄墨迹中一颗光彩夺目的明珠，是我们研究唐代书法艺术不可多得的实物范本。然而，台北故宫博物院所藏“项跋本”《刊谬补缺切韵》，其序文内容较“宋跋本”颇多讹误，书法上亦迟钝乏神气，所钤所有宋徽宗内府等鉴藏印亦多是伪作，故笔者疑为后人仿本。

唐代楷书艺术，是中国书法史上的一座高峰，人们除了对唐代名家所书墓志碑铭如数家珍般地了解之外，书法研究者们对一些传世和大量出土的敦煌唐人写经也十分关注，而于这两本标为唐人手抄《切韵》的情况，世人则较少了解，对其真伪优劣亦不甚明晰，故笔者查阅了有关史料，对“项跋本”的真伪作了必要的考证。并对“宋跋本”《切韵》的书法艺术特色进行赏析，使学书者分清真伪，择善本而从之，从唐人精湛的墨迹书法中吸取更多营养。

一、关于“韵书”、《切韵》及王仁昫《刊谬补缺切韵》

在我国音韵学的发展史上，自从汉末创制“反切”，韵书也应运而生，相继问世。[[3陈必祥《古代汉语三百题》 P134 上海古籍出版社 1993年版]]在汉语的古代工具书中，韵书自成一类，它是根据汉字声、韵、调的特点，按“韵”进行分类编排的字典，同时也解释字义（这与一般字书不同）当需要查找某个字属于什么韵、以及其义如何、或查两个字是否同韵同音时，韵书的查检给人们带来了方便。

随着文学艺术的发展，辞赋逐渐演变为骈文，“近体”诗取代“古体”诗，在文学作品中运用声律成了文人有意识的创作手法，因此陆续产生了一系列的韵书专著。[[4〈〈唐韵考〉〉五卷 兵部侍郎纪昀家藏本 见《四库全书》总目提要 海南出版社1999年版]4]但由于古今音韵的变迁，各地方言的差异，所著韵书亦各有取舍，差别极大，一直处于“各自为政”的状况。隋初，颜之推评云：“各以土风，递相非矣”，阳休之“造切韵，时有疏失，李概《切韵决疑》‘时有错失’。”为使韵书能统一规范，隋人陆词（字法言）于公元601年（仁寿元年）与颜之推、刘臻共同商讨，以首都长安官话为主，考订古今韵书，会合南北方言，编定《切韵》一书。《切韵》集魏晋研究之大成，反映了我国北方话为主的中古音系。”[[5 同3]5]王仁昫的《刊谬补缺切韵》，正如其自注云：“刊谬者谓正讹谬，补缺者谓加字及训。”韵书使用如字典，隔一段时间需要重加修订，并于韵目下加一些新字及字**释。孙缅于开元年间著《唐韵》，新典既出，旧书日渐湮没。

由上所述，我们大致了解了唐代韵书的发展情况。虽然唐代印刷技术已经出现，但是书籍的传播主要还是靠人工抄写来完成的。吴彩鸾就是被人们神话了的抄书人，本文所要讨论的即是传为吴彩鸾书的两件韵书抄本。

二、“项跋本”《刊谬补缺切韵》及其书法特征

《石渠宝笈》卷二十八·御书房一·书册上等·唐吴彩鸾书唐韵一册（上等天一）记云：
“素笺乌丝栏本，楷书并原序二则，上朱书署王仁昫序，长孙序七字，无款，姓氏见跋中，凡三十八幅，第一幅有宣和绍兴乾卦三玺。第三十八幅有乾卦御书广仁殿政和诸玺。后副页项元汴跋云：“女仙吴彩鸾自言西山吴真君之女。太和中进士文萧客寓锺陵……唐韵字画虽小而宽绰有余，全不类世人笔，当于仙品中别有一种风度。”[[6《四库全书》之《石渠宝笈》卷  上海书画出版社  1980年影印本]6]
据《历代法书墨迹大观》卷四，所收入的唐代吴彩鸾《唐韵》影印本的内容，与《石渠宝笈》所记载的细节特征进行比观，证实即为台北故宫博物院所藏“项跋本”《刊谬补缺切韵》。经过与“宋跋本”相勘，“项跋本”在序文内容方面出现缺字、衍字、讹错迭出的现象;所钤鉴藏印记且存在作伪现象;最主要的是其书法不精，从艺术的角度观之,其面貌特征较之唐代书风有着很大的差异。凡此种种，使笔者对其真实性产生了极大怀疑，故此笔者从三个方面对其进行考察。  
                 
（一）两抄本的序文对比

“宋跋本”与“项跋本”首页均有王仁昫序文，将这两本序文加以对比是十分重要的，因为对版本中存在的错讹进行细致的分析，能为我们判别版本的真伪提供十分有价值的证据。

从“宋跋本”、“项跋本”抄写王仁昫同一序文的内容来看，“项跋
本”的错漏很多。其中的几处错误诸如“持斧埋轮”的“埋轮”二字误为“理输”，“修书目悦”的“目悦”二字误为“自悦”，均属于没有看清底本的文字写法，以致造成多出或少掉笔画的错误；第三行中，误把“祗务守职”写成了“駈务守职”。《汉语大字典》记云：“祗”zhi《广韵》 旨夷切，平脂章。脂部。《说文》：祗，敬也。从示，氐声。 “駈”为“駆”的俗写，汉刘騊騇《郡太守笺》：“有嬴駆除，焚典纪旧，荡灭蕃几，罢侯置守。”从其字意看，在这里只能是“祗”务守职。[[7 李格非《汉语大字典》简编本 四川，湖北辞书出版社   1996年版]7]
其中还有更严重的错误就是把隋代创制《切韵》一书的作者“陆法言”写成“陆言法”，就更加令人难以确信其真实性了。《韵书》乃是当时唐代文人通用频率极高，且极严谨的音韵工具书，是赋诗押韵的准则，视同当时欲进仕途者尊为临池指南的颜真卿《干禄字书》。把这种基本常识弄错，原因只有一个，抄写者并不熟悉唐代的文化背景，亦或说并非生活在当时的**文化背景之中。

一般从事抄写的**多有这样的经历：在抄写文章或书写的时候，如果错漏频出，无非出于两种原因：其一，态度不认真，马虎敷衍或时间仓促，造成字迹潦草，错漏百出；其二，态度极其认真，唯恐出错，刻意地把字写好或模仿某人的字迹，反而由于精神紧张，导致出错，而字迹却是认真、工整、一丝不苟的。比照“项跋本”中序文出现的错误，本是相当通畅易懂的文辞却一再漏字、误写，而抄写的字迹让我们看到抄写者在尽力地刻意模仿的痕迹，说明抄写者在抄书时有较大的思想包袱，刻意地模仿书写上的某种风格。（如刻意摹仿某种字体），从而导致出现常识性失误。

一般说来，在抄写过程中，初下笔抄写时（如抄写序文），人的精神状态是饱满、充沛的，不易出错的，然而“项跋本”的王仁昫序文却一错再错，违反常规，不得不使人对其书写年代的真实性产生极大的怀疑。

（二）、书法风格

清代梁巘《评书帖》中有“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”之说，刘熙载《艺概·书概》中亦有“晋尚意，唐尚法”的观点，两者说法虽有异，[[8《历代书**文选》上海书画出版社     1979年版]8]但都说明了“守法”是唐代楷书的重要标志。用笔精严，法备势足，结体有度，成为唐楷书美的典范。

唐代楷书墨迹传世本不多见，小楷书墨迹则更少，除了大量的唐人写经外，唐人《切韵》抄本成为从另一侧面反映唐代小楷书法艺术的宝贵资料。

小楷不仅要遵守楷书的一般规律，尤其应从小处着眼，在如此小的天地里，既要笔画分明，起笔、运笔、转笔、收笔，要笔笔周到，行笔轻重缓急,合乎法度，字形结构要匀称，姿态要优美，神完气足，字字停匀，统篇体势一致而不能刻板，这些准则都是唐代楷书法度森严的表现。

比观“项跋本”《切韵》的书法特点，我们不难发现该墨迹无论从用笔、结体到篇章的通贯气韵上，皆与唐代书法的书美特征存在较大的偏差，甚至有许多不合唐法之处。

1、用笔

用笔作为书法艺术的最基本要素之一，要求充分体现毛笔“惟笔软则奇怪生焉”[[9 蔡邕《九势》见《历代书**文选》上海书画出版社  1979年版]9]的本质特征，通过用笔的提按顿挫来塑造点画的形态。古人对用笔法有大量精到的论述：“夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，故轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也”。（唐·韩方明《授笔要说》）“用笔不欲太肥，肥则形浊。”（姜夔· 续书谱）[[10《历代书**文选》P285 、 P383  上海书画出版社  1979年版]10]由此可见古人对用笔的敏感和法度上的谨严要求。

统观“项跋本”《切韵》全文，其书法面貌上整体字态呆板、笔势迟钝、用笔肥浊、较少轻健的提按，点画形态板滞乏神气，绝无唐人写经飞动灵透的意韵。横画平直、刻板，没有起、行、收的笔势动作，且用笔多内擫，点画含混，力感不够，用笔之间贯气不畅，笔断而意不连属，从而造成整体上的神乏力疲，了无生气。包世臣（艺舟双楫）曾说，“横为勒者，言作平衡，必勒其笔，逆锋落纸……。后人为横画，顺笔平过，失其法矣”[[11 包世臣《艺舟双楫》·《述书下》见《历代书**文选》p647 上海书画出版社]11 ]比照“项跋本”，明显反映出这种用笔上的不足。

2、结体

唐人楷书既重笔法，又重结字法。唐代讲结字的理论著作很多，如传为欧阳询的《八诀》、《三十六法》，虞世南《笔髓论》，李世民《笔法诀》都叙及结字之法。唐人对楷书的结字美具有相当的敏锐观察力和把握能力，法度十分严谨。一般来说，结字有两病：一曰散，一曰结。散则松懈，字不茂密；结则拘紧，字不洒脱。究其病理，笔势不贯注，点画太单薄，则结字松散；体势不舒展，点画太臃肿，则结构拘紧。“项跋本”《切韵》中，结字体势不舒展，且点画肥钝，笔势不贯。大部分字显得拥挤、呆板、堆砌，缺乏空白处的虚和之美。

3、行气

一件真实自然的书作墨迹，不论其艺术水准是高是低，字里行间总保持自然的书写节奏和连贯的整体气息，否则就是刻意的，造作的。这一道理在书画鉴定中也具有指导意义。从“项跋本”的序文书法中，可以看出其书写的行气迟疑，字与字之间的贯气不畅，常见有上下明显断气之处，缺乏通行的畅达和自然之美。

   （三）、所钤鉴藏印

大家知道，宋代“宣和府藏”和“绍兴府藏”是我国书画收藏史上十分重要的标志，如果某件藏品上钤有“宣和”或者“绍兴”内府的印鉴，则表明它在宋代时曾被宋徽宗或宋高宗收藏过，它的历史价值和所属年代可以得到相应的证明。（至少为宋以前的作品）被宣和内府收藏的书画，其装裱形式一律按“宣和装”进行装裱，宋徽宗对重要作品必亲自题写标签。所钤玺印均依循固定格式：卷前细黄绢隔，天头和黄绢隔水间加 “御书”葫芦形印。黄绢隔水贴近画幅本身的上部为赵佶亲笔题签（书法用金题，绘画用墨题），鉴上压朱文双龙图案印（书法用圆印骑缝钤于签题下隔水与本幅上，绘画用方行印直接钤于签题上）其下黄绢隔水与本幅骑缝上压朱文“宣”“和”联珠印，本幅与后黄绢隔水上押“政和”“宣和”两方骑缝长方形印，后黄绢隔水与拖尾纸骑缝押“政”“和”朱文连珠 印，再加上拖尾纸前部正中押九叠文“内府图书之印”大方玺，以上共计七处钤印，世称“宣和七玺”。

据所记载的印鉴，比观项跋本,我们可以看到，此卷本幅首行后有“宣和”连珠印，下有“绍兴”小篆连珠印，三行上方有“乾卦”圆印，本幅后有“御书”葫芦印，下有“政和”半通印（倒钤），“乾卦”圆印。这些印章钤的位置甚为混乱，不符合“宣和装”的规律。且犯了严重的常识性的错误，那就是“宣和”和“绍兴”两府藏印同在，这是完全不可能的事情。再把这些两府收藏印和公认为真的标准宣和原装上的七玺进行对比，真伪立判。（另据孙向群《古书画中部分假宣和、绍兴内府收藏印鉴考》一文，考证这些假印的钤盖年代当在明朝，极有可能为项子京所为。）此册“项跋本”或即为其一。

三、“宋跋本”《刊谬补缺切韵》及其书法艺术

《石渠宝笈》卷二十八云：
“素笺本，楷书并注，无款，姓名见跋中。凡二十四幅，俱正背两面书，第一幅只书一面。幅前有“文府宝传”一印，又“吴俊仲杰”一印，末幅有‘明德执中’一玺，又‘清真轩’‘驸马都尉王府图书’，‘吴俊仲杰’诸印，又押字一，上钤“河南**”一印，又半印三，漫漶不可识。又宋濂跋云：“右吴彩鸾所书《刊谬补缺切韵》，宋徽宗用泥金题签，而前后七印俱完，装潢之精，亦出于宣和内匠，其为真迹无疑。余旧于东观见二本，纸墨与之正同，第所多者柳公权之题识尔，诚希世之珍哉！翰林学士承旨金华宋濂记。‘前隔水有’“洪武三十一年四月初九日重装”十三字，又“裱背匠曹观”五字，押缝有“文华之记”一印，后隔水押缝有“政和”二玺，：宣和一玺，拖尾有“内府图书之印”一玺，又“吴俊”“仲杰”“横河精舍”三印。幅高八寸三分，广一尺五寸二分。按宋濂跋所云宋徽宗金题签今缺，宣和七印亦只存其四，顾岁月既久，转属多人而二十四幅全韵犹宛然完壁，世间至宝，真有神物呵护耶。[[12 同6 ]12]
此本《切韵》原属清宫旧藏，曾被溥仪盗携出宫，藏落民间，后被故宫博物院购回。《宣和书谱》、《中兴馆阁储藏书画录》均有记录。

（一）关于“宋跋本”《刊谬补缺切韵》抄本

1、装帧特点
“宋跋本”《刊谬补缺切韵》凡二十四叶，除首叶外皆两面书写，共二十七面，每面三十五行，自“四十耕”韵起为三十六行，二十四叶裱于一卷内，每叶相去约一厘米，鳞次相积，迭为一卷，称“龙鳞装”，如此装潢，传世古籍，只存此一卷。 也是现存古代书画中为数不多的宣和原装。

2、书者及真伪
“记在吴彩鸾名下的抄本韵书很多，据《宣和书谱》中的记载，仅宣和内府就藏有正书《唐韵》十三卷。其余如《山谷题跋》记有张特义藏吴彩鸾书《切韵》一卷、《云烟过眼录》记有鲜于枢藏吴彩鸾书《切韵》一卷、《研北杂志》记有宇文廷臣文孙藏吴彩鸾书《玉篇》、又故宫藏《切韵》宋濂跋说，曾见过另一卷有柳公权题吴彩鸾书《切韵》，以及《式古堂书画汇考》著录的吴彩鸾书《唐韵》卷等。”[[13 肖燕翼 吴彩鸾书王仁昫《刊谬补缺切韵》文载<<故宫博物院院刊>>1981年3期]13]或许是人们因史传吴彩鸾手抄韵书既精且快，而把这一类韵书抄本归在她的名下？由于上述记载中绝大多数我们只见记载不见实物，所以对其无法进行真伪性的判断。对故宫藏 的“宋跋本”，《中国古代书画图目》中记载了当代鉴定专家的鉴定报告：“启功:吴名附会；傅熹年:唐人书，吴名后人题；徐邦达:唐人抄书，上”。也否定了前人定为吴彩鸾书的结论，还其历史的本来面目：“宋跋本”《切韵》并非吴彩鸾真笔，是后世托其名而已，但为唐人抄本真迹无疑。

（二）“宋跋本”《切韵》抄本的书法艺术特色

虞集云“世传吴仙所写唐韵，皆硬黄书之，纸素芳洁，界画精整，结字遒丽，皆人间奇观也。”又诗云：“豫章城头写韵轩，绣帘率地月娟娟，寻常鹤唳霜如水，书到人间第几篇。”《书史会要》“唐韵字画虽小，而宽绰有余，全不类世人笔，当于仙品中别有一种风度。”《云烟过眼录》“彩鸾书切韵，字画尤古”。[[14 马宗霍 《书林藻鉴 书林纪事》     P108  文物出版社 1984年版]14]
由上述史料所载关于吴彩鸾书唐韵的书法特点可知：其书法“界画精正，结字遒丽，宽绰有余，字画犹古，别有风度”。比照“宋跋本”《切韵》墨迹，的确如此，其笔法骨肉适中，意态飞动，笔锋使转，精熟之至，墨华绚烂处，俱唐人碑刻中倾绝不可见者。虽为真书，体式飘扬不失谨严，字画虽小，宽绰而有余。

1、“宋跋本”《切韵》抄本的书法渊源
此卷书法的取法对象多倾向传统文人经典书作，且转益多师，具有丰富的技巧元素，其用笔多智永、禇遂良笔法，如“存”、“宁”，“魏”等字。董其昌评智永云“每用笔曲折其头，婉转回向，沉着收束，所谓当其下笔欲透过纸背者。”[[15 董其昌《画禅室随笔》见《历代书**文选》上海书画出版社  1979年版]15]细观《切韵》写本，即可见参悟永禅师、褚河南笔法的痕迹。其“横画”空中落笔入纸，笔锋渐按，至右转渐按回收。“竖画”则曲折其头，逆锋蓄势转笔下行。出现竖画起笔处的顿笔，整体笔势连贯，意态飞扬，典雅温润，美态绝伦。方框结构中，如“口”则多处外拓用笔，颇似颜平原《多宝塔》的结体，如“有”、“韵”、“外”、“史”等字。中晚唐时，正值颜体书风靡书坛，颜体书字体宽博，拙中寓巧，用笔肥厚，筋骨内含，这些特点在传吴彩鸾书《切韵》中均有所反映，盖时风使然也。东坡曾谓：“凡字之所贵，必贵其难，真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”[[16 苏东坡《论书》见《历代书**文选》P138上海书画出版社 1979年版]16]小字真书如能宽绰飘扬则更难，“宋跋本”抄本在两难之中，调和出宽绰而飞扬的意趣态势，洒脱中见逸气，许多字的笔意中还颇多晋人“黄庭经”，“乐毅论”的神趣，真可谓体兼众妙。

雕版印刷虽在唐代已经出现，但唐代书籍的流传主要还是靠手抄，因此当时从事抄书的人还是很多。为了能在抄书工这一职业中立足脚跟，以养家糊口，特别是要达到文人世族的审美要求，赢得更多主顾，抄书不仅要熟练、准确，还要增加书法美的多种元素，学习风靡当时的文人书法则不失为提高书艺水平，得到世人认可的有效方式。

2．“宋跋本”《切韵》与唐人写经
唐代，抄经体楷书发展到最辉煌的时期，出现了大批精美绝伦的写经作品。抄经与抄书在以大量流传为目的的前提下，要求字迹工整，熟练，快速，具有相通之处。一般来说，唐代写经书法点画圆润精美，起承转折分明，分间布白匀称，一切形式技巧表现的淋漓尽致，几近乎完美无缺。在追求完美熟练的同时，有些抄本不可避免的会出现由熟到俗的情况，以致字字精整，万字雷同，单调划一。姜夔曾言“唐人下笔，应规入距，无复魏晋飘逸之气。”[[17 姜夔《续书谱》之<真书>《历代书**文选》P384 上海书画出版社  1979年版]17]启功先生亦云“世既号写经为俗书，故久不为好事家所重，其值甚廉。”[[18《启功丛稿》· 题跋卷 · 唐人写经残卷跋 P298 中华书局 1999年版]18]因此，唐人写经在具有高度娴熟的技巧法度之外，也不可避免地造成审美情趣的枯燥和单一。正如董香光所言：“字须熟后生”，这里强调的生并不是生硬的生，是精熟之后气韵格调的再提高，是文人意趣的倾注和融会。

此本《切韵》是抄书之作，技巧法度相当严谨精熟，结体优美，更为难得的是它能在“精熟之至，返造疏淡”具有浓厚的书卷气和文人气息，以意运法，从而达到意趣与法度的统一，这就是它的难得之处——“于仙品之外别有一种风度”。

3．“宋跋本”《切韵》与唐代文人书碑
“晋唐法帖，转折失于钩摹，南北名碑，面目成于斧凿，临池之士，苟不甘为枣石髦蜡所愚，则舍古人墨迹，无从参究笔法。”[[19《启功丛稿》· 题跋卷 ·唐人写经残本四种合装卷跋  P295 中华书局 1999年版学习书法应从墨迹入手，因为石刻再精致也不能完全再现书丹的书法面目，经过刻碑，拓碑，最终展现到我们面前的已是汇杂了各种程序手段的综合体。因此，要真正了解某个时期书法艺术的特色，必须从墨迹本中体会其用笔、用墨的细微变化。即使在师法碑刻时也要用透过刀锋看笔意的方法来对待，否则导致误读，舍本求末。此本“宋跋本”《切韵》作为存世较少且极珍贵的唐人墨迹，从一个侧面较为真实细致地展现出唐代小楷书法艺术水平，传达出当时**底层抄书者的书写现状，代表了唐代书风的真实面貌，对于我们正确理解唐代文人书碑，揭示唐代书法的书美特征，全面认识唐代书法，具有积极的指导作用。

本文通过细致的考证，大致廓清了两本王仁昫《刊谬补缺切韵》的真伪情况，使广大学书者在取法唐人小楷书法，正确选择版本上，具有积极的指导意义。同时，也使我们 对“宋跋本”《切韵》的书法艺术特色，有了全面的认识，加深了对唐代楷书艺术的理解。


注   释：
1饶宗颐《敦煌墨迹丛刊》·《韵书》分卷 日本二玄社1984年版
2奚椿年《中国书渊流》江苏古籍出版社 2002年版   P140
3陈必祥《古代汉语三百题》 P134 上海古籍出版社 1993年版
4〈〈唐韵考〉〉五卷 兵部侍郎纪昀家藏本 见《四库全书》总目提要 海南出版社1999年版
5 同3
6《四库全书》之《石渠宝笈》卷  上海书画出版社  1980年影印本
7 李格非《汉语大字典》简编本 四川，湖北辞书出版社   1996年版
8《历代书**文选》上海书画出版社     1979年版
9 蔡邕《九势》见《历代书**文选》上海书画出版社  1979年版
10《历代书**文选》P285 、 P383  上海书画出版社  1979年版
11 包世臣《艺舟双楫》·《述书下》见《历代书**文选》p647 上海书画出版社
12 同6
13 肖燕翼 吴彩鸾书王仁昫《刊谬补缺切韵》文载<<故宫博物院院刊>>1981年3期
14 马宗霍 《书林藻鉴 书林纪事》     P108  文物出版社 1984年版
15 董其昌《画禅室随笔》见《历代书**文选》上海书画出版社  1979年版
16 苏东坡《论书》见《历代书**文选》P138上海书画出版社 1979年版
17 姜夔《续书谱》之<真书>《历代书**文选》P384 上海书画出版社  1979年版
18《启功丛稿》· 题跋卷 · 唐人写经残卷跋 P298 中华书局 1999年版
19《启功丛稿》· 题跋卷 ·唐人写经残本四种合装卷跋  P295 中华书局 1999年版

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【2010年12月强档人物】
江苏>>>赵彦国

>>>赵彦国访谈

宗绪升对话赵彦国博士

文/赵彦国

宗绪升：请问报考中央美院书法方向的博士，跟**院校的专业考试有何不同？
赵彦国:中央美院的书法创作方向的博士研究生入学考试总共要考四门，因为是创作方向，除了书法篆刻两门专业创作，外加一篇专业***。理论考试为中外美术史，是全院统一的，而**学校要考一门书法史。这对于单纯的书法专业的考生来说是个薄弱环节，题目相对难一些，它面对的是所有的美术专业考生，准备起来应当充分一些。

宗绪升：到目前为止，你在中央美术学院读博士已有近半年的时间了。谈一下你到新环境下的感受吧！
赵彦国:中央美术学院作为中国知名的美术院校之一，首先给我的一个印象是开阔的大美术视野和面向世界的眼光，还有其雄厚的师资和广泛的辐射力。因为地处首都北京，这种特殊的位置和优势也就与最前沿的视觉文化有着相当广泛的交流。说实在话，这半年来真正纯粹的书法交流和活动并不是太多，相反的**的画展以及各种讲座相对大大开阔了我的眼界。
北京作为**、经济、文化的中心，各路高手云集，南北互熔，真得是卧虎藏龙。因此，自我感觉压力比较大，时刻提醒自己要努力，取长补短。其次，资源丰富，这里的展览比较多，像中国美术馆国家重大历史题材美术作品展、北京各大拍卖预展等等都有很好的东西，当然其中有的也是良莠不齐，这恰恰给我们提供了锻炼眼力的机会。我觉得搞书画这一行，不管是理论研究还是创作研究，都必须积累相当丰富的视觉图像，换句话说，你的大脑里要存储足够的素材，而且是最直接的面对面的接触，这样才会不时地回放咀嚼，才有可能引发深层的思考，这是不可或缺的灵感源泉，否则就会有隔靴搔痒的感觉。另外中央美院也是全国为数很少的拥有自己美术馆的高校，几乎天天有展览，而且品质都很棒，比如由尹吉男先生策划的“历代名画记”馆藏书画作品展，展出相当丰富，从宋元明清的古代字画到齐白石、徐悲鸿老一辈央美教师的作品，脉络很清晰。那段时间中午吃完饭就跑去看一通，很方便，感觉很过瘾，观察了很多细节的东西，有了新的发现，加强了平时极易忽略的细腻之处。
此外一个感觉是北京的整体学术氛围很包容，各种风格流派都可以有自己生存发展的空间，都有相对宽容的交流圈。当然另外一个极端就是资源的浩瀚会使人疲于应付，如果整天奔波于展览会也不一定是好事，会占用很多时间，反而迷失了自己。因此，确定自己的吸收范围很重要，要有自己的重心，自己永远是溶液，足够量的溶液，除此以外的资源则是溶质，不断扩大自己的知识积累和思想纬度才会使溶液不断扩充，这样才会溶解更多不同的溶质，使自己越来越丰富。

宗绪升：你作为山东人，在南京学习生活了近十八年，有很多良师益友，谈谈自己的学书之路如何？
赵彦国:我十七岁那年（1992），从山东考到南京读书，专业是光纤通信。因为自幼酷爱书法，所以在南京这样一个文化积淀相当深厚的环境里，兴趣自然得到了很好的发展。恰巧当时我担任学校书画社社长，组织同学开展活动，也就有机会接触并请一些南京的书画前辈来为同学们答疑解惑。
最初，对我影响最深的是我们学校的一位退休老教师王力奴先生，他曾是黄埔军校的教员，诗词造诣深厚，其诗有“小李老杜”之风。我们是不妄交道忘年岁，他曾写诗多首赠勉我，至今我还保留着老人家的手泽。从我读书留校工作的十一年时间，我们交往相当频繁，他当时已八十高龄，早已退休在家，有大量时间读报作诗，然后喊我抄录，并给我一一讲解，培养了我对诗的感觉。一到周末则到我的单身宿舍，品茶读帖，我则在一旁展纸磨墨，老人家乘兴吟诗作书，真的是“风日晴和添意兴，泰庐茶熟我来时。殷勤笔墨情何限，茶有余香上笔端。”老人家的书法非书家字，却充满***和意韵，而且挥洒过程很畅快，对我影响很深。
回想我早期的学书之路，并非具备所谓扎实的童子功，像“颜柳筑基，旁涉诸帖”等一般套路，其实不好的童子功很害人。我是以比较自由生长的情致培养为主，再结合一定的临摹练习。临的范围比较杂，先从董其昌的行书入手，后来则写了很长一段时间的黄道周。再就是北魏墓志、汉简等等，基本上把篆隶真行草粗略过了一遍。总之学习状态很轻松，真得没有进行所谓的强化训练。主要还是练眼练心培养感觉，所以至今仍然庆幸当时没把手写坏。接触的老师也相对比较稳定，水平较高，像马士达、吴振立老师都对我有长期指导。后来考取南艺徐利明先生的研究生后，在书法史论和技法研究上受益颇多，也就是在这几年中，认识上的加强和手头上提高开始同步进行。
需要指出的是南京的老师们教导后学，多以启悟理法的谈艺形式进行，决非单一的形而下的技法相授。这里其实涉及一个书法哲学的问题，我认为首先得“悟道”，其次要“通理法”。正如中国古代书论所讲的由“理”贯 “法”，再通“道”。懂“理”才会得“法”，“理”通才会“道”进。关于这一点我曾请教过孙晓云老师，她说的深入浅出，便于领悟 ：“书法在古代文化教育中是一个最基本的内容，跟识字、作文、悟道三位一体同时长成的。因此是相互生发自然发展的。就像我们现在有的人学英文，仅仅是死记硬背，不是听说读写同时进行，再学二十年也是哑巴英语，书法学习跟这是一个道理。”

宗绪升：可以说你在书法观念和审美情趣上接受的是纯粹的金陵书风的影响，那现在又到了北京，南北之间肯定有差别，你怎么看待其中的不同？
赵彦国:我觉得南京是一个非常重传统的地方，非常适合基础阶段的学习。当然这个传统是活的东西，不是机械的一家一派的技巧，我很庆幸能在这里学习，她教会我关于艺术的很多本源的理法观，打下一个好的底子，避免了走弯路。南北肯定有不同，且各有优点，这是一个既成事实，前人之述备矣！南人也有北相，北人也有南相。每个人性情不同，找准自己的基调，自然吸收，随性而发，才有自己的品相。最重要的是要有开放的心态，既要坚持自己，又要随时寻找自己的缺陷和不足。而且，现在中央美院是一个很包容的集合，中国美院、南艺各个院校的毕业生都有考取为这里的硕士或博士，大家都在一起相互交流，取长补短，共同朝经典靠近，地域不再是界限，有的将是对经典的深入解读和合理吸纳。

宗绪升：你是八届全国展草书组获奖的作者，扇面展以后您好像就不怎么参加展览了。对展览您有什么自己的看法吗？
赵彦国:扇面展之后，我确实投了几次稿，自认为比以前大有进步，可就是上不了。这很奇怪！我认为自己的路没错。后来干脆就不参加了，只参加一些邀请展。我觉得展览对青年选手来说，有它积极的一面，毕竟入展获奖可以让更多的人关注你。但是写的好坏与获奖与否关系不大，想要有所积淀和突破，一段时期应该远离一下展览，去除一些功力心。我时常认为艺术感觉的积累就像发酵过程一样，得有一个相对封闭的空间和时间，让自己的思绪与情思充分酝酿，没有干扰，这样才会有东西产生。现在对展览已没有兴趣了，因为有很多的课题和研究要做，况且创作的最终目的是要不断挑战自我、超越自我。

宗绪升：你的博士研究方向是什么？将有何打算？
赵彦国:我的研究方向是书法与绘画比较研究，当然也可以做纯书法的研究。今后的研究计划大体从几个方面展开：
1、以历代经典作品的形态研究为主。
历代经典的碑帖墨迹是我们一切研究的物质基础，只有深入的剖析、解读作品，对笔法、章法、墨法的研究才能落到实处。微观的精确决定理解的深度和对夲质规律的把握。
2、关注历代书论的解读和辨伪。
古人对书法的论述往往由于时代的传承和语境的变化，出现比况奇巧、相互抵牾的现象。因此，实际作品的展现和语言的叙述只有在对应的比照下才能去伪存真，抽绎出有益于创作的闪光点。
3、加强与文史、艺术理论及相关学科的联系。
   “ 笔墨当随时代。”**视觉艺术和相关学科的最新成果无疑为当代书法艺术的发展提供必要的参照和借鉴。
宗绪升：您觉得作为一个身处当代多元文化背景下的书法家，应该具备怎样的素质？
赵彦国:我们身处当代，所接受的视觉经验极为丰富。这些深刻影响着人们潜意识中对图形的接受和评价方式。因此，当代视觉经验发展而来的解读方式以及由古典佳作中总结出的重要技巧，是现代书法艺术家才能中不可或缺的组成部分。换句话说，我们对中国书法的研究必须具备传统书法和现代书法创作的全部基本技法和艺术修养。

宗绪升：关于书法的临摹与创作，您有何个人理解？
赵彦国:我个人认为，临帖创作须树立“动态观”。所谓“动态”当指读帖时要透过静止的点画看出其运动感和势态感，也就是把点画中的某种趋势想象成与之相类的生活中的鲜活形象，寓于目而得乎心。反复玩味，以致从静止的点画形态中想见古人挥运之时，即在大脑中重放书写的过程。创作之前则凝神静听，酝酿情绪，一旦下笔则就势而生，所有点画节奏一切从动态中显现书之妙道。   
关于创作，首先我崇尚自然书写。自然书写赋予书法在时间性和空间性上的完美组合。换句话说，在书写者的眼中，时间的连续和点画线条的运动速率以及线结构所组成的线形组合在落笔成型的一瞬间是有机的整体。速率决定了线质和线性，同时也产生了意内、意外的线条形态，进而塑造出多样变化的情感指向。也就是说，自然的书写和情趣的表达是合一的整体，是书法表达真实情感的必经之路。其次，把握书法的“时空”特性。“时”即时间性，属线性，具有流畅感。体现在速度，速度包含快和慢，应以快为主，快慢结合。临帖、创作俱是如此。不快不足以体现风神，不慢又不能保证精微到位。“快”创造神采和意外之趣。“慢”则保证线条质量和形的准确。“空”即空间造型，乃空间分割的特征。包含“线”和“面”。我总结为线性语言和面性语言。都属于“形”的范畴，都为“型”服务。“形”不同于“型”，形是可视的点画形质，型是造型的意识和精神的思想显露，二者共同组合成书法的神采。故神是具体可见诸于形与型的内质。

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【2010年12月强档人物】
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顺道而行
——评赵彦国书法

文/马士达（南京师范大学美术学院教授）

凡属艺术，究其真谛总有难言之“隐”，而审辨一个人的艺术作为与得失，却可洞鉴他对个中蕴义要则理会的深浅。近几年来，我注视赵彦国的书法表现，较之他以前以及与书坛大多同辈相比，格调境界均见显著提升。根本变化就在于：首先，在他笔下所强调的表现，已凸显为以“性情为本”来“直抒胸臆”，致力于谋求通篇的迭宕起伏，笔势酣畅，神采飞扬，绝不像时下甘当“书奴”者（不忍心而用此词，罪过！），视“技法至上”，将为法而法的操弄作为艺术表现——普遍流于“手技”的平庸做派。我说这正是他对“书为心画”的艺术本质，作出的醒悟与抉择。

其次，我观他如今已能以读书思考来澄清自己的“书思”，去定夺衡量人生价值“务外”与“务内”的正误；去正视书法艺术创变中“继承”与“创新”的同一性；去实施书法表现中以“意”为“法”的要则。显然，他的所思所想、所作所为，与当下许多书者“动手”多于“用心”，“书法”只当“技法”的状况截然分辨，已在较大层面上上升到“形而上”的理性推进。
上述所言，诚可作为我判别赵彦国书法技艺之所以取得喜人进步的充分理由。

古代圣哲有言，“形而上者谓之道”。此“道”既指明为正道，也寓藏着至理。顺道而行，自然不会迷失，也必将修得正果。

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法古法今法无常

文/吴为山

六朝遗韵，秦水涓流，右军逸气，林翁清墨蕴苍茫，二适草章尤昂扬。风兮！骨兮！尽在信笔悠游于一瞬挥写间。感念前贤之歌，呼唤后世来者也！

在江苏人文光耀，俊彦辈出的沃土上，彦国弟心摹前贤，手追往迹，步步踏实!步步精进!以崇古开新之心境感应时代文风，碑帖同化，文采**。功深百炼，日臻妙境！

“奇构形妙墨意长，水韵绕石性情畅，漏痕画沙有遗法，法古法今法无常。”彦国弟一笑，书以为念！

二零零九年六月吴为山书于金陵