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《当代中国的书法艺术》前言稿 沈 鹏

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发表于 2003-1-14 20:30 | 显示全部楼层 |阅读模式

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创造的高度 情感的尝试 技巧的纯度  z- u/ ]- B  D
————《当代中国的书法艺术》前言稿 沈 鹏& e+ U4 ]) ~. q. D% v8 z) D
  书法艺术的历史分期,是一个有待讨论的问题。原则地说,应当以书法自身的演变作为( R  S) w6 h: f3 f/ m- X9 _8 D0 L1 k
分期的基点,一般的社会发展史的分期,可以作背景,铺垫,参照。本书列为「当代中国」
: B( b! G7 b* ~9 D丛书的一种,按照丛书的体例,以一九四九年十月为上限,下限到本书写作截稿时止,即一
. k, H! U  H- Y9 X' ^九八九年。
1 N9 d  u+ B( C* C" s; x" Y  需要说明,书法的发展与政治制度的变化并不是「同步」的。书法艺术的特殊性决定了
# y! O6 `5 \; S3 g- I. W它的承续性常常大于变革性。要认识当代中国的书法,有必要从五千年书法历史的角度进行% p6 {7 d+ _$ F. @. u& q0 I$ Z
宏观的考察,联系到晚清、民国以来的书法史作综合的研究分析。这里还必需对书法的特质
# {# u% U# I9 W% n7 z作一些最粗浅解剖。* A+ F# u" f! a* M
  中国书法是以汉字为依据的一种艺术创造。& q, g  I7 f  _7 M: x& Y
  汉字的特殊性——方形结构以及在方形结构中点、线分布(「永字八法」 将笔法归结为+ i+ ?* l6 ^- q2 E; G% J% a
侧、勒、努、 、策、掠、啄、磔),使得汉字在书写中有可能具备形式美感,并蕴含着意境
- D# N: H; y3 H: a) U, b  E2 |、情趣等表现性要素。大约五千年来,中国文字经历了甲骨、大篆、隶、楷、行、草各体,+ N5 l' [1 C0 P9 n2 H; Q# c
而「方块字」这一基本形态一直保持着,并且由于字体演变而产生各体融合、渗透,书法本
3 A7 q& k# O2 N  `: Z! p  t3 o身形成自身调节,极大地丰富了书法结体与笔法的内涵。在历史上,东汉熹平四年(公元一
; j- h5 K6 n5 E. N七五年)首次把书刻文字称为「书法」,到西晋,篆、隶、草、真四体已经齐备。书法创造
6 j( ]- v& R! h0 k  k( d( k从不自觉到自觉,文字本身为书法提供的创造要素也越来越丰富。当然需要指出,书法艺术
, M4 L, u8 Y/ ]/ J) [" ?所达到的高度,并不总是同创造的自觉性和文字本身提供的创造要素成正比的,不然人类在
9 ~4 y; h! l7 a幼年时代能够产生后人无法企及的作品便成为不可理解。简单地把书法历史说成是低级到高& Z, W) d1 k$ W) W. M! x
级的发展过程,「越来越好」的过程,几乎是一种迷信。重要的是从实际出发作出评价,预
; x, l; `3 B6 o2 V4 R# J: F! b, |测发展趋向。! o% O5 I2 N" |, L
  由当代看前代,书法艺术长河中形成的积淀是最可贵的财富。甲骨文用尖硬的工具刻在# [3 s$ h% h9 E9 i! I: S+ z. }
龟甲动物骨上,笔划方折瘦挺,字形长方。金文铸在铜器上,笔划浑圆,启示了后来的中锋
$ B, n/ }0 v6 G# Q0 j/ _; w,字形大小错落,讲究篇章的总体结构。隶书的蚕头燕尾以及结构的多呈扁形,字呈横势,4 V5 C$ s% b4 `) A+ m
字距拉长行距紧缩,又开创了尊重面。到了楷书,字形变方,书写的纵势确定,以往各种书/ G1 V6 |' q& ~, m3 I+ ]0 x
体的笔法都包容其中,如果说大篆方始在横、竖、曲线之外形成「点」的笔划,楷书则已八
! r+ T* h- \, e( M, G* }8 W法具备,方块字的天地更广阔了。这里,我们还没有涉及陶文、小篆、帛书、经书、魏碑等! X+ G% E- U0 b) j2 l4 [
书体,也远没有涉及甲骨、大篆、隶、真各书体的众多流派,无不为书法艺术的积淀作出了
# w) ~  s, M' U1 C% T! \历史的贡献。
# G0 H2 [$ k1 ]$ ~  在书法艺术发展的长河中,特别需要提到的是行草书。「示简易」、「趋急速」(赵壹5 o3 w; _; ~4 u$ ^3 f
:《非草书》)既是隶书从篆书分离出来的规律,也是行草书从真书分离出来的规律。行草- E) R- v7 {, E( C5 i
书(包括今草、章草),同真书相平行,无论笔法、结体、章法都大大地得到开拓性的进展。+ K7 f. Z1 o8 {3 z: [
后人总结「草书却要无所不悟」,所谓「他书法多于意,草书意多于法」(刘熙载《艺概》
9 ?4 ~7 y7 a, v7 n/ C4 x3 y),要讲书法的沿意,意象,意境,意趣,舍草书无以扩充到极至,而草书的笔画、笔意,  f) l  r. d" Y2 O8 @" e
反过来又影响和丰富了「他书」。试看清人篆隶,不但取法秦汉,并且也吸收融化了楷法与
8 x. Y4 t( w3 y$ U. V7 B行草,这就是积淀的伟力。
! e' O1 S1 }3 x' d+ d7 ?* L8 }, G  书法艺术的历史,归根到底是书法观念演变的历史。字体的递嬗,提供了书法观念演变, U7 ~' g1 [9 q' M# f) X# m  ]- `
的依据,另一方面书法观念的形成又同一定时代的观念形态、审美趣向等有着密切的关联。
$ ]9 i2 i3 Z' Q) a「晋人沿韵,唐人尚法,宋人尚意」的说法虽然失之简单,但是崇尚萧散简淡的魏晋风度同
) L1 U( M# Z& ^& E4 p. d( E+ P7 X「尚韵」之间,可以找到内在联系;唐代诗歌格律的成熟,绘画线描、色彩的烂熳,与书法
3 |4 ]# V* {" E5 c( a的法度严整处在同一个层面上;宋代禅宗的「顿悟」,文人写意画的发端,对书法的写意之
3 |9 W4 [. u4 ~- u) N风起到推波助澜作用。书法作为一种重表现的艺术,道德是书写者的情感移入,而时代的共
; D5 @% Y9 i& P) o# C5 l性、习尚又微妙渗入书写者的情感、个性。需要指出,书法的繁荣时代,总是多种风格、流
- \/ L% t/ E: c( u+ R派并存,书写者的性灵得到充分表现,呈现出多元趋向。而书法的多元,不仅指多种书体,
0 v; p& S5 t! X8 J  y7 y多种技法,更重要的在不同的观念支配下孕育众多特殊的审美对象,历史上许多大大小小的& g3 G: C8 J, I1 @+ n/ K
流派便是这样产生的。伟大的书法家(其余各门类艺术家也一样)的可贵,在于发现和创造
5 I6 T6 B; t# {2 Z. b: ^了独特的美,丰富了人的精神生活,提高了或扩大了人的审美境界,如马克思《经济学——
0 f/ n# f" ?$ {+ @) P哲学手稿》所说:「一句话,人的感觉,诸感觉底人类性,只有通过它的对象底定在,通过* m: w  q, U* O5 @! k
人类化了的自然才生成起来。」我们可以毫不犹疑地说,伟大的书法家与他们开创的流派,# _2 }5 L) I3 ~6 ~  e$ L2 I2 Q
既是人的感觉(眼睛)的产物,反过来又提高了、升华了人的感觉(眼睛)。书法史也是不0 o% F# r; d% }( ^. `8 ^+ V
断提高、升华人的书法审美境界的历史。) `5 ?8 T# p0 I
  书法作为一种文化现象,附着于整个大文化背景。就中诗、书画同属一个境界层面。狭& X% Y* x  k# q
义地说,书法常以诗为内容,诗通过书法得以表现;画上多题诗,画与诗相得益彰。书法以$ ^/ Z# b# o1 s; S
文字为依据,又不脱离文字表意的作用,在这一点上,有人认为书法与实用工艺美术类似,
0 E) s' N. z6 e( [其独立性都是相对的。广义的说,诗、书、画在艺术境界、艺术表现上相通,比如书法与诗
7 x4 x8 L5 Y4 _9 U的节奏有通感,石鼓文开首几行字形的「大小小大大小,小小大小小大,大小小大大小,大/ [( n# u8 c7 F2 [7 Q% g( C
大小小大大」很容易使人联想到平仄音韵,而行草书节奏的迥环映照就更与诗暗合了。书法- R. H& `( [6 h# I
与绘画就基本的表现手段来看,都是线条,书法几乎是传统中国画的骨干。绘画「六法」中
* [# S5 b+ Y1 ^! Q* Q& u" p至少「气韵生动」、「骨法用笔」、「经营位置」、「传移模写」与书法一致至于中国传统
6 ?4 y& Q% E0 _. U$ `* e艺术的究竟意识、虚实颁等等,传统的诗书画也体现了共同的审美特征。然而我们所说诗书4 }$ I- S$ e# {+ o# l& {/ J
画处于同一境界层面,还有着更深的内涵,包括老庄、儒家思想的渗透,人生哲理的曲折传
5 U3 N9 n6 D# J% `# ?/ i达,乃至宇宙意识的融会深化,都可以从传统诗书画(以诗为灵魂)得到印证和参悟。% f, |3 p' P: h3 s. F7 E, z8 f
  如果说诗、画作为书法的近邻存在,我们更多地体察到它们之间的共性,那么,书法内1 ^- L2 b0 G/ K# `$ n7 [
部众多的流派便使得书法的个性带有多棱的丰富的色彩。长期并存的碑派与帖派之争,倘撇) S) P' t: F% i' m* [: L4 T8 E
开无关大体的片面观点(如以书家地哉南北分派)不论,实际上促进了对全面继承传统的认
, F8 o! P0 q! I% e  O* B识。碑与帖,既有工具材料之别,也涉及方笔与圆笔,藏锋,雄强与秀丽,壮美与优美众多. p* O9 w. Z0 \" X0 T6 N
的技法以至美学问题。碑与帖,不应互相排斥,各自禁锢,而应当融合、互补。历史上统领
: k( Q, \1 ?/ G/ p( J  X" U风骚的大家,无不广采碑帖之长熔炼独家风范。明、清两代的馆阁体虽源于帖,却已非原先
' j  Y8 N1 }! Y( d& J) L9 }意义上的崇帖。在书风趋向萎靡的时代,碑派学说应运而且生。清代碑学倡导者,从阮元发
( W3 D5 G' V. U; q  d  _/ m& |端经包世臣,到康有为,尚峻劲,宣笔法,尊六朝,卑唐宋,矫枉过正,在一定历史条件下
% D) \8 t$ g0 N8 ?的振聋发聩作用值得大书特书。可以说,从清末到民国,沿续碑派学说,以康有为的理论相9 z4 h7 K* ]! U( e8 x
号召,由一大批书家如杨守敬、沈曾植、吴昌硕等等的实践、总结、传播,赢得了书坛的昌& X- q  q5 E1 f; v3 \( M' S' A
盛,及至民国期间,又有于右任等继起,形成一条碑派繁衍的脉络,至今不衰。客观上,甲
% P0 e2 c( d! S5 E骨文的发现,汉魏刻石与竹木简、经卷的出土问世,也为碑派书法起到推波助澜作用。与此
( ?* N9 U6 ]* d2 M5 C2 Y同时,帖派代表人物如沈尹默仍继承着「二王」体系缓慢谨慎重地摸索前进。0 v, j, h8 }4 c- w+ L7 w
  碑派与帖派,作为书法史上两大体系,无论从美学观念、风格、技法多种角度审视,都- D0 Y  x! B: ~2 Q
不可互相取代,有着长期存在的理由。清代(延续到民国)碑学的振兴表明了历史上曾有过
6 w+ y8 N4 E. d5 E3 D; `8 T' L, p# v3 F的一种现象,即:穿上古人服装不是为着复活古代幽灵,倒是为着振兴,为着开辟新路。当
( b, ^/ d! ~# U9 u2 g# e着帖学衰颓,出现种种弊端的时候,碑学表明了它还有强大的生命力。但是,帖学暴露出来
( O: B( c$ m% w) l/ `+ u& }的弱点,却并非原来意义上的「帖」;美学意义上的以及风格、技法意义上的帖学的生命力* l( O7 j* `# G
不会终止,「帖」与「碑」一样,提供的创造源泉都是无穷尽的。清代碑学崛起,并不表明% a( ~- ^* z% W6 n/ Z
原本意义上的「帖」学破产。另一方面,碑派书法家的创造活动,也已经不是简单地向汉魏
6 V' v: k6 z  W+ C、殷周回归,而是几千年积淀的人事科规律的发展,就中包含了帖派书法的滋养,以碑为基
* m& D" {$ b& S+ I4 h+ y调的大书家康有为、杨守敬、沈曾植、吴昌硕、于右任都不排斥并且善于从帖学汲取养分,3 p" q5 s! X: `# c% E/ m( c! ~7 o
所以能成其高大。
+ v3 ~/ M/ G( ^( o4 h  然而碑与帖既是两种技法、流派和美学观念的产物,就不能只是外形的差异。重要的是
  _; U; ^# w6 n+ Y( C2 r% U2 v灌注在外形中的神韵、气质。离开了这一点,便不过以类同的观念和技法去写不同的书体。9 k0 m- U& L. e( ?3 M
有的评论者曾尖锐指出,如邓散木、马公愚的篆隶书,与沈尹默的行书其实并无二致还有一8 N8 e2 }+ C5 e+ h* I/ X  @8 V9 I. H
种情形,将写碑公式化、僵化,实际上与提倡碑学的初衷背道而驰,如张裕钊,比为碑派中
, d# Q4 N0 d" w3 A8 ]的馆阁体并非过分。清末到民国碑、帖两派并行交叉发展的局面,出现以上现象,说明书法; `2 c+ y/ o/ {# i
的繁荣,需要解放创造力,发挥个性,书法艺术的多元化要以书法观念的多元化为前提。* Y0 C2 z* Z8 ?1 o- B: F8 a7 J$ }
  从一九四九年算起的当代书法,以清末、民国为起点,直接承续民国时期书法。民国书9 r  T: y4 `9 o7 ]2 H1 u9 x; d, y, x
风总体来说仅是清代的延续,康有为、杨守敬、吴昌硕、沈曾植都活到民国初期,从他们艺* U" E' e5 d+ J9 ]) \
术活动的大部分时间来看,基本上属清末书法家,他们的书风也对民国书坛产生有力影响。. @: G2 K/ R1 l8 R4 ~& b
民国时期的书法家中最重要的当推于右任、沈尹默于右任是在当时历史条件下所能够产生的
' F. w5 L) n. I' D3 E碑派书家中成就最高的人物,沈尹默则是到民国为止的最后一个帖派支柱。但无论于、沈,
, z' G% P. w2 V4 W7 `+ |以及他们的追随者,都没有在一九四九年以后发挥更大的影响力,其中包含了不少政治上的5 ~. l) E9 L8 _* c* b* s, {
原因。
! l" Q* J" Q$ C  自一九四九年到******结束(一九七六年),书法艺术很少发展甚至遭遇厄运。文5 G/ C1 O, o6 e$ b/ q$ z
化大革命前的十七年,曾经在北京、江苏、上海分别成立了书法篆刻的研究组织,出版若干, d+ P, H- z; Y+ ?
书法研究著作,举办过时人书法展览,与日本的书法交流打破了当时相对来说还是寂寞的书% q9 Y. g6 L) b% o
坛。这段时期活动的参加者,大多是一九四九年前已有一定成就的书法家,年龄偏高。书法! V; `- y: y, x; d$ e
事业的继承问题没有提到日程上来。老书法家中的于右任,只在台湾继续发挥余热,沈尹默5 H9 B/ ~) Q& d/ J2 O; d
和一些帖派书法家,继续着以「二王」为回归的事业,潘伯谶的《中国书法简论》以「二王
% f& R% I6 E+ b- p9 d" I( X' e」为圭臬,成了解放初期同类著作的重要成果。郭沫若、毛泽东不属专业书法家,由于他们
' k+ }6 }; ^; C" q7 Z( T1 E在学术上、政治上的地位,并以其新鲜活泼的书风,产生了不可忽视的影响。6 p( `$ f8 n9 }) P, k
  当代书法经过艰难的历程。实践证明政治文化的大气候对于书法艺术的荣衷兴亡有着直
# s9 ]0 L# ], j% O4 \; y% o8 X: P接关系。书法界蕴藏着要求发展生产力的潜在力量,「百花齐放、百家争鸣」的口号曾经带
1 V& V% v! \5 `3 i6 Q来鼓舞,激发潜在的创造能量。《兰亭序》的讨论尽管有局限性,但它企图动摇「二王」正
) f. B" O8 x6 `, ?2 k. |' Y& x宗观念,有着解放思想的历史功绩,虽然如此,却不足以解放书法界的生产力。书法事业在
9 z0 x6 ?) b5 I) e$ T6 o+ a: G二十七年里没有得到诮有的开展,除了时间短暂,不能不归结到政治文化大气候对书法的观
! ^6 F  ~3 _' i) ^# z) e# f念的影响。
+ K; i, u/ L& m' }  书法按其特质来说,是极富表现性的艺术。文字是一种传达思想的符号,当以艺术形态( S8 ], }$ `: u# Z% l& t
出现的时候,要求书写者主观精神的介入,作者的主观精神与文字本身客观存在着美的要素+ v& X9 I- \" J6 j, U) n' q
相契合,形成千姿百态的美的创造。书法依赖文字,欣赏书法常常不能脱离文字表达的内容
% C; l  J% x0 k3 v7 V. v" Z,但这并不是说书法没有独立性,书法艺术以书法
2 ~+ a( F" B3 j' t/ }  本体的独立为存在前提。但书法艺术作为一种审美对象,却是「无物之象」(张怀 ),
: u* N5 T* |  K) p, j不具备直接认识生活与反映生活的作用,书法曲传书写者的情性、灵感、意境、气质,达到
1 M* j+ U/ {- b: c; A  z使接受者潜移默化的作用。书法家在书写过程中遇到的问题之一,是满足于文字内容的表达
5 `2 I& T( f! b' ?) q,还是主观精神的高度昂扬?是无动于衷的抄抄写写,还是感情充沛地投入创造?……但是9 a* {5 D' ?! c& V, S# I# m" E
书法家无论怎样强调创造,书法艺术本身不能达到「为政治服务」的直接目的,甚至愈是强
/ ]: r* d( e) `, I8 a调艺术创造(比如突出直观性质),便愈是冲淡文字的实用性。于是,在对文艺简单强调功( d  g$ l! l: q- f! x
利目的的情势下,书法艺术得不到充足发展便成为必然了。书法是不是一门艺术?书法有没1 \9 f* S& D3 ?8 Y- u, [9 l4 e$ z
有用?诸如此类不需要深奥的学问即能肯定答复的问题,曾经令人困惑,有的索性认为书法
/ w8 |; E, g2 t5 N  q不是艺术,持这种见解的人突出书法依附于文字的「不独立」的一面,用文字的实用性取代
' f# Q! @! m2 g9 l4 R& G" ^书法的审美作用。还有的套用西洋关于造型艺术的传统观念,既然西洋造型艺术中没有书法- H& D* F4 }: ]
这一门类,那么书法理应不是艺术了。
/ c7 L2 ]2 V! E  到十年******,书法不仅无用,并且归入「宣扬封建文化」的「四旧」。文字只为
) B. O8 V- W2 D. O6 }; J; I' [8 r1 v表意的实用功能存在,所谓实用功能,实指一切服务于政治(阶级斗争),文字的「形美」
+ Q, r' v8 \2 C: y$ y. A完全被排除了,更无论意境及其他。铺天盖地的大字报,当然不能称为书法艺术。大字报既
, F' p! A8 r9 R7 j7 I是「字」,不可避免存在书法的若干因素,书写美观的大字报可能引起观者举,但是好比「' G. h/ V4 |7 m# ]
语录歌」、「忠字舞」一样,当「歌」、「舞」纯粹成为一定功利目的服务的手段,创作过# V( [; d" J9 C- C% @! U
程中的形象化、主观情感,欣赏过程中的审美趣向等等,一概被取消,理所当然,「歌」、9 ~2 r$ d" o& ]* f9 D* }- Z3 r- O
「舞」在艺术上的独立价值被降低到接近于零,不再具备真正的艺术品格。大字报上的毛笔
( H3 J( {2 F9 n$ K2 U0 ~/ O: H字倘若还有若干书法的因素,大概只相当于「语录歌」、「忠字舞」中残存的「艺术品格」5 G6 S, [1 `9 W  Y3 ]6 g. x0 {9 l4 u
。不过「语录歌」、「忠字舞」假冒歌舞出现,大字报却没有假冒艺术出现。书法到了文化
+ s3 e1 E) U! \, [大革命,实际上被取消了,书法的价值观,因艺术的功利目的片面膨胀被削弱,降到最低限8 k) o# g) s6 G: S3 c+ I' G4 g0 h
度以至负数。从这一点来说,书法的命运其实是片面强调艺术功利性的恶性发展的结果。这
8 P, ?5 [+ V1 G2 s, l是一面镜子,由此可见艺术需用要怎样的土壤。不消说,写大字报也要具备一定的技术,这0 m2 P  T' A+ z$ y3 A, e* l+ \! u
一点又与书法(技与艺的结合)相通,所以不可否认写大字报也有着锻炼技术从而培养了掌
1 l$ E, U- T$ r* b3 b# U! @' S握书法的能力,甚至激发了从事书法的兴趣的作用,但这并非大字报本身的功绩,从根本上
% F- S: ?; {! g8 @! w3 _说,充当政治工具的大字报是书法作为一门艺术的淡化,大字报本身是排斥书法艺术的。文8 s4 ~1 [7 L  Y" J* b/ U) ~9 F
化大革命后期,恢复了中日书法交流,当代书法家写的毛泽东诗词展览与出版,显示出书法' R, Q) A0 T' Y! }. x1 x' m
艺术的深厚的君众基础不会出现绝对意义上的断裂。一旦束缚艺术发展的绳索解除,书法便- j- U( ^! F! G6 n2 l, ?" O
以不可遏止的***迸发出巨大能量。# ]" a2 ^8 W. P3 }# N+ S& H
  当代书法的新时期,要以党的十一届三中全会为起点。十一届三中全会使人们从「阶级* U$ A, m% Z0 P- n4 G8 J* Y
斗争为纲」的禁锢中解放出来,在总结历史经验的基础上,对于文艺与政治的关系作了新的
& q- V/ ^/ W# {7 X5 P% A/ P解释,指明文艺为人民服务、为社会主义服务的方向,尊重文艺的特征和发展规律,不要求  \+ X- u8 T3 F% V
文艺「从属于临时的、具体的、直接的政治任务」。$ J0 j  z7 h7 ~
  对于文艺与政治的关系的这一提法,更新了人们对文艺的观念,帮助书法家解放思想。+ l& o! ^: i2 y0 p* b( D
书法作为众多的艺术门类之一种,无例外地要服务于人民和服务于当前时代,但是要求书法
! f; [8 d' O: R* m# y, W成为临时的、具体的、直接的政治任务的传声筒,那么书法的本体观念必定削弱,作品无异
& R" K! y4 w# @) t) M写标语口号。书法按其本质来说,是脱离物质内容的纯粹的审美对象,它的非具象的形式传/ g: u0 R1 p8 X7 E  I* h# d
达出来的意象、意境、意趣,是一种潜移默化的手段,是礼堂的音乐,是抽象的绘画,是线
+ f+ n+ Z" W2 i% W条流动的诗歌。将书法与特定的文字内容结合起来考察,真、善、美是一个整体;就书法本0 t; E' N5 i( ~' y
身来说,与真、善没有直接的联系。所以,书法在各门艺术中的位置如何,要看从书法本体
# O) v: L. w1 @( n$ a意义上还是从书法兼作表意工具的意义上来认识,。而只要承认书法是一门特殊的艺术,就
: k6 |3 n- @( m! ?- G9 o# K9 J不能否定书法本身的独立性,不能不承认它具有纯粹审美的品格。书法不具有再现生活的能8 B. U; ^$ p) u8 [
力,要求书法再现生活直至为具体的政治任务服务,不利于真艺术的诞生;倘若正确对待书
% i2 S4 R8 w. o) ~法的审美功能,发挥它的长处,书法虽然比不上音乐瞬发的巨大的情绪感染力,却也不能轻
% d" M% G2 Q4 O视它影响人们深层心理素质的潜移默化作用。
( o+ g5 u2 @$ Y尊重书法的本体特征,意味着肯定书法的表现性素质。本来表现与再现不存在高下之分,创$ Y7 _' g* h: f/ E/ c, Z
造的最终源泉都是生活,并且都影响于生活。但是将艺术功能简单化的观念导至轻视艺术的- ~* P7 W1 Z+ ]5 O
主观表现,这不利于书法的存在,不利于书法本身向个性化、多元化发展。新时期的十二年
0 n/ p$ Y" \2 F5 N,是书法观念更新的十二年,在对书法本体的肯定与对人的个性的肯定之间有着驭向关系,
# I9 [5 O1 u: n( P8 b9 Z从而导致书法的多元化。
9 v6 i( @' c$ V3 @* a) k9 N  当代书法的多元趋向,是书法本体性的外射,为书法本体性所规定,又有着我们时代的
7 ]5 w8 S0 i% U* S& H特色。多元化可以包括却不等同于多样化,比之多样化有着更高层次上的意义,它首先属于
, M: ^( L! k9 `观念上的。它同我们改革开放的时代相适应,同经济上的多种结构并存,同当代社会伦理、
- Y" _: i1 t8 O. Q4 J4 g# i心理特征有深层的内在联系,同当代文化背景以及书法艺术数千年积淀有直接的依存关系。
; v/ v5 y% ~5 O9 k, ^: v9 g, w当代书法的多元化还是对外文化交流的产物。在当代政治、经济文化交织的色彩斑斓的背景
1 r* i3 y; x% U8 s3 U. }上,为书法自身的发展规律所驱使,影响着我们时代的书法虽然缓慢地但是深刻地发生着变
' y4 Q7 I. G/ E1 t  v& A化。书法接受者(审美主体)的美学观念的转换影响着书法创造者的创造物(审美对象),
1 z& c/ {/ Y0 B6 y; D6 }# r6 j审美对象又影响着审美主体。书法本身的特殊性决定了它的变化不可能像旋转舞台一样瞬息
/ ^( G5 C# P2 o9 l* S4 P/ r多变令人目不暇接,可是书坛上的变化毕竟已形成一种不可遏止的趋势。/ ^$ G( [6 a0 }" ~7 F
  是尊碑还是重帖?是承绪「二王」还是广采百家?是强调视觉的直接效应还是诗书画融- L4 H1 K! \* Q# S' H2 d
为一体?是昼保持传统因素还是爆炸性的突变?……许多问题在不久以前还是非此即彼、水
. X9 L4 ]* w% x+ e+ z火不相容的,现在争议越发变得不那么重要了,甚至连书写的工具材料也在更新,「文房四2 N! ^. L4 q' ?
宝」的概念在扩大,书法篆刻的工具、技法、流派、观念不必要也不可能定于一尊,倒是并
/ N1 i& @- l( i存、互补、共荣才与我们时代的大气候同步。书法的服务于人民,不要求以一种或几种书体6 ?# S: ?! Q  i" ]' Q9 b; d( F
向全体人民灌输,倒是要求在多种层面上适应、满足不同的观赏者的审美需要。在新时期,
3 u& L" p9 n  g4 T* Q2 R$ b理论当然有重要意义,理论的解放的一个标志在于它有独立性,但是这不意味着理论凌驾于( @, W9 k6 `* B$ @
实践之上,充当棍子或判官。理论甚至不必充当指挥者的作用,但是这不等于说正确的理论
$ D( Y6 g& _/ ~2 A( w: v对实践不产生影响,不以指导自居的正确的理论倒是更能够反作用于实践,为实践敞开广阔6 L2 n4 q, V% D3 Q0 K, L5 z: F
道路的大门。在新时期,书法的理论特别是方法论也是多元的,在外来哲学、美学观念与传
1 r+ i2 w+ i+ {  A$ i5 e( z  P6 y统书学的碰撞中,理论研究的思想体系不同,侧重点不同,这种现象反映了书法本身的多彩
$ s$ {/ m/ C# O) Q+ \,反映了审美主体的多层次和多角度。书法从创作到理论正是在多元竞争中求得自身存在,
) O, \) v8 w# F6 @7 g求得鉴别,优选。书法艺术的这种局面,一般来说同我们时代的竞争机制相适应。因此,探
1 s0 }  J3 Q# W7 w+ o( T' k; Q讨我们时代的书风问题,抽象地说是无可非议的,但如果通过讨论企图把书风引导到一个框, ^$ f# A: \( u
架之中,那么,将不是前进而是倒退。
5 c9 |' E1 f; o2 X7 J6 O, [( ~% n  当代文化背景上形成的一般审美观念,影响着书法的审美观念。传统的碑与帖、诗与画
- V0 r( f) d0 x! |6 |8 ],为书法自身的观念更新所提供的源泉永远不会枯竭。与此同时,当代人们生活中接触无数0 }/ H1 b: m4 U
次的影视、绘画、歌舞、建筑……包括本土的与外来的,强有力地冲击着书法艺术的自身机
; ^4 l5 k: c: E& e! @$ }制。日本书法源于中国,有着日本大和民族的特色,近几十年兴起的控诗文、少字数、刻字. W" R, x- Q2 t/ \% q, p; \
、前卫派,不可讳言影响着中国当代书法,成为中国当代书法的重要的参照系。当代中国的8 N( `" e. b7 H4 b: H9 g8 T
书法家特别是中青年,远不像他们的先祖那样视某家某派的法则神圣不可侵犯,「书圣」的
: e$ K5 _- L' ]! K4 f' A6 X8 F地位也不像千余年来不可动摇,碑与帖的界限也不再是无可逾越的鸿沟。比之魏晋书风之于
: _0 L  P6 T# J( h1 z8 H晚清书坛,宋元书风之于民国书坛,可能是明、清两代(馆阁体除外)的书法对于当代有更
/ a8 X- ^( y0 C8 L; l1 B; P6 u# |大影响。但总体来说当代书法的开放性,表现为不局一格,广泛地接受各种信息,在多层面% d& i0 b5 d& D- R% x, W& h' n
上不断调整、提高自身的审美人价值。
7 T" _9 q2 ?# A' a当代书法在发展中不断遇到向自身机制的挑战。书法以汉字为本,这是书法的特点和优点的
  ]2 E( t7 i+ t9 o1 }9 a根本。但是它又给书法带来局限,书法在发展中始终存在既要以汉字为依据又要「突破」汉
- p- A% r0 o, _! j1 U9 G字的倾向,书写中的夸张、变形便是这种倾向的表现。再是汉字书法的墨色虽然有它的丰富
: s  `- E1 b/ e4 _, r5 r4 H1 {3 o性,但是它的单纯的一面也会令人感到单调乏味。现代生活中强烈的节奏感,丰富的多变的& K+ u5 U: E( v! o
光与色,甚至生活中出现的不和谐的现象,都向书法提出了「往何处」的问题。行草书的大8 ~: E, k+ l- l2 u! m  [$ ]) j
量出现,变形的强化,线条结体的主观性等等,以必然的性质出现了。一部分以「现代书法8 A9 Y9 p3 d2 y: V" k* E1 X
」为名的作品有的追求具体物象的肖似,有的热衷书法与绘画的造型结合,有的暗示某种哲3 k) G3 A# j# h& E: }
理,有的从色彩中讨生涯以显示对黑白两色厌倦。发挥到极致,即字形的破灭。「现代书法. |% q4 a! F" [: U9 e& j. P9 h! E
」中有些作品蔑视古典主义准则,不以「和谐」为追求目标。# w% E! N% F6 r2 I8 ^2 S( j/ ?
  前面说过,理论的任务是为实践广开门路。实践中出现多元趋向并非坏事,简单的肯定  H# ?" j3 K" e3 u6 E
或否定某种现象可能不利于从中引出积极的结果,对于取消字形的「书法」(如果作者认为1 }3 ~( A  \5 Z" h* X0 p7 l
是一种书法),那怕变革中出现微弱的积极因素我们也不轻易放过,我们不以离经叛道而不6 v2 U; b5 }4 z3 G, O, t, }5 J
屑一顾,有的笔、墨、结构方面不乏可取之处,但是问题还是回到书法的本体上来。书法的
- G# `% [* V3 E& {0 ]/ o创造性,是在汉字的有限范围内发挥还是索性抛开汉字本身?书法的夸张、变形(实际上前
6 V6 v( U$ I2 e/ d3 O代大书法家无不运用着夸张变形的规则)是以汉字作基础还是把汉字当作一种障碍而抛弃?
. t$ t( D7 x- Q% x7 f. ^只有从书法本源正确解决这些问题,书法的创造性、现代感,夸张变形才找到可靠的落脚点
2 P( t7 ^7 c' e- Z,由此通向新的审美要求。书法与其它艺术在造型上的结合,可能开辟出新路,但是对书法
( y  i  F) T% K$ Y最基本的要素采取轻薄态度却不见得是严肃的创造,不见得是真正的革新。从这个意义上说6 _# z- j& Q* U3 B
,我们需要正本溯源,「多元」不能离开「一元」。
" ^& L2 p8 z% e& I" K  真正严肃的创造要有情感,有情感的创造不会忽视几千年艺术的积淀。把创造意识与积
$ y' ^/ s1 P6 `% Y# A' Z$ I% u淀对立起来,很难说得上是创造意识的强化。积淀造成审美意识中的思维定势,可能陷入消' i5 P9 Y1 ~# {
极的、不求自变的惰性力。但是积淀是数千年审美意识的交货与高扬,民族审美意识的结晶  V8 K9 X9 s# a3 N
,新的创造倘若不以长期历史积淀为起点,必定走到虚无的境地。当然这里说的以历史积淀  E- w: g  O% r0 ?* }
为起点,决不能以起点代替终点;目的还在于创造。5 k1 I. U4 b/ f! p9 t
  我们呼唤书法创造的高度、情感的尝试以及技巧的统技巧的纯度。书法创造肯定需要主
; E, x6 p; Z/ F! K8 O5 S% ^1 E观情感的高度昂扬,但是矫揉造作不等于感情丰富,企图打破「一切」框架实际上不自觉地& F2 h# ?6 n# j. H2 Q% d: I2 l
陷入了某种思维模式。书法创造肯定也需要高度技巧,研究艺术的通感帮助我们寻找各门艺6 g4 X8 ~' B& ~) l- r9 q
术的共同性以丰富艺术的表现力,但是每一门艺术有长处和短处则也是客观存在的规律,不
1 n1 k! V; g5 W2 X4 r2 B3 j能以某一门艺术的长处去替代另一门艺术的短处,真正的艺术家不仅懂得他从事的那一门艺
6 P* k" v3 r0 [9 |术的长处,也深知其短处,从而扬长避短。书法家、篆刻家要懂得他们从事创造性劳动的天: c7 F' S! }/ C9 ^. B! O
地是有限的,在这个「有限」面前不是束手无策,或者索性「取消」这个「有限」性,而是, T2 ~* T! N3 U
在「有限」中创造「无限」世界。善于创造者,不奢谈创造,重要的是把创造变为直接现实; \; v/ ]0 e8 d  ?! w
的能力。
0 f. s4 D' R9 Z- }( U. b: \  新时期的十二年,书法事业的发展令人瞩目。在控史上,倘以清末碑学成就为一个峰巅
9 Q7 y3 F+ u/ _7 e' n! n* C' V* B,那么当前全国范围掀起的一场书法热,可以说是又一个峰巅,虽然两个峰巅带有不同的性+ D( x( V/ x, ~
质。十二年来的书法创作、理论、教育和展览、出版、对外交流,都以空前广阔的规模开展6 E6 }% |9 I+ s2 K# k7 }
,全国性的和各地区的书法家协会、书画院如雨后春笋,各种类型的大赛层出不穷,从书法
  E5 x9 Q* p8 }% n! a+ d& v. d! {  ~事业来说,这十二年确实带有空前的性质。但是衡量书法事业的得失,最终还要看当代书法) f" q7 C* r" e5 E) a. h
所达到的实际水平,不但要看热度,更要看高度;不但要看广度,更要看深度。总体来说,1 d. @# p" \5 Z& @+ q& ?3 X
十二年的时间还太短,多元推进的局面还在滋生、繁衍过程中,仓促定论与科学精神背道而$ q# k7 @$ \. `+ m4 W3 ^) V" g
驰,系统总结经验,有待时日,因此我们只能客观地描画对当代书法的期望,我们提出情感* Z/ z8 o9 F& C) F8 y" `) S
的尝试与技巧的统一纯度。. c& B( p) u; g
  如上所述,当前时代为书法发展开辟了可观的前景,那么当前时代是不是也给书法的发
. W& Z; C* m& J: [' n2 N展带来局限呢?无疑是有的。我们看到,当着文艺「从属于临时的、具体的、直接的政治任6 m& a0 M) y' i5 a0 t
务」这样一种功利主义被克服,另一种与当前商品经济、人际关系相联系的功利主义又在滋
, Y+ f+ O2 [/ }' `0 c8 K生,影响及于审美观念、理论评价、创作趋向等众多领域,蔓延着一种浮躁情绪。书法要超
" S$ t" j. J3 V前,要创新,不失为激动人心的口号,但还要看口号的内涵。并非别人看不懂的一概都有人
' s* v4 i1 D7 w9 s合乎规律的超前意识,也并非一切的「新」都好。一种艺术上的新概念、新流派的诞生,是
% o7 Y% a( V# E% z顺应时代潮流,合乎规律的产物,不能要求承续性很强的书法艺术像万花筒似的变化观念。
+ v) h) B2 H/ G) x, g* n匆促构筑某个理论体系,创造某种特殊书体,同「离开古人不敢着一笔」一样都不算真正的
- f5 P8 C- b! [, O. h7 ?/ c5 |继承与开拓。片面追求刺激性而把耐看性排除在外,不见得是真正理解了书法的本体性格。
5 [, A0 K) f: S  h6 J% P书法本体的多元性格建立在书法艺术本身的特殊性的基础之上,这样提法不是束缚书法发展
+ D5 L7 S" d5 k6 g8 ^$ j8 x2 o. W之路,倒是要求书法在特定规范里获得真正的自由。书法从世俗的纠纷中解脱出来,才能提
, |- \3 C+ t0 p) X8 P3 l* D高自身的审美价值。我们不是一般地反对功利主义,但世俗的功利主义不会酝酿出尝试的情
1 s$ S! e5 ^8 Z感,伴随着的常常是浅薄,是审美的异化。3 Y6 J# l% E  o; ?: |. y- P
  当代书法作为全部书法史的一个纵断面,放到文化发展大背景考察,已经有所突破,有
7 V  @; F4 y/ V  R着前代书法不可替代的特殊品格。但是作为各别的创作个体,还远难与历史发展相副。进一
  i. }. v* ?* K, s& B步说,如果不提高各别的创作个体,当代书法作为一种现象,一个整体,终究难以确立应有
9 q3 Y3 t/ [# g的位置。当代书法艺术的发展,与全民文化素质的提高这样一个大背景分不开,就书法本体
, e: Y( _3 s( Y来说,除了自身内部的调节以外,还与当代审美观念的变化、中西文艺的交流、各种姐妹艺. ~. N  q8 l9 q. j
术的影响等等分不开。对于正在兴起的「书法热」,我们既不是泼冷水,也不能无原则地加
: `& K: U# J& K" ]( t温,重要的是善于把它引导到新的高度。书法是一门古老的艺术,但并不构成封闭系统。书
& I+ m: f  g, W5 D# [6 P& \& r法要变革,但它的承续性必然大于变革性,这是为书法本身的特殊性所规定的。
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