张金梁先生论文

书法与中国社会

《砥柱铭》长卷非黄庭坚真迹

张金梁

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前时传黄庭坚书《砥柱铭》墨迹以四亿余元人民币的天价在拍买会上成交，几家报纸的记者和诸多朋友学生，纷纷打电话给我，询问对此的看法，我都没做正面回答，因为我关心的并不是价格，而是此墨迹是否为黄山谷的真迹问题。故近些天来根据手头上的资料对其进行了较系统的研究，结论是《砥柱铭》墨迹非山谷真迹，当是后人临摹之作，下面通过文献和书法两个方面的考据证明之：
, a  f  V" y, ]  Q一、         文献证明
3 r: [: r6 ^0 ]8 D9 n: M7 J  ^文献中不少关于黄庭坚书《砥柱铭》的记载，最使人们重视的是《山谷别集》卷十一中的《题魏郑公砥柱铭后》，其文曰：

平生喜观《贞观政要》，见魏郑公之事太宗，有爱君之仁，有责难之义。其智足以经世，其德足以服物，平生欣慕焉。故观《砥柱铭》，时为好学者书之，忘其文之工拙，所谓我但见其妩媚者也。吾友杨明叔，知经术，能诗，喜属文；为吏，干公家如巳事。持身洁清，不以夏畦之面事上官，不以得上官之面陵其下，可告以魏郑公之事业者也。故书此铭遗之，置《砥柱》于座旁，亦自有味。刘禹锡云：‘世道剧颓波，我心如砥柱。’夫随波上下若水中之凫，既不可以为人师表，又不可以为人臣作则，《砥柱》之文在旁，并得两师焉。虽然持砥柱之节以事人，上官之所不悦，下官之所不附，明叔亦安能病此而改其节哉！建中靖国元年正月庚寅系船王市，山谷老人烛下书，泸州史子山请剜诸石。

此段文字出自明嘉靖徐岱所刻《山谷别集》，《四库提要》谓其“不失宋本之遺，非外間他刻所及，”对其真实性和可靠程度给予了极高的评价。再看流传至今的《砥柱铭》墨迹，其分为两大部分，前者为魏征《砥柱铭》内容，后段亦有跋，其文曰：

魏公有爱君之仁，有责难之义，其智足以经世，其德足以服物，平生欣慕焉！时为好学者书之，忘其文之工拙，我但见其妩媚者也。吾友杨明叔知经术，能诗、喜属文，吏干公家如己事，持身清洁，不以谀言以奉于上智，亦不以骄慢以诳于下愚，可告以郑公之事业者也。或者谓：世道极颓，吾心如砥柱。夫世道交丧若水上之浮沤，既不可以为人之师表，又不可以为人臣之佐则，砥柱之文座傍，并得两师焉！虽然持砥柱之节以奉身，上智之所喜悦，下愚之所畏惧，明叔亦安能病此而改节哉！

* ~( R' x* S. g对比可知，“墨迹”跋语与《山谷别集》中《题魏郑公砥柱铭后》文字内容大致相同，但仔细分析研究之，发现二者行文有高低真假之分。为了论述方便，现将二跋语相异处拈出几处对比，《山谷别集》简称“集”，语用黑体字；《砥柱铭》墨迹简称“墨”，语用楷体字，每条后用“案”加以讨论：

集：余平生喜观贞观政要，见魏郑公之事太宗，有爱君之仁，
墨：○○○○○○○○○   ○魏○公○○○○，有爱君之仁，
+ {% j5 E( G0 r" }案，二者除在语句上的繁简区别外，最重要的是称魏征有“魏郑公”、“魏公”之别。 “魏郑公”，“魏”是姓，“郑公”是爵位“郑国公”的简称，如此尊称是古人通例，如颜真卿封“鲁国公”，人称“颜鲁公”，一般不会与他人混淆；“魏公”则不同，魏姓中有德望的老人，都可以如此称，难以专指。应该注意的是，“魏郑公”不能简称“魏公”，就如“颜鲁公”不能简称“颜公”一样，这在古人是非常注意的。另外，《题魏郑公砥柱铭后》后面有句“可告以魏郑公之事业者也”，又提及“魏郑公”，而“墨迹”则谓“可告以郑公之事业者也。”在此又将“魏郑公”称为“郑公”，很不讲究。再者，前称“魏公”后呼“郑公”，不知者可能认为是两个人，自取混乱，为行文者大忌。

集：故观《砥柱铭》，时为好学者书之，忘其文之工拙，所谓我但见其妩媚者也。
墨：○○○○○○○ 时为好学者书之，忘其文之工拙，○○我但见其妩媚者也。
案，对比可以看出，二者的区别在于，前者是说读《砥柱铭》被其内容感染，愿意为好学者书之。而“墨迹”则前面没有点明《砥柱铭》之文，便说“时为好学者书之”，显然语句不通，也就是说不知其“书”什么内容？“我但见其妩媚者也”，语出《新唐书·魏征传》，因魏氏以能谏称，人皆惧其威，而“帝大笑曰：‘人言征举动疏慢，我但见其妩媚耳。’”山谷在此引用之，故语前加“所谓”，以示借用之言；而“墨迹”无“所谓”二字，便觉捉襟见肘了。

集：不以夏畦之面事上官，不以得上官之面陵其下，
墨：不以谀言以奉于上智，亦不以骄慢以诳于下愚，
5 z6 ]" `! E# h! l  O) I案，“夏畦”见《孟子·滕文公》：“曾子曰：‘胁肩谄笑病于夏畦。”朱子集注云：“胁肩、竦体、谄笑、强笑，皆小人侧媚之态也。病，劳也。夏畦，夏月治畦之人也，言为此者，其劳过于夏畦之人也。”《别集》在此用典，认为不能以小人侧媚之态奉承上司，也不要因为自己的官比下属大而欺凌他们。“墨迹”此句为“不以谀言以奉于上智，亦不以骄慢以诳于下愚”，《论语·阳货》载：“子曰：唯上智与下愚不移。”“上智”、“下愚”分别指极聪明、极愚蠢的个别人，不能代表与国家社稷有关的官宦，因此句子难以讲通。疑“墨迹”之“上智”、“下愚”分别代表“上官”、“下官”，而这样本身就有阿谀上司贬低下属之嫌，意境低下与《砥术》精神悖离，决非山谷之言。
5 \0 W- _6 m0 X0 p. K集：故书此铭遗之，置砥柱于座旁，亦自有味，刘禹锡云：世道剧颓波，我心如砥柱。
; s- U+ L. N* h    墨：○○○○○○  ○○○○○○  ○○○○   或者谓：世道极颓○，吾心如砥柱。
案，二者比较可以看出，《别集》所借用的刘禹锡诗句，是承上“故书此铭遗之，置砥柱于座旁，亦自有味”而来，也就是说用刘禹锡《咏史》的诗句来概括升华前面的言语。古人作文经常如此，而以《诗经》之句结束者为多。“墨迹”没有“书此铭遗之”之事，将“刘禹锡云”书为“或者谓”，出语突兀无所依托，且后面刘氏的两句诗中的十字，漏一字别一字，不能成句，出现了硬伤。
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       集：又不可以为人臣作则，
        墨：又不可以为人臣之佐则，
案，“墨迹”中之“佐则”之句不通，“佐”字当为“作”之讹。

集：虽然持砥柱之节以事人，上官之所不悦，下官之所不附，
) U, X. J; j+ L: D, y! z墨：虽然持砥柱之节以奉身，上智之所喜悦，下愚之所畏惧，
案，《山谷别集》此句说用砥柱之节为人做事之不易，其结果可能是上司不高兴，下属不赞成。“墨迹”则谓其结果是“上智之所喜悦，下愚之所畏惧”，在此又出现了词难达意的“上智”、“下愚”，让人使全句无法理解。若其“上智”、“下愚”分别指“上官”、“下官”，那样又会得出正直办事“上司高兴，下属害怕”的结论，这样就会更加远离《砥柱》精神了。
8 B9 q# |4 L+ B6 A# v从上面的比较可以看出，《山谷别集》所载《题魏郑公砥柱铭后》，行文流畅境界高雅；而“墨迹”之跋文浅意悖难以通读，且有不少为明显的错误和硬伤。《宋史·黄庭坚传》载：“苏轼尝见其诗文，以为超轶绝尘独立万物之表，世久无此作。”相信诗文书法皆称大家的山谷，是不会出现如此众多低劣错误的。
% f# R, L6 t* _3 M) i  V% D对比可知，《山谷集》中《题魏郑公砥柱铭后》与“墨迹”中跋语，应是同一个内容的两种版本，有明显的属从关系。也就是说，“墨迹”之跋语，是从《题魏郑公砥柱铭后》删改而来。山谷书于“建中靖国元年正月”的《砥柱铭》，史氏实现了刻石的诺言，据宋王象之《舆地碑记目》卷四“泸州碑记”载：“黃太史書《〈砥柱銘〉碑》在高寺。”于是拓本流传于世，为学习山谷书者提供了方便。古人学习书法获得碑帖不易，一旦获得便心摹手追不厌其烦，以背诵默临为能事，从流传至今的《砥柱铭》墨迹看，其应该是时人背临山谷书而成。《砥柱铭》为魏征名篇，临摹者能熟背其文，所以书写很少出错，而山谷跋文为感想之作，临摹者对其不太着意，故在背摹时有随意改写和错谬处。从中可以窥见，临摹者的学问修养较为浅薄，对古诗典故掌握不多，故在改写上出现了很多错误。应该说明的是，《砥柱铭》墨迹只是临摹者乘兴习作，并非故意鱼目混珠。相反，临摹者怕让人产生作假嫌疑，所以故意不书山谷落款。其没想到的是，由于此临摹作品颇具山谷神韵，最终还是被当作山谷书迹而流传于世。
0 f! J! P* B6 `% m7 y- a. j或问：“墨迹”无款，是否因山谷是元祐党人，为了便于在社会上流通交易将其割掉？答案是否定的，原因是此作为山谷赠人之作，当收藏在受书人家中，不可能随意在社会上交易；再者跋中带有被赠人的名子，若割款为避免祸灾的话，只割掉山谷名款也无济于事。
再问：“墨迹”有无可能是山谷“建中靖国元年正月”所书之前赠予杨明叔者？即山谷先前曾书此“墨迹”赠杨，后发现书写不精且跋语有失误，便修改后重书相赠，《山谷别集》所记之文为后者。后来后者失传，前者保留了下来？回答也是不可能的：一是善于为文做事谨慎的山谷，在赠人的巨作中不会出现言辞上的硬伤和错误；二是如此巨大的作品，不可能以相同的内容赠于同一个人；三是若真有重书之举动，则《山谷集》、《年谱》以及其它资料中当大书此等逸事，特别是在重书之跋语中，山谷要对重书原因加以说明。而这些情况都没有，由此断定，假设是不成立的。
二、         书法证明
书家作品有草稿与正稿之别，草稿是个人一般不公开的非正规作品，其文辞书写有很大的随意性，即便如此，当我们面对古人之草稿时，总是能从看似混乱的文稿书法中理出头绪，其书法也表现出“翰不虚动，下必有由”的严谨。甚至在这没有束缚的空间内，更能显示出书家的水平，如《兰亭序》、《祭侄稿》、《争座位》等名迹，都是在草稿名作。黄庭坚早年作品行书草稿《王长者墓志铭》，虽然圈点众多，但仔细研读则文句精确书法严谨一丝不苟，很难找到破绽，这就是大师有别于常人的原因。《砥柱铭》墨迹是行楷书，且是长篇大幅的赠人之作，创作者会更加认真对待。但细品“墨迹”，会从中发现诸多在黄氏其他作品中难以见到的谬误，现简单归纳如下：
1、错别字问题
如在墨迹中所出现的“祝”、“礼”二字，皆将“示”旁书为“衣”旁，这个问题人们大都注意到了，此两个偏旁意义差别很大，古人特注意区别之。这不但在山谷传世书作中见不到以“衣”旁代替“示”旁的字例，就是在其之前的正个书法史中也罕见之，书写特别混乱的六朝碑志造像，对此也毫不含糊。因此说，以严谨著称的山谷是不会犯如此明显而低级错误的。另外，“墨迹”中“至于”之“至”，山谷书写笔顺较为特殊，从上到下一笔写完，最后再加下面土部之竖，临摹者对此掌握不熟，起笔稍虚，最后加竖犹豫用笔不实，使“至”字状同于“玄”；再如“卑宫”之“卑”，笔法含糊不清似是而非；还有上文提到的误书“作”字为“佐”，这都是因为山谷书写时笔法有异他人，而临摹者不能全面理解运用的缘故所致。
. s) V( l) [) f' Q3 X8 Q; t2、书法问题
①“过之”和“不及”
7 _. x+ ~, E7 d' L1 i“墨迹”书法，粗看颇似山谷书，然长时间面对，便感到问题众多，在用笔上最主要出现了“过之”和“不及”的两个极端性。所略“过之”则将大撇大捺及向上的钩，表现的夸大太过。山谷之书的捺，出锋势由中锋而出，所以出锋之势自然承之，非常舒展。而“墨迹”出锋的尖皆下压，显得做作小气；撇笔不少尖细如鱼剌者，缺少圆劲，如“觐”、“轸”、“之”“铭”“仍”“命”等。更明显的竖弯钩，临摹者极力的夸张用笔，如“也”、“荒”、“纪”等，向上之笔皆筋骨外露，有声斯力竭之感。“不及”之处亦多，如“心”底之字，临摹者大都不能转腕回锋顺畅而书，下笔犹豫行笔胆怯，出现了生硬残缺之型；“戈”之竖钩的半截半块，于山谷之书大相径庭，这都是临摹者顾此失彼的表现。
0 C( A) u( N: N% p% c: {②程式化
8 G: `2 C5 l' v% [8 R3 X' Z山谷书虽然有规律可寻，但大都内中变化丰富出人意料，而“墨迹”则书写程式化非常明显，相同的偏旁部首，机械组合没有变化，如“系”旁的下三点做平行状非常剌眼；另外“心”底、“戈”部、“月”部等基本全篇一律，书法艺术性较差，这正是临摹者举一反三以此类推的习惯做法。
③力弱
, A5 M+ {* t% t: T“墨迹”看上去长枪大刀很有力量，细品则缺少锥划沙印印泥之妙，这是临摹者功力不及所致，如“有司”之“司”、“莫顾”之“顾”气靡力弱，完全失去山谷书法精神，令人难以接受。特别是在自跋之语“责难之义，其智足以经世，其德足以服物，平生欣慕，”及“虽然，持砥柱之节以奉身，上智之所喜悦，下愚之所畏惧，明叔亦安能病此而改节哉”两段的书写上，可能由于临摹者书写时间较长，一时走神失去了感觉，结字逼仄笔力靡弱，完全失去了山谷之书的特点，这也是一般临摹者书写疲惫后所容易出现的现象。
④内涵单调
2 o; b' C6 K% B+ i“墨迹”书法表现出了内涵较为苍白，这是因为临摹者只在山谷书上下大功夫，而对山谷曾师法的苏东坡及《瘗鹤铭》等书法没有涉猎的缘故，所以字里行间显得单调乏味。我们所看到“墨迹”所出现的与山谷流传真迹不一致处，大都是临摹走样或不到位所致，并不是变法的结果。
三、         余论
4 D2 q3 d& Y0 D) w比较而言，山谷墨迹流传不多，人们都希望其书真迹多出现几件，特别是如此巨大者。但我们应该尊重历史事实，不能认为有此愿望就不讲原则，用一种原谅宽容心理来面对“墨迹”，将其中所有的失误都让山谷承担，试想山谷之所以能被世人誉为大文豪、大书家，就是因为其有一枝格调高雅出类拔萃超凡脱俗点铁成金的笔。若不讲原则将一些格调庸俗艺术水平低下的赝品强加于古贤，这是对他们的亵渎，他们在天有灵会大呼冤枉的。《郑板桥全集·自序》云：“板桥诗刻止于此矣，死后如有托名翻板将平日无聊应酬之作改窜烂入，吾必为厉鬼以击其脑。”由此可见，古贤对待自己传世作品的态度是多么严肃认真。当今中国国力强盛经济繁荣，流传于海外的中国各种文物不断回归，这无疑也是对国内鉴赏家学识修养眼力人格的全面考试，我们的答卷可不能让海外的人笑话啊。
5 ]' ^. J; G3 N  _$ S& b最后要说的是，尽管《砥柱铭》墨迹非黄庭坚所书，但其仍然是重要的历史文物，具有非常高的收藏价值。2003年在中国嘉德春季拍卖会上，隋贤临长22厘米、宽为30、7厘米的《出师颂》，故宫以二千二百万元人民币收购。那么此宋贤临摹长八米有余，且附有许多题跋的《砥柱铭》“墨迹”，其价格高昂是在情理之中的。

书法与中国社会

草书结束研究
                           张金梁


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（此文数年前曾删节发表于《书法》，此为全部）
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    在一次与中国书协主席沈鹏先生讨论书法时，我曾经提出了草书开头难，而结束更难的看法，沈老在回信中肯定了这一观点，他说：“草书结束难，比开头更难。来信提出了一个值得重视的问题。”[①] 所谓“结束”是指在草书创作时，对篇幅结尾的处理。原来对于这个问题只是谈了一下粗略的认识，没想到引起了沈老的重视，所以在近期学习和研究书法时，对此作了较为深入地探讨。
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   草书是汉字书写艺术中的精华书体，是中国书法美的集大成者。在中国书法史上，草书的产生可分为两个阶段：一是它在简化母体以求书写便利而出现的潦草阶段，即南宋张栻所谓“草书不必近代有之，必自笔札以来便有之。但写得不谨，便为草书。”[②] 这一阶段的草书，没有规矩可言，是以提高书写速度为目的，可称之为广义草书；第二个阶段是在潦草的基础上进行规范化时期，它标志着一种新的书体产生，可称之为狭义草书，即草书体。广义草书是为书写方便而出现的，而狭义草书除书写速度提高外，其独特的艺术性更受人们青睐。在“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字”的汉代，学子们就能“钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。”[③] 形成了一场不受功名利禄所左右的草书热，莫怪当时的赵壹不理解，现代人看了不免也会产生不少疑惑。随着章草向小草、大草（狂草）的发展，答案便逐渐明晰起来。韩愈在《送高闲上人序》中说：“往日张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，一寓于书。”[④] 不难看出，草书能让人陶醉者，便是其抒情达意性，而狂草对此表现的最为充分。
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    草书在诸书体中艺术魅力最强也最难学，历代学者众而成者少，故有“草圣最为难”（草诀歌）之说。究其原因是因为草书是一种游戏规则颇为宽松的书体，它在诸体中留给书家的想象空间最大，所以它也最能表现书家的整体素质。事实告诉人们，要成为一个草书家，除具备其它书家的不约素质外，还要强调三方面的条件：一是才气，即张旭所谓“非志士高人，讵可言其要妙”[⑤] ，狂草书家大都须是速知型才子，思维敏捷举一反三，才能潇洒流利心手相合，获得对草书真谛的揭示，；二悟性，多思善悟感情丰富触类旁通，才有可能对世间万事万物的知觉升华呈现于笔墨之中；三狂放，狂者恃才傲物目中无人，放者性情豁达不拘小节，这样在创作时容易进入角色，心无所碍直抒胸臆，达到“不知有我更无人”的境地。历史上的狂草书家张旭、怀素、黄庭坚、解缙、祝允明、徐渭、王铎、傅山等，无不如此。诸如文征明、董其昌辈，才情功力皆备，唯为理性所缚，其狂草书虽故作声势极力表现，却怎么也狂不起来，总有“大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真”[⑥] 之感。故知狂草最能代表书法艺术精神，研究书法艺术不研究狂草便没有抓住灵魂。
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    草书的灵魂有二，即势和意。势是指气势、脉络，在对势的问题上，周星莲《临池管见》体会颇深：“笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲生活。笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽。”[⑦] 书家握管疾书，虽笔所未到之处气势早已总摄之、容纳之，当笔墨所到之处则余意尤在气势不尽，这是何等高妙，何等神奇！近人郁锡璜在《餐霞书话》中借事物对势进行描述颇为生动：“尝观蛇之噬人也，必先弯曲其首，猫之捕鼠也，必先俯伏其身；无它，蓄势焉耳。故书家于临池时，笔酣墨饱，鼓其腰，弯其背，以蓄其势。蓄势间，不假思索，一若已将通幅章法安排妥帖，然后握管疾书，如三峡下水之舟，一帆风顺，瞬息千里，若有神助也”[⑧]可以看出，草书之中的势，是形成草书气息、生命、力量的本源，失势则草书无生动可言。所谓意，是指神韵、意境。晋人论书特讲意，如传王羲之《书论》强调“每作一字，须用数种意”[⑨]；宋曹《书法约言》论草书更以意为重：“然草书贵通畅，下墨易于疾，疾时须令少缓，缓以仿古，疾以出奇，或敛束相抱，或婆娑四垂，或阴森而高举，或脱落而参差，勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母，种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏，各尽意态，方为有得。”[⑩] 韩愈谓草圣张旭能将“天地万物之变，可喜可愕，一寓于书”也是指对意的表现而言。由此可知，意是草书的韵律、格调、心境，无意则无神，失神则形枯。不论是势的贯彻还是对意的表达，都是支撑草书内在力量的重要因素。怎样将全篇的势和意表现的充分圆满，这就给草书的结束留下一个严峻的问题。

    狂草之难在于不可设计性，这就给对开始和结束这两个特别引人注目的部位的处理代来很大困难。书家在进行大草书法创作时，大都要酝酿情绪放下包袱，一旦落笔便如狂风骤雨一泄千里。若为物所累便难以畅怀，故有不少借酒助兴方能入有得者，如杜甫《饮中八仙》曰：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”显而易见，其开头之难在于书家不能立即进入角色，从张旭、怀素等大狂草家的墨迹中都能发现开始规范拘谨的现象，这与人的生理、情绪有关，对于这一点人们似乎愿谅了书家。但对于结束就不一样，若不如人意，则会被贬之为功力不逮、虎头蛇尾、没有余味等。归纳草书结束之难在于：当书家长时间创作时，功力不到、才气不佳，则书到最后容易出现思维混乱笔拙墨笨现象，懈笔、败笔不约而至，其一难也；既然已经进入角色至结尾时往往难以控制笔势，如断章残卷，形成孤单之势，其二难也；书到尾部往往心有顾及，提前准备结尾，露出设计痕迹，至使气断势败小气做作，其三难也；既要承接好上面之势，又要使结尾留有余味，其四难也。也正因如此，草书的结束标志着书家的势力之所在。                             

4 M/ B- Z- L2 T# D8 f  [# F# t    从历史上看，人们对于书法的开头着眼的比较多，如孙过庭所谓：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”[11] 是众成周知的名句，一篇好的草书作品，完美的开头似乎成功了一半，它不只是起到“之准”“之规”的作用，并为下面的书写增加了信心。比较而言，对草书结束问题颇为忽视，在理论上的研究和挖掘也不够。人们只能从相关的书论诸如蔡邕“势来不可止，势去不可遏。”[12] 等一般规律中进行推论，而没有对此进行专门研究，这不是古人的过错，而是后人们的疏忽所至，其实在至今发现最早的书论汉崔瑗《草书势》中，便有对草书结束的精彩论述：“绝笔收势，余綖纠结，若杜伯揵毒，看隙缘巇，腾蛇赴穴，头没尾垂。”[13] 其中“腾蛇赴穴，头没尾垂”的形容，对草书结束表述的非常传神：腾空的蛇飞向洞穴，目标是非常准确的，所产生的结果是蛇的头部已经进入洞穴，而其尾还露在外面。头进是其目标的达到，而尾垂是其势仍在的标志。正如草书结束的势、意双显，耐人寻味。可惜的是后人们对此没有继承发展，致使对草书结束研究的资科非常贫乏。
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                                  二

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    历代大草书家，留下了不少墨宝，为我们研究大草结束提供了丰厚的物质条件。通过对其进行剖析研究，可将大草结束归纳为四种形式：
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( c6 i+ X* `! g4 h    1、自然型.是说在书写的过程中，草书的结尾随着书写的结束而借势结束，不论是用笔和体势，上下贯气一派自然。如王献之的《十二月帖》（图一）。米芾《书史》云：“此帖运笔如火筋画灰，连属无端。末如不经意，所谓‘一笔书’。天下子敬第一帖也。”[14] 此帖已开大草之先河，末行“大军”二字，力能扛鼎，气势磅礴，大有势去不可止之妙，是一幅非常成功的草书结尾作品。传张旭《冠军帖》（图二），末行“故也”二字，上小下大，开阔大气，“也”字取横势，即承接上面“故”字，又弥补了右面的虚处，可谓恰到好处，有镇住全篇之力，可谓与大令一脉相承者。
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0 R% g8 G  H; ^5 T% v; W) _9 \- C    2、高潮型.它如同戏剧故事，到尾声而高潮出现，并嘎然而止。就是说书家在书写作品至结篇时，从笔墨气势上不但没有结束的感觉，反而使情绪高涨到极点，即蔡邕所谓的“势来不可止，势去不可遏”。张旭的《肚痛帖》（图三）的最后两字，字形粗大体势开张笔法狂放满纸飞白，肚痛的烦脑和不安在笔墨中表现的淋漓尽致。颜真卿的《祭侄稿》（图四）是行书，到结尾一行时由于情绪激昂而变成一笔草，人们读到此处，书文交融柔肠寸断，莫不仰天长叹潸然泪下。黄庭坚是继颠张、狂素之后的狂草大家，其作品愈到尾部愈能显示出其对草书的理解和把握，所以其大草的结束都表现的情绪高涨意味深远。如《忆旧游》（图五）的后四字“万遥相忆”笔画苍劲气势跌宕，最后之“忆”字，末笔横势出锋放中有收，既刚劲有力又潇洒飘逸，沉着痛快，大有意味；《廉颇蔺相如传》（图六）则另有景象，随着笔墨的流动，黄氏似乎成为文章中的蔺相如了，到书写结尾“后私仇也”时，自身的坎坷经历与之发生共鸣，满腔热血汇于腕下，笔如游龙飞白间出，线条苍劲有力如千岁古藤，一派壮美景象，此即黄庭坚所谓“字眼”欤？
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    3、圆满型.它如同喜剧，中间无论怎样荒诞滑稽，圆满的尾声将结局交待的清楚仔细。此种书法结束是作者在书写的过程中随着笔墨和文章的将要结束而进行自我完善，即作好结。从势上看，有收的感觉。如怀素《自叙帖》（图七），真文书写如狂风暴雨，当正文完成后加书时间时，则从狂放的“自谓不可知”的忘我中跳了出来，由非理智逐渐恢复到了理智，书写趋向平正规范，但气势笔力贯之如一。末行“八日”二字，八字二画分开，笔画劲如铁铸，锐如犀角。而日字借势而下，圆转而收，如同一句号，面小体重，润如珍珠，可谓画龙点睛之笔。

    以上三种情况，是宋以前尺牍、长卷的基本格式，此时书家大都不落名款，整篇书写讲求一气呵成。若比较三种结束形式，以高潮型为难，其亦最耐人寻味。
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7 C. [2 \' n& V1 L0 ^( _    4、多次完善型.即正文写完后另加款式。所谓款式，是将书家的名号及书写的篇目、地点、时间等一并书于文后的形式。此时正文的结束并不是整篇书法的结束，故而真正的结尾还要重新处理。这种现象在宋时便有，元、明后兴盛，可分为两种情况：一是手卷式，即在前三种形式的基础上另加款式。而款式一般另行小字书写，以求与正文相别，如王铎《赠张抱一草书卷》（图八），正文为自作七律诗五首，每首诗独立成章，但与下首诗题目相映成趣，浑然一体，正文诗作末行三字“更朦胧”，用笔真气弥满，大气磅礴，有大将临阵愈战愈勇之感，确为书法大家气象，实属难得。后有小款三行，信笔而为自然生动错落有致，至第三行字体渐大笔力更强又现高潮，最后“教正”二字波澜又起，笔法攒动，线条苍劲飞白跃出，“正”之两点联若彩虹，与正文相映成趣；二是挂轴式，此种形式元时初具端倪，明后盛兴，且张幅越来越大，将书法从案头珍玩进入到了面壁品评，是后代展览形式的前奏。挂轴形式的格局，与长卷的落款相仿，由于挂轴行长，故较卷式更为复杂，此种形式的集大成者是王铎，其表现为：或将正文书完正好末行充满，而以小款补在正文末行之左，如《临王羲之敬豫帖轴》（图九）；或在正文末行空间，将落款分数行而书，如《同子功、子肃同观诗轴》（图十）；或将上两方式作组合处理，如《为芝老先生书献之帖轴》（图十一）等；或在末行空白处再分段落款，如《为心翁书诗轴》（图十二）……总之，王铎将挂轴落款的形式推到了一个新的高潮。我们仔细推敲这种形式发现，大多数作品都是先将正文结束处理好，另加款字来锦上添花；偶有结束少有缺陷，则力求用落款弥补。应当清楚是，此种情况大都是不得已而为之，并不是预先设计的。现在的草书书写形式以挂轴为多，很多人将王铎之书作为范本来加以借鉴，但只有加以分析吸取才能获得真谛。  
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# m5 q! x; V, q% u2 f    书法为艺术，创作时它要受作者情绪环境条件等诸多方面的制约，因此在不同的时间、地点、心境下，其作品有成败高下之分。孙过庭《书谱》对此分析的非常透彻，“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则则雕疏……若五乖同萃，思竭手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。”[15] 所以说书家其作品质量高低不一是正常现象，是符合艺术创作规律的。若每有所书都水平相等反而不正常了，这说明其心手结壳江郎才尽，难以创作出有精神光环的作品，这在狂草创作上表现的尤为充分。因此我们不要对历史上的大家过于迷信，把他们的每一幅作品、每一个环节都奉为神明，这是错误的。下面我们举几个历史上的大书家在草书结尾处理的不太成功者：

, m; h9 C+ d8 y) F9 x5 N: V    1、《古诗四帖》（图十三）是人们公认的大草名迹，其将大草书龙飞凤舞之势体表现的颇为充分，若观其结尾，似乎不太精彩。末行最后“哲” 之用笔、线条、取势与前行末字“人”多有雷同之意，笔画轻细没有气势，且将“哲”字“折”“口”脱节成为两字，也不自然。
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5 |  j8 F- {8 f' s8 Z    2、祝允明《自作诗词卷》（图十四），此卷正文书写的意气风发精神抖擞，但正文结尾“户侯”二字用笔生硬结体呆板，与上文大异其趣。虽后有小款补救，亦无济于事。

    3、傅山《东海倒坐涯诗轴》（图十五），末行后三字“为怀抱”字颇孤立，“抱”字为避右之横字而抑仄不自然，后有款补救，也难以如意。傅山草书挂轴，最后三个字大都笔墨粗大厚重，其欲形成自家风格，然不少作品有遗憾。  

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  g; ?; l9 K5 Q) w8 y! O    草书的结束贵生动自然而有余味，在诸多决定其成败的因素中，怎样进行调理舍取是非常重要的。我们认为，草书结束：“宁缠绵勿独立，宁虚旷勿重实，宁不足勿有余，宁苍茫勿细腻。”它不但适合于狂草书法结束，其它书体同样与之相通，不过在度上有所伸缩而已。明此，对于完善书法结束，定会收到事半功倍的效果。