[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
! {& Y5 c3 i% C3 i解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
! d, Q* `: r& }$ c% ~! `( J连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
; h( l, K( C3 i" d* O; X: @* L0 j2 I  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
) Q0 i. A& ]6 ?! [之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
+ q* `5 T: Q5 G+ g" B3 p. o符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
# ?1 P1 q. }0 C印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
: t  G# g# x' d6 d信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
' ?6 m/ Q% V( _- X2 ~的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
; c; {3 Y) P" P5 K. F! p别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
" {9 \; b% _; w; U3 i4 Y  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
6 x, B: H4 [' {/ ^8 j- w: L- u1 H4 i华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
/ Y8 I  H5 M$ U9 ~2 O( d7 Z来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
. Q( a2 T' G8 _法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
9 |8 {# @9 C0 u& D/ T. O画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
  C% e' D) v" z7 Z' {到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
: ?+ N2 E  a. f% O9 j作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
2 n, o, T. D+ ]* \  S2 Z' N. t一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
+ G" V- C  J5 V3 E) s' {/ Y必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
1 z) Z) V) N, U3 H$ P是处。
4 h; G* o# i+ E$ T# ?  [   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
" e) O; P* V; b6 {有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
- x4 j" `4 C  ]) P中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
' O& C5 v) Y( ^, n- E' J经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
$ V/ b+ S9 g# v3 |! b的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
3 J- b9 C* @- ^( Y乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
. k9 K) Q! }2 W) i品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
8 `' T* a% M) V$ Y0 @3 s( Z" I都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
4 s3 q# }- h: F. [心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
& t4 `5 @" W9 `: z8 f; d' E8 O一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
! `4 D! i& ?, m, I4 z: E$ l: c原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
6 G+ K# V, {2 p* G4 f/ g些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
% Q4 H6 X# h9 W至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
了。
  f- u! `. g( p1 i   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
" Q% W1 o$ Q1 _% ]2 Y3 G观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
& [  Y+ k2 G, Z" \4 \& U: e来。
" z  n5 _# T3 d

. l7 m  N- h3 s* p$ Z% C0 u (三)目鉴与考订
6 @& M/ D, H: {. k   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
& Z9 n9 N  w3 Q' r8 Y* M9 \; j到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
9 x5 y8 d. k! W* N7 F/ [1 P  V反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
( ^( b4 [  m8 [8 \/ o! z" W共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
! p$ {  U. }7 ~9 r$ _较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
/ w% }& G% F4 }9 E' {$ ~) J鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
2 X- }+ `# e4 Z) i: |5 f的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
( O+ @9 E" U. M或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
6 X& q! ?0 ]& C/ a4 {; ?3 c的。
   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
% ]2 ~( b+ X' E1 ?! l7 `2 B  [! g代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
& w  R2 _: |+ S) _' @: \' w/ }8 u上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
: z. R- Z+ Y% C1 [! ?8 Z& R本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
, Z0 r$ X& g$ i5 u* T3 E主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
! h& i1 m- {8 h) x, D9 Z: L! N  g他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
& l6 t% w6 N! p5 x+ s- l- S( V论作得比较正确些，这就涉及到考订了。

  鉴别书画应注意哪些“点”
7 E5 r, b8 @, G1 D3 a  (一)书画本身的基本组织
9 z7 M4 |, Z  h, j8 k$ Y   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
1 c  E+ _$ Q  }' }5 ^(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
1 S, j# }' U6 `9 X; }; K& f就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
' k7 j' g( \; n   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
( h! q  q, I% c0 Q* b画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
' J6 k  d  y! F悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
( L0 v( L+ k- p9 R用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
6 n1 F- j# L5 w0 K( @2 m8 q8 x笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
* \' d. E8 p9 g# p# H* M. P从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
5 R% \2 Q5 C* L+ @; U6 u: ?8 k2 `大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
, y" w& d! Y4 h' F) w0 ~有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
( y$ A+ m8 \8 J" r( N8 t3 d) J% \, U出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
別书画的真伪，是最为可靠的。
  t6 a- K% @. Q3 v   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
6 p6 d+ B$ c* }2 M; f7 [/ H西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
! c# m$ b0 R  y# C/ b惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
& j6 W. Z2 o" R4 q摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
& Z$ N6 ]# e$ m0 i8 A/ m8 Z- w2 G4 s容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
8 O7 S3 E0 p7 n" [/ ?一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
1 Z" A" Q0 I# }3 t  \" N书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
6 ~5 {. G  I% G! w来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
7 |! c, ]0 C( d, n# ?还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
5 ]0 ~/ K/ h/ y1 c  G成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
) D: _  w1 ?; e较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
3 D5 Q& r' ~( s) ?% C) S' q0 k5 R8 ]   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
& W% H! l+ [! Q和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
5 s% K1 @# R) I6 h% X: u有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
( O1 U6 l% P. A! V2 p$ a8 l以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
" M( v  v- }/ x1 L“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
9 T6 s+ g$ E9 E$ s8 A8 D2 I里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
$ {. i8 d0 Y: z1 k3 G9 M6 l现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
! e. S& p$ }% p* v  q" B# o( {叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
$ D# T) f1 t- [" i- [缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
( j3 m# J, J; y, [5 O9 K9 [还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
6 m3 ^) B# v3 y' o) R曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
' B& m2 S+ Y1 p0 f- j( w4 z7 ~( `一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
: v9 N2 X8 |, P; Z$ e作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
/ S- }& E9 x- P# q是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
0 t3 D& \3 C3 R  O纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
, l1 R5 t3 ^6 N: \& w; M. {9 Y! b 毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
& x# M4 a9 D3 c/ S' s! i8 e朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
" }" [% r2 D6 n山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
+ N9 n2 T1 e! ]' t% E, F说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
6 P- E2 y' |! }7 E1 z品之可能了(当然也不是绝对的)。
: H8 J# p1 G6 L+ z1 T& K$ ~) @   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
0 O/ k* b9 b  O0 ^7 S' O! o茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
& @- P2 U0 \  w' K都是不常见的例子。
4 R* p, Z; e7 H. Y. X$ i: ?  u$ U; Z   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
7 V& E5 C( r( g. ]5 y1 |/ d) Z的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
9 d& y3 z& ?. r2 d秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
1 h4 Z2 H) @& g  y. `9 O以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
  x4 B& o" R. P) m- U们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
7 K8 m4 |% b% v4 n" C' K0 c5 o1 p# Z序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
4 S- p- W+ J! Q& s' y   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
7 s/ C7 M: ?: r& u6 _有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
8 k/ T" c: u' P; U较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
) T2 |, `8 d' u1 X5 F' {! u真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
% V% ]% s2 r( [1 L  r& p" C   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
7 j8 R4 ?2 _$ B4 U- G# e9 R变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
: O& i2 D% q, c8 J8 |浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
0 f: I/ w  Z# Y  A) i上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
  r( u+ e6 ?; m- k3 O* ^! v$ n如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
" I* a$ |# ]" V) p; h清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
: ]7 Y" |3 n( B5 n3 |  z石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
0 S& K$ X9 q( H. p几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
- F9 q2 L! Y$ i; A, h9 {0 n: Z* P! e是一个特例，与个人习惯性无关。
- e' r" f6 [" {   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
1 ^3 j: R0 ~3 d5 I$ W7 J! e5 b 墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
1 l( j/ m% b& g- p朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
" V7 ^) Z) N, R$ W2 r有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
/ W$ g  G2 `2 p  t# V2 ]响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
% q7 N8 N4 F4 y3 V5 J在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
- {+ ^& j% |7 n# ]浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
# d& z" ~- y6 U4 p真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
+ X8 ~2 T/ U1 P) f! ?“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
) p/ {( `* w$ j' O" _, x/ Z带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
/ q8 d) |: M' B1 N4 c意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
7 @% X3 a& L# p( E3 H《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
( h0 G% @' U; @! `之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
6 H0 u8 }* x0 R( m   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
1 L# w3 |. _, \得像，不像笔法那样难办的。
- l9 w- \) v) r, \+ W2 |   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
. U# h$ ?( o9 m, ?3 q0 a2 Y千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
3 Q0 w6 [+ N- Z+ l6 X然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
/ b; @3 e0 l: [: `6 H$ `3 N否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
8 C; S' p3 |2 _# [用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
4 g' c! h% c/ @- T3 P   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
; y9 h! p! R6 w0 Q& D. ~7 F2 _构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
- x+ R6 ?& e5 c1 X7 L2 [结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
6 I" r# ~$ t% O. y   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
% q: W; y8 v- g) |殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
0 ~! r& ~3 E9 {( f; H的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
: T+ x7 _# Z" g* G* V   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
3 n* e6 |1 Z9 n0 e5 e# J8 T要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
( R3 o2 L2 ~( T) q% K进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
9 w: s  H( {/ J, b7 T位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
, a7 v/ J+ O# d+ [# O须掌握好。
   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
- \0 q0 b9 m5 H1 V然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
  q* T& k7 w- v4 m2 d: L  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
5 p  D6 F; N" I1 m! I5 f体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
8 h& ^% P% _9 H9 f. \4 P州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
& ?1 F( l" ?2 p/ _) h少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
# I- r+ U" [/ M% p飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
% V* w# K' {9 ]) D3 k9 E: h至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
8 r) g. {* e$ a1 U. F1 g“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
7 l( Y2 O# r4 p3 E% O到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
, M' K9 p( x  l! D4 S, G: b一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
, k& z0 `  M, S# v: z6 d) d   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
) K+ f- c; x, V而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
, S2 e& i/ m" m双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
) y6 W3 s0 E, o和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
( J0 C' `5 g! J7 D% t书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
0 X: o0 W  W6 O亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
" U2 D' V' v4 C5 o% [& R字，错讹字，乖谬，不通顺处。
2 C" a; w0 Q$ f$ ~6 {% Z+ v   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
) x" V2 w! F7 C8 c9 ?8 d' G  N$ I一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
$ p) L' K. ?  |9 F9 U+ T/ U一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
2 Q, i4 n" E) S' s5 T4 S文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
$ K3 r: a8 j/ e% {6 z0 B7 a' `敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
  f% J7 U0 ^" N; U0 i+ x到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
2 }/ v7 }  \1 m/ |% Z3 D3 e他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
# X' ]2 h; U4 r5 M1 v山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
+ u2 M% Z" P/ S太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
2 w' C4 V: w" u0 ]% L& @   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
0 I* j  i6 Z, R. i2 R9 W' p中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
. C. ?1 |8 l& h' S9 w题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
4 g2 _  R2 |0 D/ ^文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
1 S  s/ y, V  a宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
4 ^* o& p# k# z4 u+ ~9 N   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
0 H$ W0 x0 b3 B' |6 A0 x《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
/ `" c6 O  V: o4 L) w2 I! a3 S所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
6 D: J0 |- b. A+ M4 O& `迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
! Q) o) j$ v6 c$ {8 K) m  X又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
& V. L: I* k5 P从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
4 Y9 S0 L6 E' W: v4 X# F( @; I8 S遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
7 C& j0 [. ~* g) d9 f( R4 Y1 d字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
8 @3 Z9 T: i" |) n, T% m# Y初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
- Y7 p4 X! }. k' l7 W7 R* I(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
5 N  u; g& k" j/ ^: T(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
' O3 y& g3 ^% L- c8 P+ q了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
7 [* T( Q" X5 D0 @0 v& s0 u都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
  R  D& p1 `3 n8 K& x到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
9 }$ w# Z8 @4 K+ o+ U有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
. v& {) \5 q% J) [- M1 S本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
* N/ ~/ S! a; c% `己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
7 {" [4 a0 P. M“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
" ?" _  G8 a  o$ N) V* r/ ?2 S  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
, h+ ~% T$ G" l/ S录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
$ S/ {# F2 [$ |: X7 Z到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
$ ]5 B. P. B1 X  O9 t书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
2 M  l2 k% t! T辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
& d! t6 `9 }8 A9 r已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
% c/ h# e+ V! v5 w不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
% O, I5 U% R7 r6 C$ p6 \+ [) K' {不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
) ]7 W  Q$ m- y6 D! l# h3 m明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
以伪本目之．
5 q. U1 {% ^! S$ x. s   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
; J. n" ]8 \0 t0 L& M( H0 |中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
  E3 E; X6 T$ c* y# j不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
/ G' G, K6 y9 y4 S; x1 C( x! H《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
9 @- E! Q7 h; B文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
. @. z- g# ^, ]/ _9 \& K) J% y( d3 I此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
: A8 _& S$ |0 M; S# P* s( O靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
( j  n* f9 U' g( W* {' W6 J宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
) S8 C4 a# Q1 f9 z二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
8 a; Q8 A) X' w: t误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
. t: D; a* T. K: h2 @; s书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
$ ^( F' Z) B! P$ |6 l彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
              徐邦达
' K4 h% y9 E  \0 N2 [# D4 n   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
: O' D9 x' R) ]/ o4 ?款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
4 s2 Z- b$ {* g5 j其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
/ z0 B+ U1 \, X$ X整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
" m+ d) m  s  ~4 n" C. W9 E3 J后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
5 d- ~4 h, U& T赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
6 d) J% V# G% N. P7 o; y& Q4 `* \. P押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
7 t) ?+ L7 _5 d) X宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
% f' [' }( g+ }* h麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
6 e9 \9 `, m3 Y' r  r% `5 q上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
, ~9 `. Y" y9 h上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
7 o2 [3 \' K+ ?& @( o/ Y崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
1 q. s3 f- t+ Z0 l8 ]. T麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
1 ^0 _8 s* p. F' c* E瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
/ j5 O5 s" X2 m  E' v6 m部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
, p: x0 C# U8 w1 A/ A/ S0 t着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
3 S% I) H# H& z/ c清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
总题一概少见了。
: P0 s' Z, O. U   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
& x$ v% c! j  ?9 S, q% `' G落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
+ y9 b" [' u/ e" H  A8 ]% G填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
, N, ^0 w  z7 g) K1 r舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
% B% ?9 i$ N) z( @选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
; R/ `" C/ n; ?冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
' X  {  L- [- O七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
3 W0 k+ h, \" O+ T0 }* w6 ^跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
! e7 B# W" P' Y; p; J: m“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
/ D/ y+ {5 n( U9 y, l一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
* o, D3 k& ?4 w. w! c0 M偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
" M* i" A3 }3 R; C& q: L" x排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
( n4 C/ `5 Y+ V录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
+ M% P9 H& W: J2 j) H书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
) I# m" }- t9 N5 N8 ]失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
5 d9 D8 G( D0 @; l. G) i单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
直持续到清代。
   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
7 m) x: h9 T+ G, q$ j(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
0 O& k) c. ]( j, E6 q7 ?但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
5 h- A( ?! ~7 `4 i' ?& C8 i& Y这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
' S- w* g5 z# V1 Z( B4 [屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
' X' S& u$ U: v8 I3 ]' Z# A7 K2 ]常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
  Y2 `: Z7 [! Z3 n意，如果碰到代笔画，就无能为力了。


7 S* {: C  p  p2 e2 t二、他人的题跋
+ d9 _0 m- ~  M( Y! C; Z  Q6 T5 \ 他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
2 M* `& E) d' k, ]2 V, _% h7 }' I时人作品的，应当区别对待。
9 E% i9 \7 F( I$ t* C( \; }. z: }% x/ @   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
, k4 Y2 ?, G- d) l, q2 \5 S“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
0 v( j5 h/ H, y" a( W& ?) r收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
' y" h2 V  s# Q, i在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
4 t4 {6 @5 H5 L3 C! _满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
2 A. Z' r8 k4 U2 E字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
& m( S  d8 `; k: \据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
' k: o, S; {% u' b  ?. ?# f1 z+ j印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
) [7 K& A5 q& `& _3 \; D3 J2 U列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
+ j" l% \9 d# p( @1 C帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
# r' |, k0 a% U; i% m5 w《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
! h& S. E. P8 J临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
0 J/ x! ^5 L+ s. E& `0 n* {/ ]* v《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
太多。
% R5 l% A8 o; N  s0 E   


; T3 |6 U: r' [& O
  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
" N& T! k& i3 \种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
8 [& x" h) N0 Q# r$ D; T0 L 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
! M. S# G$ g1 c& j/ L7 ~9 J2 }1 Y图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
/ j3 m, H& T! ~7 e3 c2 e款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
% b4 o2 U* N% o我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
  @1 u! i8 b. L. ^/ t图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
/ \* V1 v/ C3 t  B  e! Y刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
  w5 ?; N1 \! I8 O4 _, K处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
3 f$ s* A+ ], v  l/ E% W往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
5 |/ e$ |  B! z" j; c4 g所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
1 P; T1 b" b" F' n6 b# U* Y琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
0 J5 `  ^  X; n/ g1 S! z: v崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
2 e$ F- G" Z( Y横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
2 y' {9 G) h2 S, ^图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
/ N' q) z1 D7 s, h' V9 a邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
$ W# T: e' s; R' T所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
3 p6 G. K! p) A, \7 Z3 A: E(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
3 i9 Q' _. S2 A' \# p* Z分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
3 S. b* w: c0 a: w$ ~# m赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
* @8 _4 N4 s7 f1 x! _% s, Y真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
% q9 Z! w0 {) W- x敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
2 ]% k5 K8 R4 x2 y2 T& @" D/ P来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
% W. O& h" g; p0 d1 x* @% p6 _印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
/ j6 k0 J7 u1 I2 z0 V7 Y派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
, f7 B* \' n* ~0 W" m7 K7 S郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
7 D  `5 a) X# s( z帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
% N' s- O! D2 M; k7 ]高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
8 V- {: c: K- R' |7 g$ i6 ^诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
  L- k: o* F7 e8 _- V& \可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
   

& O1 U  x" ?, B- z0 ?1 m   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
. j3 T) F7 I+ A, s+ \; F定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
8 c+ N5 t2 T. W! ]+ d- @氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
) D  s4 q9 `" W+ l% r7 I7 ~# e( I3 h如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
: N! }' m0 E, U黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
( p1 e1 |: c8 v# }( l曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
1 v7 `6 d" K- g9 j+ P% j3 F画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
5 `* c' b' a! S古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
( n6 S2 m( ]( G- b8 w, q4 S用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
, s8 M' D. m: r! K: u/ ~$ `图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
; q0 N% R' |1 W  R/ o然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
   
% d- A( @- C# `; W& a5 m8 {
$ L5 f+ ~5 ~' @5 C0 Q7 E2 f; v8 F4 J  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
( I* H& L/ G! \/ h" J2 F% C& e作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
3 h8 e' T6 l* d) W& t林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
/ |" F% e1 m3 U# J8 }4 X等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
! t! Q. k! F9 C2 A一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
( l5 [5 S0 D2 H; w. w9 U! w7 y被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
# y3 ^& c6 c# z9 R0 E+ D# X) L   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
" v# T9 A4 F1 F3 m4 k# A9 }, f又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
% M. x( B" |4 ]+ W/ x! Z同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
- N' v3 m% `* \' c$ F0 z8 v0 y% H" }代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
6 t2 ]2 U. x. a( x《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
5 c7 i" ^8 ]1 ^( m完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
  p. {! B; u' z! H宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
& z' q; |4 Y8 q. }  x; ~- a' B- q: L: N究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
  e' {' K6 L2 S5 W$ z6 m2 C或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
  O' P% ]( F0 S托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
) \  \4 |7 m/ O' f( X必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
: F0 m( k$ S6 a, a( V
' F8 i  l8 v- G% ~1 N/ d- Z3 U
  三  本人印章
2 B, z3 S& [- p7 R   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
+ _' S# c! N: c5 c9 s0 @7 }0 A用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
! [3 f+ }5 K. h3 A- [   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
7 N+ a- L, D$ i/ y" m" z* J, n郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
! H6 D, K) m" M. f4 {3 o) {后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
) a. ~7 {3 O8 S岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
" Q# O, b6 s5 n, ]' r; @6 B加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
  I7 r% X& i/ o0 C0 \( ?子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
' Y. s1 Y5 T+ J8 z3 K3 h) s为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
) z& k6 ?- T* D/ o0 P! h剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
9 s3 r! R) ]( _" Y; m1 y2 P, b+ q的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
& S5 _& @1 g! U7 A5 f& y右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
9 N$ X/ v( }, ~! {缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。
. G6 A+ o3 u4 \# ^- I1 B. u

四  收藏印鉴
8 I, o/ [# I0 t% z   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
/ I& L3 I0 K$ v0 P; N# p3 o一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
! m' f- X6 E# r  Q/ W' x. Z贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
+ s# V& o) C3 l* M/ x0 x8 N叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
, v" m3 s0 z4 d2 V7 F- p  Y“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
, B, j; r8 a! a- B宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
9 z' [6 V4 o) p  c; ^* V印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
4 R" q9 P' M; a9 @可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
( g. U9 b4 W; a( W  U8 F收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
# ~0 m8 ]9 _* |' i元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
& C  e% r3 f" G3 r1 T篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
# D8 E4 `3 t3 S( h+ z3 {经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
4 q) B7 k3 h2 m& y云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
5 M/ I" i' k- @1 N$ y宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
  R/ j# {8 S' |8 R9 t; J但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
6 A  ^0 ]# X/ Z8 q* z   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
. k, S/ a) f$ N. ?, l5 w也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
6 ~  [2 \) G, Q' \2 U3 a/ N+ G& M左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
' u, V# I! C: X3 o宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
7 m/ J# e6 |$ r绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
2 P! h; F' }# a) R- G方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
' {$ [/ |- F. N% J印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
9 ]2 w. {% M1 Z  b0 `( ], p御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
+ s9 g" H5 p, B! w  ]宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
* ?- Y; h5 f7 N; b( [多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
. M/ ~+ g6 V: B4 @同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
: B( [2 h5 E8 L方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
3 Q- |' J( j# L# f上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
: V* j# n+ t0 x氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
, [9 H9 i  m% Q2 a' B& I这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
作伪后添的。
/ x; y$ e7 @9 e$ F; G   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
& `4 q! D# I8 Y* m! F" }5 r1 {文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
: [2 L9 G6 H) i% N0 r( t5 i$ B圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
8 n6 \6 G( }* m& Z7 G. u从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
1 r0 ~! W! P: Q0 _6 o% R是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
* e5 w) \0 V: v: U青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
) Z7 k4 t! t& c  X出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
! d2 j! s: _2 u% _玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
+ j" i5 W" d* p并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
9 d+ \% j6 \% S- \/ Q; B% l翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
0 V0 m# h) N' o& h/ B4 |2 F% A$ k始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
6 u+ [- F* @, R2 i& Q$ {细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
% Q8 N# h; J+ G4 \2 H7 j( U: q! k绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
# l  {; `& m  M8 s( H9 v  u带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
8 c; n. w! H+ u如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。


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/ j! z2 B; f# U( V0 j  O' {  ~) d( k题跋、钤印：
2 H4 Y; E, G- s, x/ F

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