[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
+ Q1 |% z& a" K! X. {/ S总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
7 T0 A  ^: U" R1 E连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
" {4 y; M+ }  Q. }' r+ ^使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
0 O7 K# ^/ [6 v; b9 B的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
, C% j/ f# ~' Z$ i; W+ r" h   
  (一)辨真伪与明是非
9 T; z7 m8 ~/ A, P   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
# A, Q2 A8 M8 N) {" c  G设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
8 `+ o- L4 y  b' i! o' D, Q符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
+ W8 B+ S# z% f& }印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
: a3 y; ~+ b8 U, w9 i别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
: @) W# z9 c9 ]3 [6 p这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
" e$ m& T6 |! m( u7 a! z  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
* O! ?, f- C& ^7 w7 ^, A华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
) n# f$ f6 b; ?/ v来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
- t& r! _& W8 ~立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
3 R/ i; B! h; ~2 D5 f画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
( y1 }; K; P' J9 s2 _5 \到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
; H7 E" Q( }! R6 T( U$ I: Z2 D' j& \+ F作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
1 p5 Q3 `* [% O( o二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
是处。
; W1 L" v* @$ |; Z   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
3 E8 H/ ?' D3 a3 V8 o有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
7 ~" A2 u; y) O7 t* N   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
" T. t9 j& Q3 _4 _9 L4 W% a% z" y伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
* ~0 F" O  e! O+ o$ C+ v中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
' o6 k4 ~8 \3 |& @) U0 S8 \人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
: N/ J' \1 @( @$ u9 H0 Q# V的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
8 T9 V2 Z8 ?2 h; ^6 C品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
" |  r: A0 n- `2 ?, ?都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
# K; Y% N( M' q* h! P+ d2 {作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
; M8 L( _: {6 q目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
1 k7 G7 Z, r. F; k了。
   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
2 K4 C- g# _* i6 ~解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
% d: s$ y, K6 [4 K5 L% q2 i观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
8 d" R# ]: Y; \) N+ H的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。


5 ^0 ~* M% W6 t! W% v( @9 t (三)目鉴与考订
4 y) k0 v% O2 h$ ]0 }# m2 d8 U6 N   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
3 u: J  {9 d9 U% s印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
# n5 v/ B, |$ b# w% o& h: Q8 g鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
( N* n! t1 k1 v' F1 ]. o# t画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
' [- L9 _& [3 X8 y  f, T1 @某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
/ v9 \" e1 h" K' {- f的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
0 E7 e3 U4 h# s. ~, F$ f6 O无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
2 E* U- m2 \: _* ]画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
4 |4 G) h. ?& x较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
, d3 V; E" ?( a5 r5 q8 @0 Q8 H鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
  w/ u+ \, Y+ }! O) g0 B或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
' v0 C! V/ L% x( U- C2 S伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
8 d% a" K; x( e代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
' Z1 L5 [) k; ^9 B1 l上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
* p/ {9 S$ T8 B在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
: g0 M8 N! ~) g. B也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
  q) |- J! H) l" K“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
- w$ @3 x( v3 O; @  V2 a1 w探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
/ L9 B8 i  G- v精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
; s% \* }# T) k; e) L* c' s主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
2 [; g2 C7 D. a( n; b8 G有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
2 u$ i: ]: \7 i/ ]! B# J! t进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。

  鉴别书画应注意哪些“点”
! z$ n* T, p* F, [& O8 k  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
4 x/ ?4 r. E+ b6 T! A, H特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
8 ?  M! v' B0 k(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
: D# I1 X9 v/ K( g- G画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
: s2 h# V, R6 u( E+ @* ~. e' N4 |式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
7 R% C' F3 g- k悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
; N" C! g" C+ _" h7 V" d行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
6 p2 {( }, A, q3 _% {! P   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
# Q/ a4 s6 T  d7 Q" a  n有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
% k" b1 Q) e3 l从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
" d% n. ^" q  C: m0 F5 I& r' O出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
: `6 [! L# l( h: C; x也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
別书画的真伪，是最为可靠的。
$ Y; Y% ?4 |7 D* s   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
4 q, ?4 L" X) F1 G+ L8 L惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
6 C& H$ i  }' }; O- E5 T摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
) i( D9 N% ~' S, B/ ]* j有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
5 u) ]& ]" j7 O: n1 f个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
, t+ y7 w; m( _5 i9 I6 \法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
$ }7 G, ^8 J' @* j4 B来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
& c# D* k- U6 g  x轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
! ~: A7 W$ z. Z! w. R临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
* b( b' q  u4 ^5 g1 q3 l来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
/ r3 R' ~: b  o0 a+ w; x成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
/ }$ h6 H+ q4 P* |% M较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
2 I  ]- y( o# q! A  |然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
4 B% b: a( U( p0 _5 z, `( J格，还是看不出它究属哪一代的作品。
* g9 ]* v8 T7 W- p; `   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
9 }# A! W4 k" d$ C& o$ U和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
" s8 i+ ~8 f7 `' s" ?7 f9 `以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
2 y! }5 l0 A$ r里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
; }9 t0 q" l8 {$ U, n$ l《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
3 a  i3 @8 p* [# ^9 U$ g颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
% |! d: [& H' N0 }# e使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
" l! X* ~8 _: o" x通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
2 s7 D7 B4 Z" t. J1 N( A叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
# h( @4 y# p9 V" J6 y' f还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
' D8 ^1 |% _7 M7 G# `之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
- x: H4 z8 V" ~( Q% e0 L' A. J% ~0 Q   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
8 g  S) ^) S/ G% q% w熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
  L2 Y4 u1 K3 K2 O朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
# z  m* E7 z- E& N- W7 d纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
/ C- ^: g. A& m5 \2 R4 Y8 o用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
# g0 V( V2 L# j' _3 Y( j说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
9 `5 D# v/ Y1 |% b$ D   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
) e0 |' K' k/ J1 n有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
2 `0 V9 n" q- B% G3 S! u" t% Q都是不常见的例子。
' T# |) N9 p0 N1 o- w5 P/ \1 t   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
! m! b# |! f0 U; S) _) o/ o它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
% t' J* G1 [! u' U! |5 [$ F相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
% B5 b  g; y# S( F/ @( f序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
6 {! I5 v- d7 g* L+ i, P' h  `' X果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
5 Y5 u/ `3 _) m5 ?, @有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
, f) n) V7 G- R# A: A: Y9 Q* T; d较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
8 z: R" K1 R& e法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
4 {& {  C3 g- \8 t; }真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
/ z, V+ j& u6 d# ~) Q4 e/ y上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
2 W+ _# g% P' I. r1 l如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
3 X' y! T# o' D7 x7 R4 e" A  i清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
是一个特例，与个人习惯性无关。
   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
, @5 \/ s- E% I+ }6 S4 X, Q9 _挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
" Z  s0 Q+ C) k1 R$ f. X/ |+ ~+ Z过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
. H% i  G/ h+ {/ c' i- s有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
5 ]6 y& z1 q/ `. ^响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
0 |$ N' u5 g& ~& y' N3 T起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
3 k7 B( H9 R0 Z4 y! W+ |0 B9 V王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
! Q8 `2 |$ F1 a, h' t# I( C浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
6 `& W  ~6 ?- L( |8 q4 L+ Y: L真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
- ?* _1 i9 l0 U3 ?人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
* ^7 l9 l7 p4 z. |“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
+ y3 N& c1 O! q$ j; l带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
3 t. }/ D/ y1 U( K; D意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
6 _* X& |; R; ?$ E《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
' V; l; Z- ^' ]; r+ o之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
; a" W, X8 M* t' o乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
1 e. [( e4 X( N" `润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
0 [6 j* X+ w) U( q冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
/ c/ d" D6 F2 I# C8 K! a* ?   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
0 O0 I+ Q+ B) _2 i# N和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
得像，不像笔法那样难办的。
   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
+ t& V& G! G. l  R# x, l千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
: h; m' b) T0 V$ ~% f伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
6 I" M7 H' |1 }# }然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
" r2 p- |- q4 F  L+ J致太差的，否則就有真伪的问题了。
+ {" G$ w) o$ t% N- [   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
' E- a7 e( [" W& ^' ]* W把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
5 m" C1 V) h8 \5 _% h& I  L+ }用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
4 Q9 s8 F& M# c' X: C与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
# u5 M/ r3 Q* @/ A构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
, [# J5 f4 x& M. |% h9 u: M定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
; a$ l9 b: ^' Y: h2 D6 q殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
2 \  E# E5 z  g要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
4 l5 @, @2 ?. w8 r, K2 g' X进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
& \% j& g: E" d位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
须掌握好。
   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
9 W! Q' @$ Y7 p- i( D$ m- T造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
/ z' D- L; I) n1 l0 m根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
! M& ^) G7 K# h7 z  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
+ N' T+ H  P! ?) s, U, \2 I& l用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
: [- j9 ]  T+ p: B2 e少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
5 a; l8 F# d9 p7 I# y8 C飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
" \1 j. S7 B( ^. I7 J至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
" \, r& h2 w9 D+ D( O到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
+ ^( j  r8 ?/ O) e/ _" o. t+ L   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
) q" G1 k2 l# U而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
8 j# f  R$ G- y3 a0 F9 _找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
  T: l9 d0 V1 r2 o. _书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
字，错讹字，乖谬，不通顺处。
7 K% H* _1 @$ Q' D9 b: C   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
+ }  p1 V( L  r8 M5 X; ^一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
5 p: P8 I1 {7 s9 b中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
0 T" o1 j" K; r6 n% {的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
- I6 I2 a; e( |  Z7 }文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
* ]) I8 K" J; P- U, M) Z5 s1 K   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
3 c" V' I! z8 t山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
$ A3 F$ N7 {" ^太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
& C* U; k4 ?* P/ |讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
+ ]- R7 y5 y3 e: ]( E; U' H- R& t民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
  R: v: K) L7 j5 H" V0 x5 Q讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
+ r& c4 _3 A: `( \; t( r——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
' b- @5 Q2 B2 G/ h“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
9 G8 x3 m9 F( m$ g题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
2 p7 ^8 g9 b- x  J2 a  ^7 r" x宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
8 a# t9 o4 [* _! A2 ]   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
) {$ \  u6 i' ^8 j& K  W: Y$ u所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
5 A, ^' B. S8 l# Q& n5 c法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
" `+ H# M7 ~; `5 \) l% [0 m跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
, c9 l3 \! r' \0 U5 r* r* W又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
. v$ {% z* _" J  W3 E% x从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
; y: E$ S( ]$ B$ a$ n1 r遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
& ?9 l3 z1 m, o, u6 P- P6 v- l+ ^初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
3 j, {3 u& m5 j8 }7 ~  f(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
2 V" H$ y/ c% v+ O5 o' Z了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
( S# Q9 a" E# M) u本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
# w9 f( J# f6 ]% O7 ^. {" K己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
! N9 L- m4 q  h0 z8 l“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
( P/ L% r9 u6 ~+ D& H- p) Y. m7 R致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
3 C7 [' j3 h; _, {1 t- V8 e) P  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
1 w9 n. e6 I: J/ X. V+ x9 Q4 H录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
  h% Q8 w5 c% b: ^) q( k写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
! e% ]/ z5 ^2 ~# \, k9 H+ @到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
4 e1 ]! s+ Z1 A( L书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
" `  i% |5 `! @. w孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
: ^; h% _" u- X) W, J吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
0 R& X; }8 B8 W9 ~5 a辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
% G2 e5 a$ |$ _7 ^8 z7 H已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
2 B. u7 c  k( z7 B2 @/ k: f卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
( x4 y& E* @, ?* \, G; Z5 Y不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
! z5 A% `7 Q6 E8 [; \! ?$ I不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
- ?/ G. Y) [- r" ]明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
% C. ^) S" q, H/ }- l( G) A8 u: O那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
) o) g2 ^# u7 @" X9 J7 {6 Q2 i以伪本目之．
% v7 E. e# z2 ]3 x$ ^& Z$ d   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
2 ]6 U8 [4 h7 U7 S看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
* L' U$ t) w; }3 T文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
* k* K9 g" ]  m. L! [& Z9 i2 ~9 F   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
1 C/ x- Y& Y0 d. h( q上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
5 @2 b) ^9 J4 s" W0 C1 W宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
. [1 s2 S! r* h书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
" D) u* U- X. `: [无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
. C% l+ D  |* W; N  q" H+ q4 e

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朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
              徐邦达
8 V/ _5 W1 {+ h( ?. l3 O   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
2 p0 m3 K  y* E8 k8 c: q1 p重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
0 Z3 x/ W/ q6 \整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
" v# ?0 d) X6 M: H+ @% f9 r用于后：
  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
) g" ^! D2 b4 [代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
) d( g6 ]/ H6 u  U7 [有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
/ O+ P( c( v# x# Q款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
  G; L/ ^0 f9 q, X6 b8 B6 j$ x者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
5 U- W  `4 i. v宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
9 v& o/ L  T5 m麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
+ {, o3 s. S/ x" M# c5 s崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
; U9 c: L& {% f麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
4 `- X6 ]# k; J! H' @7 K$ y   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
3 K+ O. D9 x2 c   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
" t% A: M, ]8 _3 ]% z8 L渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
# U" O- A/ k7 I7 B后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
$ d. c/ O; r6 x9 y* w: e着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
  n+ Z/ J7 ]2 s2 _清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
总题一概少见了。
   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
8 I" _. U" u- c% A0 k, d( g: F% y款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
: b- f8 \0 Z# f! i乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
9 O8 P9 n% ~% |0 v跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
9 [9 ?7 s4 w- C! L二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
" u5 y0 K3 H9 H: H8 a% W$ }# `双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
  E; ]! z% G, q4 M/ [6 _偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
( S% W0 d) q0 a/ |8 o排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
1 y5 }3 p. }& F8 E(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
! U/ Q$ Q' t8 ^. t( `这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
) ?4 V, ~( g* E$ B$ l是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
/ R8 r: F. ?2 S0 T到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
# a" s0 ?9 T3 x% }( \失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
$ E: _" G8 ]9 z5 U直持续到清代。
. z7 y/ y8 q# f3 v( G( |6 l' w1 K   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
% V- G, a. O8 d( P(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
1 {2 s6 D5 ^1 c* r( r- [! T但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
  ~: M) K6 R) ^- e4 Z$ f7 I常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
1 P+ |( h5 s: L3 _; g6 g等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
# N( Z; j. t! d3 |4 j6 A意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
, H3 U9 Y" z8 _* S( _

二、他人的题跋
4 b  E+ L" p8 ?% E1 g 他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
8 s( }; {( E: }! A& _) N题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
2 C  J3 m; d; u- M时人作品的，应当区别对待。
: U) ]/ M, ^  @6 Y+ n0 x& }   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
% Z5 o. h! Z" I, {8 B  B大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
- N' U" V+ U2 N! n$ U8 N1 I“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
2 [  P9 T# H) S* x( ~5 B满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
9 J6 Q7 A3 p+ \4 ]3 T帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
9 s. n0 H! \* [& \$ b(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
( i4 G5 p2 P" X' R临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
) z# i- P) }: p5 B2 I. b+ W' Z徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
" l! e5 z& F' c; ]3 m% M, f# g太多。
( G/ M% p- K6 T6 b0 P7 s0 f! F" {$ R7 p   

2 G9 T% V8 c! j9 @0 F0 R+ v! r
7 S+ [, p( x+ c) I! m, A6 R
  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
; a% @5 |9 Y6 H; _! A! g8 b$ W种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
0 I7 `) d% S" I8 R% ?以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
, y; i; u! S: o0 I1 ?3 q5 g4 T部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
" F# ^/ n% C. O+ ?图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
, r( p% r; {6 \+ O; z4 |些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
. V7 S$ K) f/ {3 i, e我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
9 `& P# G( H$ X3 E2 m- ?  y8 c% k# f处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
. F2 |, j( d) k! ^, G往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
& e1 m, I8 [  f/ L  S: l4 `. O琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
! ?" }$ _, J, ?" k5 f5 O崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
- }( t  r2 c# ~% |; y4 {1 t$ k横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
  h8 V5 v; B2 x8 E邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
; B7 M$ V6 e5 r$ M7 j' a, ~! n能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
+ U5 o0 G- j* Q& l$ u& K   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
$ ^% D' |/ ]% G2 f以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
1 R: J8 h; t, H" Y$ o0 m所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
8 `) O6 K  T! x5 J) p. c且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
: |/ ^" {1 [: A6 Y, }4 i(当然也不是绝对的)。
. ?% u: q  t. k元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
/ N6 g4 q% b0 [" p- ^5 \赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
/ x8 n" K6 q8 \: T1 a5 z( e敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
8 M( B- X% o9 s+ D# R) d( W5 }多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
2 ~. i/ d$ V& Q) }8 s真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
6 a5 J) \6 q7 y& Q7 l, M的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
3 ~! ^$ y  S* y9 T& {- q( T" w: k派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
8 @  P; f4 D" Z# g# W人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
; o1 m1 w& m' P1 U在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
( d8 i+ L. z, i( `$ u' w4 s马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
: Z+ V, j0 z+ \. H, ]等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
5 l* C$ B( N8 {$ h: d' a& v可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
  k1 c, ~6 N# A' V+ O; E1 B《青山白云图》自然不会例外。
' K: Q. p; `& z( s1 A   

1 j  ?8 d. B- Y8 _   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
# ]* l- O( g" {8 A. u6 I氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
. c. \# l- C. o- `' R4 E  L0 \# b唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
/ {' E) t. o. P% L3 N5 s9 @书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
0 l# F8 T. _) F7 m如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
! ?: o  W4 P' v. H% n# {1 {* G; G: Z$ J前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
' i& u) e. q4 [( B5 n  C' ]黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
1 y2 ?4 H% _) Q( [$ ?  B( M曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
+ h1 f8 f1 I& M7 x代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
9 o4 ~( x- H' e3 s  J古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
+ Z9 A9 C0 f4 O& c/ U; f2 \, }( P% q( e清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
) O# z" o" p1 G' U标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
% k$ a5 z8 _9 O" b   

  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
) L6 E1 Y4 U8 h) l4 `, `" ~一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
+ d; n0 k( x9 [+ z9 O所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
" }3 ~4 o' n7 Z, h: ]2 F" w% W0 `   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
% n3 M8 `& l1 N' l6 {同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
3 E& G, d0 a8 y2 F' [册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
& t$ ]) H0 s3 r/ ~* D/ c《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
/ z' N6 m9 A& l* j- |品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
  A0 u3 ~+ d# X( _者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
; N2 I# H( x- ^4 ]或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
* Q/ d7 @3 B9 e6 i8 y评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。

  Y, b) Q+ D; u" p' [" d8 I
  三  本人印章
' a& z9 r# u( k5 Z& ]# x9 i0 a0 ]   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
4 O3 t; _1 N+ |2 D有这种习尚。
   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
0 L+ I, A, w/ E$ M* r% J) f: g辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
9 n- t' Z" L# E) p" V8 u: q$ F+ e后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
& e/ |4 w" W. o; m6 R1 p7 [% m岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
: i- F' @/ y6 v/ k3 u2 u! w   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
1 k- a+ Q, I& i8 D7 @$ h子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
8 j& K: `0 F$ L4 p8 k/ |4 d8 Y剩左半，不见其全了。
* W6 M+ F9 u: g8 t6 Q" \9 I& a* A   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
& [8 U6 y) C5 n% u$ Q- |的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
* u- T7 b2 g4 }, Q6 k轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
$ @7 o( M& e) J; Q   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
- s+ c1 F! Y- h3 b3 J3 a' r- m8 i& O) D6 z缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。
2 h  D8 K5 C8 y2 z

/ l9 O4 @" N' y# G8 e0 ?; C- B 四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
- A; y( ~' V: z6 _5 ?/ J, `到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
. L6 [+ w9 I' x+ }. \! r, E: w  D一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
8 z# X7 {1 M; |8 ?0 D; n一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
* y2 B' x7 k- Q* h* d" x(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
. p* M, l) r- H) ^叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
5 e4 F& t( w; ?用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
' Z& j8 w4 y3 ~: ~, L府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
8 C0 y& F# ?, x& ~& _$ e等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
* P( N( Y& K( y2 @2 S印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
- m8 K; ?* u# s可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
0 m. B' q4 k( P收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
  ~1 Z, X, {. a% G2 ]$ ^7 K5 ^' t  O元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
  Q0 U6 o( W, |; M8 J5 j1 N篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
3 J9 [9 R1 S# i4 x% f2 ?' N眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
: F+ T+ N3 P; B经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
  `5 ], W; \0 Y# V# A- w宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
& U) p3 o7 G" I( m" K) ]! P祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
! T6 L: [/ [( r4 a光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
9 C* G3 }( s2 D5 e在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
" w* O" w% n3 p' d9 h" h) M9 Q( ^也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
$ B% f, o) W. d5 s8 b& Z/ n6 r左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
* I, S! u) P' c/ C  q7 H有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
2 E( Y% ~; E0 N2 }3 g# J7 h% `, C9 {宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
* j/ x5 K/ i3 K0 C& r方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
, b% E3 n  B; I: v5 |7 \$ Y) w1 Q幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
7 ]# r9 W) A9 D5 ^3 f; `; i印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
4 X- D& k1 G% w* V+ v在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
3 N0 ~2 k* n; y% O0 P  g& K右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
# R+ t  T1 T! {+ I有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
0 H$ u: E6 U( q2 B. l上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
% }' {/ R. p. X氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
) J& W8 }9 t  A: m+ {& ~1 {9 V- {和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
* R* j$ b# _7 L1 m0 r' M作伪后添的。
# N3 I  D! _: v# ~! h   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
! [" I2 ~, l9 _3 c2 ^印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
% `1 r8 e! q: s+ [( @# T+ W& {7 `4 \钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
; P7 p9 C0 o' g$ ^: k' _1 U6 x是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
" I& [. g, J' d5 R5 p' L( u0 U1 Q/ n青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
- L2 `- A: s, g3 Z( F( M% [( e玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
6 g+ U. f# b' p; \! s8 i+ r* V并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
6 W8 ?: N7 a, a+ g+ D7 Q起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
3 p+ D3 \1 m+ K# A翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
: h6 f3 d. w8 r' d+ l. I  O印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
: ?" [# g/ R2 }& ~$ m% C绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
/ C4 x6 e9 x) Q: C色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
* q+ \/ D, e, ~) M# K1 w未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
3 u. C: g+ v6 ?+ t火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
% X0 Q0 T* f; ~# `' b" o7 T& {+ y0 u2 c

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题跋、钤印：

                               
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