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《当代中国的书法艺术》前言稿 沈 鹏

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发表于 2003-1-14 20:30 | 显示全部楼层 |阅读模式

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创造的高度 情感的尝试 技巧的纯度4 i& n1 X/ }2 L& {& J0 f
————《当代中国的书法艺术》前言稿 沈 鹏
" q9 C0 R4 o7 T  Z4 Z7 A  书法艺术的历史分期,是一个有待讨论的问题。原则地说,应当以书法自身的演变作为
; ~# s' v' U+ i8 c0 D: S分期的基点,一般的社会发展史的分期,可以作背景,铺垫,参照。本书列为「当代中国」
( I4 G. o4 w9 m" J2 C2 d丛书的一种,按照丛书的体例,以一九四九年十月为上限,下限到本书写作截稿时止,即一; E; L* q: A# f+ A, ^* G
九八九年。! L4 T1 Z+ `$ Y2 t* v
  需要说明,书法的发展与政治制度的变化并不是「同步」的。书法艺术的特殊性决定了' z; y% L4 x2 e  V. s- L. u
它的承续性常常大于变革性。要认识当代中国的书法,有必要从五千年书法历史的角度进行
+ b7 k& Q2 y5 ?6 G' x1 [宏观的考察,联系到晚清、民国以来的书法史作综合的研究分析。这里还必需对书法的特质: \4 L! i% C3 [' Q  K
作一些最粗浅解剖。. _' w+ [! U! k1 s" ^  i* Q
  中国书法是以汉字为依据的一种艺术创造。3 `5 \/ d5 d( e3 Y
  汉字的特殊性——方形结构以及在方形结构中点、线分布(「永字八法」 将笔法归结为  R# _0 S  ~, k( _; U+ I, }
侧、勒、努、 、策、掠、啄、磔),使得汉字在书写中有可能具备形式美感,并蕴含着意境8 A' Z& A( Q0 J7 R0 Z
、情趣等表现性要素。大约五千年来,中国文字经历了甲骨、大篆、隶、楷、行、草各体,( w- o' \2 V  A
而「方块字」这一基本形态一直保持着,并且由于字体演变而产生各体融合、渗透,书法本
8 T% }  Z; I8 {身形成自身调节,极大地丰富了书法结体与笔法的内涵。在历史上,东汉熹平四年(公元一% X. o& q7 x9 b* p, S, l
七五年)首次把书刻文字称为「书法」,到西晋,篆、隶、草、真四体已经齐备。书法创造
6 b& g- r( A! S2 h从不自觉到自觉,文字本身为书法提供的创造要素也越来越丰富。当然需要指出,书法艺术
$ [3 Y, B) j$ N+ h& P8 F7 l所达到的高度,并不总是同创造的自觉性和文字本身提供的创造要素成正比的,不然人类在
( r: f3 s2 F$ X& c" P* X2 J1 |) N* ^幼年时代能够产生后人无法企及的作品便成为不可理解。简单地把书法历史说成是低级到高, d  a; P% T9 H3 j: o6 F  G
级的发展过程,「越来越好」的过程,几乎是一种迷信。重要的是从实际出发作出评价,预
, ?; y( h4 F9 Q; K测发展趋向。0 c# Y1 y2 o' H1 G7 j2 n2 q2 a
  由当代看前代,书法艺术长河中形成的积淀是最可贵的财富。甲骨文用尖硬的工具刻在
7 p; E1 w2 L' x# V: A6 D; ?龟甲动物骨上,笔划方折瘦挺,字形长方。金文铸在铜器上,笔划浑圆,启示了后来的中锋
! k/ c& P) \6 N. V,字形大小错落,讲究篇章的总体结构。隶书的蚕头燕尾以及结构的多呈扁形,字呈横势,
7 f. G9 V" n/ m/ i+ p1 r4 Y4 a$ S) f( J字距拉长行距紧缩,又开创了尊重面。到了楷书,字形变方,书写的纵势确定,以往各种书! C  h5 x% O. @" ^0 j6 {
体的笔法都包容其中,如果说大篆方始在横、竖、曲线之外形成「点」的笔划,楷书则已八6 L* M% m+ g) ^. C
法具备,方块字的天地更广阔了。这里,我们还没有涉及陶文、小篆、帛书、经书、魏碑等7 z! T+ _6 i2 @' b; B
书体,也远没有涉及甲骨、大篆、隶、真各书体的众多流派,无不为书法艺术的积淀作出了. G$ s% J* Y) B
历史的贡献。8 ]/ s! d% ~' x6 D
  在书法艺术发展的长河中,特别需要提到的是行草书。「示简易」、「趋急速」(赵壹
" o7 l: [9 j$ J" m3 h! n9 t:《非草书》)既是隶书从篆书分离出来的规律,也是行草书从真书分离出来的规律。行草! O* f; J' h8 q* W( R! k4 r# f1 e
书(包括今草、章草),同真书相平行,无论笔法、结体、章法都大大地得到开拓性的进展。% |; F0 c0 z/ H3 x9 F4 q/ T6 A) F
后人总结「草书却要无所不悟」,所谓「他书法多于意,草书意多于法」(刘熙载《艺概》+ D, T# m, X5 m* d" k) W9 V
),要讲书法的沿意,意象,意境,意趣,舍草书无以扩充到极至,而草书的笔画、笔意,- s+ i& H# W4 Z  {% n& h
反过来又影响和丰富了「他书」。试看清人篆隶,不但取法秦汉,并且也吸收融化了楷法与; Z% k3 Z  V: y/ [2 s6 t9 a- y6 S
行草,这就是积淀的伟力。
& N* H( x7 e0 E  书法艺术的历史,归根到底是书法观念演变的历史。字体的递嬗,提供了书法观念演变
9 n* Y1 I* L/ |# z的依据,另一方面书法观念的形成又同一定时代的观念形态、审美趣向等有着密切的关联。9 U8 U6 Y$ @) T- [& P$ V7 G
「晋人沿韵,唐人尚法,宋人尚意」的说法虽然失之简单,但是崇尚萧散简淡的魏晋风度同
! Y. K! Y4 i8 @$ `  A) {; \「尚韵」之间,可以找到内在联系;唐代诗歌格律的成熟,绘画线描、色彩的烂熳,与书法
, |( x) s3 ~# z的法度严整处在同一个层面上;宋代禅宗的「顿悟」,文人写意画的发端,对书法的写意之* _8 `) W) ?) s5 s4 o2 o
风起到推波助澜作用。书法作为一种重表现的艺术,道德是书写者的情感移入,而时代的共  j9 c+ B% m$ [
性、习尚又微妙渗入书写者的情感、个性。需要指出,书法的繁荣时代,总是多种风格、流
/ |4 C, c' u% ^! T  E+ b派并存,书写者的性灵得到充分表现,呈现出多元趋向。而书法的多元,不仅指多种书体,1 E1 O- Z; P3 ]/ P
多种技法,更重要的在不同的观念支配下孕育众多特殊的审美对象,历史上许多大大小小的
- L9 _, ^3 m$ n( W- `" G0 J5 X流派便是这样产生的。伟大的书法家(其余各门类艺术家也一样)的可贵,在于发现和创造3 e6 `, C2 R* `) S
了独特的美,丰富了人的精神生活,提高了或扩大了人的审美境界,如马克思《经济学——
6 U9 C0 x% y5 Q1 U; k* g' h哲学手稿》所说:「一句话,人的感觉,诸感觉底人类性,只有通过它的对象底定在,通过# |  o" G) f# x
人类化了的自然才生成起来。」我们可以毫不犹疑地说,伟大的书法家与他们开创的流派,
# f( \8 x/ a! Q8 \1 T; x既是人的感觉(眼睛)的产物,反过来又提高了、升华了人的感觉(眼睛)。书法史也是不
: P$ g% g  @" v( b断提高、升华人的书法审美境界的历史。8 G% w, H" ~# L8 f# g9 S9 ]! M5 A
  书法作为一种文化现象,附着于整个大文化背景。就中诗、书画同属一个境界层面。狭
$ m+ k" X( @. J6 f* u9 u. C义地说,书法常以诗为内容,诗通过书法得以表现;画上多题诗,画与诗相得益彰。书法以
6 t- `8 A$ P. ^3 k文字为依据,又不脱离文字表意的作用,在这一点上,有人认为书法与实用工艺美术类似,
3 Z/ I, l/ O- E其独立性都是相对的。广义的说,诗、书、画在艺术境界、艺术表现上相通,比如书法与诗
8 L$ z: ]! ~+ ]的节奏有通感,石鼓文开首几行字形的「大小小大大小,小小大小小大,大小小大大小,大
0 }: W# P" l0 s0 y大小小大大」很容易使人联想到平仄音韵,而行草书节奏的迥环映照就更与诗暗合了。书法
* d1 g- G9 Q/ _& v: ~7 `与绘画就基本的表现手段来看,都是线条,书法几乎是传统中国画的骨干。绘画「六法」中& u) _1 o. v; n& E$ y; o8 Q) a
至少「气韵生动」、「骨法用笔」、「经营位置」、「传移模写」与书法一致至于中国传统; z9 X( f. ~) }" @- i1 Z
艺术的究竟意识、虚实颁等等,传统的诗书画也体现了共同的审美特征。然而我们所说诗书+ Q6 F: I, j3 ?! k8 T' d# v+ M
画处于同一境界层面,还有着更深的内涵,包括老庄、儒家思想的渗透,人生哲理的曲折传1 l  Q) ?6 r- \, R
达,乃至宇宙意识的融会深化,都可以从传统诗书画(以诗为灵魂)得到印证和参悟。9 R" q7 b' q6 N
  如果说诗、画作为书法的近邻存在,我们更多地体察到它们之间的共性,那么,书法内0 h' u/ u- q& `5 c% w  c
部众多的流派便使得书法的个性带有多棱的丰富的色彩。长期并存的碑派与帖派之争,倘撇
* k* T# a5 l% p, N. T开无关大体的片面观点(如以书家地哉南北分派)不论,实际上促进了对全面继承传统的认
2 B9 J0 `9 O6 ^# c2 A( Q+ X# f  j识。碑与帖,既有工具材料之别,也涉及方笔与圆笔,藏锋,雄强与秀丽,壮美与优美众多
' ]& y6 `) ^! i) }0 b5 P2 q的技法以至美学问题。碑与帖,不应互相排斥,各自禁锢,而应当融合、互补。历史上统领
) ?6 r/ E6 h% u  i风骚的大家,无不广采碑帖之长熔炼独家风范。明、清两代的馆阁体虽源于帖,却已非原先$ T, l0 Z% X5 P1 m. B* N
意义上的崇帖。在书风趋向萎靡的时代,碑派学说应运而且生。清代碑学倡导者,从阮元发! v. a7 W4 n- H1 i7 @  b% M
端经包世臣,到康有为,尚峻劲,宣笔法,尊六朝,卑唐宋,矫枉过正,在一定历史条件下; d, [0 v9 R0 b6 Q& Y% U% O1 \
的振聋发聩作用值得大书特书。可以说,从清末到民国,沿续碑派学说,以康有为的理论相
& g/ Z  @7 l" h) U号召,由一大批书家如杨守敬、沈曾植、吴昌硕等等的实践、总结、传播,赢得了书坛的昌" y% S: E0 Y0 k* d( [. Y
盛,及至民国期间,又有于右任等继起,形成一条碑派繁衍的脉络,至今不衰。客观上,甲; _4 @1 m6 W* t: a1 C
骨文的发现,汉魏刻石与竹木简、经卷的出土问世,也为碑派书法起到推波助澜作用。与此0 R+ J  m" ?& k1 q! ?
同时,帖派代表人物如沈尹默仍继承着「二王」体系缓慢谨慎重地摸索前进。
& {+ C3 _  S2 R/ ^* E  碑派与帖派,作为书法史上两大体系,无论从美学观念、风格、技法多种角度审视,都
, P7 M& O; O+ h0 {不可互相取代,有着长期存在的理由。清代(延续到民国)碑学的振兴表明了历史上曾有过
4 U/ S/ J# z4 O4 `* |! ^" Y的一种现象,即:穿上古人服装不是为着复活古代幽灵,倒是为着振兴,为着开辟新路。当! s$ F! }' y' G: E. |. S* @) N; F5 U
着帖学衰颓,出现种种弊端的时候,碑学表明了它还有强大的生命力。但是,帖学暴露出来4 q: e- p* X( r4 D% Z' T# g: q% l0 l
的弱点,却并非原来意义上的「帖」;美学意义上的以及风格、技法意义上的帖学的生命力
& }4 F! I8 W, }) L+ m% N+ w不会终止,「帖」与「碑」一样,提供的创造源泉都是无穷尽的。清代碑学崛起,并不表明+ ^0 ]; S' P2 H
原本意义上的「帖」学破产。另一方面,碑派书法家的创造活动,也已经不是简单地向汉魏
% V6 I9 J8 m5 Q* n: o- c( L、殷周回归,而是几千年积淀的人事科规律的发展,就中包含了帖派书法的滋养,以碑为基- W, e  Y3 ?+ u8 y
调的大书家康有为、杨守敬、沈曾植、吴昌硕、于右任都不排斥并且善于从帖学汲取养分,) z$ P" ]& J8 m  _; b3 k6 b5 t
所以能成其高大。9 @% ?( X. Z& Q+ G
  然而碑与帖既是两种技法、流派和美学观念的产物,就不能只是外形的差异。重要的是9 b% U& b/ V1 J+ _) c1 r
灌注在外形中的神韵、气质。离开了这一点,便不过以类同的观念和技法去写不同的书体。- A- ~$ v% F& n0 G- Z0 K
有的评论者曾尖锐指出,如邓散木、马公愚的篆隶书,与沈尹默的行书其实并无二致还有一  K; S, k0 s, Z
种情形,将写碑公式化、僵化,实际上与提倡碑学的初衷背道而驰,如张裕钊,比为碑派中+ H, L  z2 B6 ?" W2 r. f/ y+ ?
的馆阁体并非过分。清末到民国碑、帖两派并行交叉发展的局面,出现以上现象,说明书法
# U) c* |- u% b的繁荣,需要解放创造力,发挥个性,书法艺术的多元化要以书法观念的多元化为前提。+ ^' h; l% T- |+ @# j
  从一九四九年算起的当代书法,以清末、民国为起点,直接承续民国时期书法。民国书6 v+ }6 j' p9 ~0 e' P
风总体来说仅是清代的延续,康有为、杨守敬、吴昌硕、沈曾植都活到民国初期,从他们艺
1 m' c1 b; r% c5 m8 {术活动的大部分时间来看,基本上属清末书法家,他们的书风也对民国书坛产生有力影响。/ t3 s9 i, a$ x) J
民国时期的书法家中最重要的当推于右任、沈尹默于右任是在当时历史条件下所能够产生的
/ u# G. ?( W( V: q3 ^5 {, w碑派书家中成就最高的人物,沈尹默则是到民国为止的最后一个帖派支柱。但无论于、沈,
5 B  \& W& I5 V' a( j' K3 @以及他们的追随者,都没有在一九四九年以后发挥更大的影响力,其中包含了不少政治上的
' F0 q- G6 h- \# H9 `# \原因。
; L5 f: @; e: W# w. N. s  自一九四九年到******结束(一九七六年),书法艺术很少发展甚至遭遇厄运。文
/ ?" T! Y/ V: x2 ?化大革命前的十七年,曾经在北京、江苏、上海分别成立了书法篆刻的研究组织,出版若干, R9 C9 [  L' _1 F' f
书法研究著作,举办过时人书法展览,与日本的书法交流打破了当时相对来说还是寂寞的书. R' N7 Y' h# k8 r/ Y  g8 y2 E
坛。这段时期活动的参加者,大多是一九四九年前已有一定成就的书法家,年龄偏高。书法+ R% v1 }' \( ~  c2 z
事业的继承问题没有提到日程上来。老书法家中的于右任,只在台湾继续发挥余热,沈尹默+ m# Y; i7 l8 \4 z  Q! |
和一些帖派书法家,继续着以「二王」为回归的事业,潘伯谶的《中国书法简论》以「二王9 Y" E7 ]. y9 G" {. A3 B- [2 n# \9 ]
」为圭臬,成了解放初期同类著作的重要成果。郭沫若、毛泽东不属专业书法家,由于他们% ?, h& o& g& f; Q. C- F
在学术上、政治上的地位,并以其新鲜活泼的书风,产生了不可忽视的影响。4 B5 g9 x$ i# M2 k9 A1 O
  当代书法经过艰难的历程。实践证明政治文化的大气候对于书法艺术的荣衷兴亡有着直% [6 x1 Z  @8 v* q# c# w! c( F9 ?
接关系。书法界蕴藏着要求发展生产力的潜在力量,「百花齐放、百家争鸣」的口号曾经带
# c, r: {! k% v; e: E9 a8 d( M$ x来鼓舞,激发潜在的创造能量。《兰亭序》的讨论尽管有局限性,但它企图动摇「二王」正. |4 H( `$ W) {$ G" \
宗观念,有着解放思想的历史功绩,虽然如此,却不足以解放书法界的生产力。书法事业在
/ I+ [4 k2 ]. N' {' J6 ]# T二十七年里没有得到诮有的开展,除了时间短暂,不能不归结到政治文化大气候对书法的观
) H! Q! G1 I  S; k# F念的影响。
' }  e% f! G$ J. [% P  书法按其特质来说,是极富表现性的艺术。文字是一种传达思想的符号,当以艺术形态& _* W6 }. x3 r# m$ d# i" b! {
出现的时候,要求书写者主观精神的介入,作者的主观精神与文字本身客观存在着美的要素7 e1 L; p4 D" o2 }8 k: H
相契合,形成千姿百态的美的创造。书法依赖文字,欣赏书法常常不能脱离文字表达的内容
9 r/ |& y' p: V,但这并不是说书法没有独立性,书法艺术以书法# S; f7 Y# c0 v  I5 [" I7 M' N* p
  本体的独立为存在前提。但书法艺术作为一种审美对象,却是「无物之象」(张怀 ),9 V1 c# ~  D: O0 D8 |
不具备直接认识生活与反映生活的作用,书法曲传书写者的情性、灵感、意境、气质,达到
9 j0 q3 S' Y2 x& ?9 P" k使接受者潜移默化的作用。书法家在书写过程中遇到的问题之一,是满足于文字内容的表达# A( l0 R5 w* p2 e  |: A
,还是主观精神的高度昂扬?是无动于衷的抄抄写写,还是感情充沛地投入创造?……但是1 I# ]& O; y: B1 l8 h1 I; I, D. r  r
书法家无论怎样强调创造,书法艺术本身不能达到「为政治服务」的直接目的,甚至愈是强% t. W5 k& M0 a# j
调艺术创造(比如突出直观性质),便愈是冲淡文字的实用性。于是,在对文艺简单强调功
) J- B, f; \6 z% j" ^) _, e利目的的情势下,书法艺术得不到充足发展便成为必然了。书法是不是一门艺术?书法有没
% }3 G3 r, X/ z有用?诸如此类不需要深奥的学问即能肯定答复的问题,曾经令人困惑,有的索性认为书法
( X% r  C8 g) d6 \- W. f' R7 ~不是艺术,持这种见解的人突出书法依附于文字的「不独立」的一面,用文字的实用性取代
+ E6 a9 k2 ~. n% i) V3 t书法的审美作用。还有的套用西洋关于造型艺术的传统观念,既然西洋造型艺术中没有书法1 s- P& r$ r& @) i9 o! X9 I
这一门类,那么书法理应不是艺术了。* p9 k" [; \0 t+ P) {; j
  到十年******,书法不仅无用,并且归入「宣扬封建文化」的「四旧」。文字只为
' d" J$ n/ ~4 s, G3 S% z- }表意的实用功能存在,所谓实用功能,实指一切服务于政治(阶级斗争),文字的「形美」
# e0 ?% N, }+ f完全被排除了,更无论意境及其他。铺天盖地的大字报,当然不能称为书法艺术。大字报既
! r1 R. V& Q# R. J是「字」,不可避免存在书法的若干因素,书写美观的大字报可能引起观者举,但是好比「
' t4 b: c3 ^( J1 T语录歌」、「忠字舞」一样,当「歌」、「舞」纯粹成为一定功利目的服务的手段,创作过
- v3 ?! D9 x* r3 D程中的形象化、主观情感,欣赏过程中的审美趣向等等,一概被取消,理所当然,「歌」、( J  X, |3 \) V6 D- A% W* g
「舞」在艺术上的独立价值被降低到接近于零,不再具备真正的艺术品格。大字报上的毛笔1 t( z7 u7 o4 m9 q; D. M
字倘若还有若干书法的因素,大概只相当于「语录歌」、「忠字舞」中残存的「艺术品格」6 {( I; e3 O( c& j$ T! _  @( c
。不过「语录歌」、「忠字舞」假冒歌舞出现,大字报却没有假冒艺术出现。书法到了文化9 i4 p- g9 Y  P
大革命,实际上被取消了,书法的价值观,因艺术的功利目的片面膨胀被削弱,降到最低限* r8 S( N7 o. d
度以至负数。从这一点来说,书法的命运其实是片面强调艺术功利性的恶性发展的结果。这
/ D$ ]) X# @/ B# `' y/ l' B是一面镜子,由此可见艺术需用要怎样的土壤。不消说,写大字报也要具备一定的技术,这
$ ]1 o, z2 ?/ R# g/ X一点又与书法(技与艺的结合)相通,所以不可否认写大字报也有着锻炼技术从而培养了掌# F( N. J9 I0 t3 j! A
握书法的能力,甚至激发了从事书法的兴趣的作用,但这并非大字报本身的功绩,从根本上
- g2 b+ G+ p- T1 S说,充当政治工具的大字报是书法作为一门艺术的淡化,大字报本身是排斥书法艺术的。文
- o! e0 i2 @1 v  Q5 k7 [1 k化大革命后期,恢复了中日书法交流,当代书法家写的毛泽东诗词展览与出版,显示出书法, l, d3 S, c$ `' X* B
艺术的深厚的君众基础不会出现绝对意义上的断裂。一旦束缚艺术发展的绳索解除,书法便7 h7 K. e4 B* l
以不可遏止的***迸发出巨大能量。& t# \- m4 i! P% h, N4 d+ T* U
  当代书法的新时期,要以党的十一届三中全会为起点。十一届三中全会使人们从「阶级& m# A: n, ~$ i2 D7 d/ D
斗争为纲」的禁锢中解放出来,在总结历史经验的基础上,对于文艺与政治的关系作了新的% Y6 z: @$ V" _- H$ c
解释,指明文艺为人民服务、为社会主义服务的方向,尊重文艺的特征和发展规律,不要求- x$ J# q9 e1 }; }5 {
文艺「从属于临时的、具体的、直接的政治任务」。
2 @' y9 r) `' B1 t3 s  对于文艺与政治的关系的这一提法,更新了人们对文艺的观念,帮助书法家解放思想。2 W& `6 n# K; M. k9 D
书法作为众多的艺术门类之一种,无例外地要服务于人民和服务于当前时代,但是要求书法
* e$ e& ]- C, j4 w成为临时的、具体的、直接的政治任务的传声筒,那么书法的本体观念必定削弱,作品无异8 v/ s) i) l9 h5 n* b9 P
写标语口号。书法按其本质来说,是脱离物质内容的纯粹的审美对象,它的非具象的形式传
! v# J2 Z6 M8 ?' m9 Q& o6 k' b达出来的意象、意境、意趣,是一种潜移默化的手段,是礼堂的音乐,是抽象的绘画,是线
5 V. D% t7 M; Z6 [; m) l9 f" P条流动的诗歌。将书法与特定的文字内容结合起来考察,真、善、美是一个整体;就书法本; v' {/ d1 _  ?; K. j* D: K+ K* B
身来说,与真、善没有直接的联系。所以,书法在各门艺术中的位置如何,要看从书法本体  x9 w1 k+ U7 D( t& J( l
意义上还是从书法兼作表意工具的意义上来认识,。而只要承认书法是一门特殊的艺术,就
( F! F% g7 z- R  }4 t! {不能否定书法本身的独立性,不能不承认它具有纯粹审美的品格。书法不具有再现生活的能
+ w* z# G, g* M6 j+ z- l7 y2 a力,要求书法再现生活直至为具体的政治任务服务,不利于真艺术的诞生;倘若正确对待书6 u2 V) l5 a6 r$ I3 y
法的审美功能,发挥它的长处,书法虽然比不上音乐瞬发的巨大的情绪感染力,却也不能轻4 t: ~% m7 e+ N+ @* x
视它影响人们深层心理素质的潜移默化作用。
6 }4 _; C. l# k  |' F( L尊重书法的本体特征,意味着肯定书法的表现性素质。本来表现与再现不存在高下之分,创
7 B, s: [, o! Y% [4 x5 `造的最终源泉都是生活,并且都影响于生活。但是将艺术功能简单化的观念导至轻视艺术的6 b, m  N3 l& K, y
主观表现,这不利于书法的存在,不利于书法本身向个性化、多元化发展。新时期的十二年
( r" f: L# e" O3 x,是书法观念更新的十二年,在对书法本体的肯定与对人的个性的肯定之间有着驭向关系,8 }- o; q% b* v
从而导致书法的多元化。+ l, _( k$ Q* y( o+ \2 }2 x
  当代书法的多元趋向,是书法本体性的外射,为书法本体性所规定,又有着我们时代的% m$ T0 ]% [8 |% m5 b$ [& {8 |
特色。多元化可以包括却不等同于多样化,比之多样化有着更高层次上的意义,它首先属于
7 t# I9 Y+ r( _观念上的。它同我们改革开放的时代相适应,同经济上的多种结构并存,同当代社会伦理、7 S; Q8 `% E5 I* n' j; w8 ^8 g
心理特征有深层的内在联系,同当代文化背景以及书法艺术数千年积淀有直接的依存关系。
" W* u, G  Y, T' Q, p8 h6 l当代书法的多元化还是对外文化交流的产物。在当代政治、经济文化交织的色彩斑斓的背景  @; _  V2 n; J& D  w) J# j, f
上,为书法自身的发展规律所驱使,影响着我们时代的书法虽然缓慢地但是深刻地发生着变" W; b" x" j8 h3 r9 i! X
化。书法接受者(审美主体)的美学观念的转换影响着书法创造者的创造物(审美对象),
' f# W- C  F& O/ d审美对象又影响着审美主体。书法本身的特殊性决定了它的变化不可能像旋转舞台一样瞬息
, V& h0 d6 S$ C& n  _! [; D' @. K& B' B多变令人目不暇接,可是书坛上的变化毕竟已形成一种不可遏止的趋势。2 g4 p$ `4 A/ Y% J* j. `* j
  是尊碑还是重帖?是承绪「二王」还是广采百家?是强调视觉的直接效应还是诗书画融3 [. b- j/ Q9 y# M& t, o
为一体?是昼保持传统因素还是爆炸性的突变?……许多问题在不久以前还是非此即彼、水
( X7 t+ J4 M( N" Z+ E火不相容的,现在争议越发变得不那么重要了,甚至连书写的工具材料也在更新,「文房四' ?# @3 r# b, W. Y: D; s2 \: O! l4 \
宝」的概念在扩大,书法篆刻的工具、技法、流派、观念不必要也不可能定于一尊,倒是并
8 r- s0 d5 @2 h+ u, v1 }0 H存、互补、共荣才与我们时代的大气候同步。书法的服务于人民,不要求以一种或几种书体, `, ^, @8 {- N% |- N* h
向全体人民灌输,倒是要求在多种层面上适应、满足不同的观赏者的审美需要。在新时期,
2 h! i& e0 x) q; U# e+ V理论当然有重要意义,理论的解放的一个标志在于它有独立性,但是这不意味着理论凌驾于% Y* n+ J) ~9 L" K, d
实践之上,充当棍子或判官。理论甚至不必充当指挥者的作用,但是这不等于说正确的理论7 K. \* x+ O7 t/ L: K& t, `
对实践不产生影响,不以指导自居的正确的理论倒是更能够反作用于实践,为实践敞开广阔* a3 u  T7 H" M) k
道路的大门。在新时期,书法的理论特别是方法论也是多元的,在外来哲学、美学观念与传
7 {" f" [! d, _7 t1 [0 _  ]统书学的碰撞中,理论研究的思想体系不同,侧重点不同,这种现象反映了书法本身的多彩6 p; f$ A$ r1 ]/ o' v
,反映了审美主体的多层次和多角度。书法从创作到理论正是在多元竞争中求得自身存在,
4 _. W) U! `' _! M7 T) {; |3 i求得鉴别,优选。书法艺术的这种局面,一般来说同我们时代的竞争机制相适应。因此,探
" \) `7 W3 C# Z5 J" P0 P讨我们时代的书风问题,抽象地说是无可非议的,但如果通过讨论企图把书风引导到一个框
. c  H* s, u7 r架之中,那么,将不是前进而是倒退。8 J* R' A8 j  o4 j# G3 O& C
  当代文化背景上形成的一般审美观念,影响着书法的审美观念。传统的碑与帖、诗与画
: P6 ?& r0 }8 ]; _( |9 i6 C,为书法自身的观念更新所提供的源泉永远不会枯竭。与此同时,当代人们生活中接触无数% F$ A6 ]7 W0 R) q
次的影视、绘画、歌舞、建筑……包括本土的与外来的,强有力地冲击着书法艺术的自身机
, O' J! A! ?$ `$ [2 b制。日本书法源于中国,有着日本大和民族的特色,近几十年兴起的控诗文、少字数、刻字  \$ Q1 p3 v8 W3 Z: f
、前卫派,不可讳言影响着中国当代书法,成为中国当代书法的重要的参照系。当代中国的
/ j3 j$ ~  b: D) Y/ i书法家特别是中青年,远不像他们的先祖那样视某家某派的法则神圣不可侵犯,「书圣」的9 t) g- Z. U" l2 |6 U8 e! E, e
地位也不像千余年来不可动摇,碑与帖的界限也不再是无可逾越的鸿沟。比之魏晋书风之于+ {3 P; T4 ~# x8 ]6 J& H
晚清书坛,宋元书风之于民国书坛,可能是明、清两代(馆阁体除外)的书法对于当代有更
# A8 x0 b1 S. U  L/ n/ M7 w6 D* c  A大影响。但总体来说当代书法的开放性,表现为不局一格,广泛地接受各种信息,在多层面3 h: F: {' y, h) b9 _
上不断调整、提高自身的审美人价值。
0 [9 W) Q' _7 [当代书法在发展中不断遇到向自身机制的挑战。书法以汉字为本,这是书法的特点和优点的1 {0 E% K# B8 M) k2 R( r2 S
根本。但是它又给书法带来局限,书法在发展中始终存在既要以汉字为依据又要「突破」汉& r( i# i0 A* d
字的倾向,书写中的夸张、变形便是这种倾向的表现。再是汉字书法的墨色虽然有它的丰富+ x8 v" P) t6 X' _2 O9 p
性,但是它的单纯的一面也会令人感到单调乏味。现代生活中强烈的节奏感,丰富的多变的8 N3 F( n" A4 o8 W) o+ g9 f6 A. u3 J; b
光与色,甚至生活中出现的不和谐的现象,都向书法提出了「往何处」的问题。行草书的大
( l; k! g4 R) N% [量出现,变形的强化,线条结体的主观性等等,以必然的性质出现了。一部分以「现代书法
% }4 c, r& S( }+ _」为名的作品有的追求具体物象的肖似,有的热衷书法与绘画的造型结合,有的暗示某种哲: M  F. j* `1 J* a6 T
理,有的从色彩中讨生涯以显示对黑白两色厌倦。发挥到极致,即字形的破灭。「现代书法9 T( {* a. Z& c( l( r2 {' N/ M
」中有些作品蔑视古典主义准则,不以「和谐」为追求目标。# k+ x' W" Y7 y  i( O  O; N
  前面说过,理论的任务是为实践广开门路。实践中出现多元趋向并非坏事,简单的肯定
' ~& A* b# y2 E# B! s& [5 D: b或否定某种现象可能不利于从中引出积极的结果,对于取消字形的「书法」(如果作者认为" g  p2 J5 y/ A, a& f: r5 _/ U
是一种书法),那怕变革中出现微弱的积极因素我们也不轻易放过,我们不以离经叛道而不5 _, E3 _$ D1 @* ^! g: l& Y! z6 Z
屑一顾,有的笔、墨、结构方面不乏可取之处,但是问题还是回到书法的本体上来。书法的
/ \. N$ m, _+ Y4 d  i. `  Z创造性,是在汉字的有限范围内发挥还是索性抛开汉字本身?书法的夸张、变形(实际上前
8 d2 H" U" |0 _* {/ X7 I5 ?代大书法家无不运用着夸张变形的规则)是以汉字作基础还是把汉字当作一种障碍而抛弃?
" y+ Q& J8 Z7 i( a5 f只有从书法本源正确解决这些问题,书法的创造性、现代感,夸张变形才找到可靠的落脚点
: L* C$ H6 |, T+ ]7 p" s,由此通向新的审美要求。书法与其它艺术在造型上的结合,可能开辟出新路,但是对书法  R& L, v8 K+ O7 ?! `. j7 o
最基本的要素采取轻薄态度却不见得是严肃的创造,不见得是真正的革新。从这个意义上说; @+ d- m$ Y2 t! C# r, q) t
,我们需要正本溯源,「多元」不能离开「一元」。
4 z9 [0 m. b) s. r  真正严肃的创造要有情感,有情感的创造不会忽视几千年艺术的积淀。把创造意识与积2 d1 D" q1 ]7 V3 j) G  _
淀对立起来,很难说得上是创造意识的强化。积淀造成审美意识中的思维定势,可能陷入消" P  u' Q# I5 {8 y' ~# e
极的、不求自变的惰性力。但是积淀是数千年审美意识的交货与高扬,民族审美意识的结晶, k4 M# G4 x0 x* }! b
,新的创造倘若不以长期历史积淀为起点,必定走到虚无的境地。当然这里说的以历史积淀
/ e) n& E% k! a- ?2 Z  Z为起点,决不能以起点代替终点;目的还在于创造。# U/ a- h4 [8 @
  我们呼唤书法创造的高度、情感的尝试以及技巧的统技巧的纯度。书法创造肯定需要主* A! [! B" w# H9 m1 s2 h5 `+ Z
观情感的高度昂扬,但是矫揉造作不等于感情丰富,企图打破「一切」框架实际上不自觉地! s" h7 _' z& v8 \( U
陷入了某种思维模式。书法创造肯定也需要高度技巧,研究艺术的通感帮助我们寻找各门艺
; D5 S7 `( Y. A" m& }2 G( ~  Y) }术的共同性以丰富艺术的表现力,但是每一门艺术有长处和短处则也是客观存在的规律,不
: J6 e0 U5 L* n5 O+ ?+ P6 l能以某一门艺术的长处去替代另一门艺术的短处,真正的艺术家不仅懂得他从事的那一门艺
1 H9 Z* U0 V3 }8 j; A9 L术的长处,也深知其短处,从而扬长避短。书法家、篆刻家要懂得他们从事创造性劳动的天
. G0 v- L+ \$ j2 S: i地是有限的,在这个「有限」面前不是束手无策,或者索性「取消」这个「有限」性,而是2 h' ?' b1 {! K& |3 |: ^! l
在「有限」中创造「无限」世界。善于创造者,不奢谈创造,重要的是把创造变为直接现实9 S0 {! ]8 z$ c$ U- I* }% o
的能力。; S  U7 @6 b6 }- D- K- H' c: k
  新时期的十二年,书法事业的发展令人瞩目。在控史上,倘以清末碑学成就为一个峰巅+ o) s! O$ C2 {" a$ [- \" V$ C% X+ ^
,那么当前全国范围掀起的一场书法热,可以说是又一个峰巅,虽然两个峰巅带有不同的性
1 h; k% E/ @6 d2 o3 I- c质。十二年来的书法创作、理论、教育和展览、出版、对外交流,都以空前广阔的规模开展; B: }# ?+ q6 E3 p2 u
,全国性的和各地区的书法家协会、书画院如雨后春笋,各种类型的大赛层出不穷,从书法: T5 Z: v0 R: U+ P- o: B
事业来说,这十二年确实带有空前的性质。但是衡量书法事业的得失,最终还要看当代书法% |# G9 \- v: l( g/ ~5 w0 d9 X) d
所达到的实际水平,不但要看热度,更要看高度;不但要看广度,更要看深度。总体来说,
9 S3 m% G# W: M; a# i/ g十二年的时间还太短,多元推进的局面还在滋生、繁衍过程中,仓促定论与科学精神背道而
: B$ R# h7 R+ t# P9 y驰,系统总结经验,有待时日,因此我们只能客观地描画对当代书法的期望,我们提出情感
' S3 I7 B6 [+ u  K- _; s的尝试与技巧的统一纯度。
* j9 |* y7 w4 n( }% t  G- o% \  如上所述,当前时代为书法发展开辟了可观的前景,那么当前时代是不是也给书法的发
' h: Z% S6 @$ g! m3 R; \' `展带来局限呢?无疑是有的。我们看到,当着文艺「从属于临时的、具体的、直接的政治任
% f; k* P* S9 P* I. w2 \4 c- d9 [务」这样一种功利主义被克服,另一种与当前商品经济、人际关系相联系的功利主义又在滋
; [; P, l/ P* q生,影响及于审美观念、理论评价、创作趋向等众多领域,蔓延着一种浮躁情绪。书法要超( y5 M( r* s" X! G* P  I, J
前,要创新,不失为激动人心的口号,但还要看口号的内涵。并非别人看不懂的一概都有人) W; G% G9 S2 h) R4 {, h- f' a
合乎规律的超前意识,也并非一切的「新」都好。一种艺术上的新概念、新流派的诞生,是/ x7 N. F3 [3 V: B- D! o8 S
顺应时代潮流,合乎规律的产物,不能要求承续性很强的书法艺术像万花筒似的变化观念。# c; s% f; n4 [! W+ ^& U
匆促构筑某个理论体系,创造某种特殊书体,同「离开古人不敢着一笔」一样都不算真正的7 Y$ F$ V: q) e; k
继承与开拓。片面追求刺激性而把耐看性排除在外,不见得是真正理解了书法的本体性格。
+ ?' S9 H: g# A2 V书法本体的多元性格建立在书法艺术本身的特殊性的基础之上,这样提法不是束缚书法发展$ P2 ?' |' m" W& I1 Y
之路,倒是要求书法在特定规范里获得真正的自由。书法从世俗的纠纷中解脱出来,才能提
( X: J- p  r' _! o1 V) Q高自身的审美价值。我们不是一般地反对功利主义,但世俗的功利主义不会酝酿出尝试的情
8 p1 [/ R* J9 @5 d0 Q  Z# y" W感,伴随着的常常是浅薄,是审美的异化。: z3 ^% e% S+ }1 n& s: M
  当代书法作为全部书法史的一个纵断面,放到文化发展大背景考察,已经有所突破,有4 @6 N& X& ~$ f+ {& z6 ?7 b
着前代书法不可替代的特殊品格。但是作为各别的创作个体,还远难与历史发展相副。进一0 T: l8 R7 v9 g9 u, H  b
步说,如果不提高各别的创作个体,当代书法作为一种现象,一个整体,终究难以确立应有' f" s7 l; @/ o5 U6 p
的位置。当代书法艺术的发展,与全民文化素质的提高这样一个大背景分不开,就书法本体  o' d  P3 N8 P
来说,除了自身内部的调节以外,还与当代审美观念的变化、中西文艺的交流、各种姐妹艺4 W( M& j/ n5 E( w; \+ `
术的影响等等分不开。对于正在兴起的「书法热」,我们既不是泼冷水,也不能无原则地加/ G9 H4 ~( Y! [$ @& r+ Y
温,重要的是善于把它引导到新的高度。书法是一门古老的艺术,但并不构成封闭系统。书  i# q: W* ~5 n3 _8 z0 u/ g
法要变革,但它的承续性必然大于变革性,这是为书法本身的特殊性所规定的。
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