浅薄的书坛■张瑞田

朝花夕拾

浅薄的书坛
■张瑞田

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书法是最高级的艺术吗

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* g) i8 O5 {, ~  A, s& ~+ h" F　　书法界比较自恋，不仅把当下的书法群众运动类比成中华民族的文化复兴，又在鼓吹书法艺术是最高级的艺术。甚至这种观点变成了书法界的普遍共识。

. ^9 b! p& [. V9 z( j　　书法是不是艺术？在二十世纪中叶有过争议，当时章士钊就此问题问过毛泽东，得到的回答是，中国多一种艺术有什么不好。正如同李世民以帝王之威把《兰亭集序》带进坟墓，抬升了王羲之的世俗影响，毛泽东的一言九鼎，又确定了书法在现代中国的身份。有意思的是，过去了半个世纪，书法是艺术毋庸置疑了，但我们万万没有想到，书法成了最高级的艺术。窜升的速度之快，出乎我们的意料。

　　书法究竟是什么？姜澄清在《中国书法思想史》中说得十分清楚：“不论是从广义抑或是从狭义去理解‘文化’一词，书法都是民族文化的组成部分。……从民俗看，镂金勒石，题壁书匾，以楹联及书幅装饰环境，或以为纪功祈福之用，成了中华民族三千年来的习尚。”正因为书法的文化指向性清晰而明确，所以，我们在相当长的时间里，融铸书法深处的是知识、功利、修养。它与现实生活的直接关联，使之很难成为游离生活以外的感官娱乐。游于艺，这是艺术的根本，而书法的文化使命恰恰对艺术的娱乐功能是不屑的。显然，在古代中国，把书法当成艺术是对书法本身的亵渎。

　　确定书法的艺术身份，是现代中国的事情。受西方社会和工业化的影响，社会分工逐渐细化，市场日趋成熟，被普遍认同的艺术门类，基本找到了各自的市场，需求的不同，又决定了各个艺术门类产业化的特点和规模。现代中国，是国际化的中国，在国家辞典中陈列的艺术门类，基本得到了国际的广泛认同，其中的审美属性超越了国家、人种、区域。比如电影、戏剧、美术、文学、舞蹈、音乐等等。书法的民族性和民族文化的独特性，没有把书法纳入到艺术的层面，自然有其无可质疑的理由。

1 k' l: z  Q& ~2 J　　毛泽东说得对，多一种艺术有什么不好。领袖的认同，影响了国家的认同，此后，艺术界、学术界，开始谨慎地审视书法的艺术属性和学术价值。
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7 m! E  M7 \7 `  b, B9 K2 N+ l3 e　　简单回顾书法艺术化的过程，我们应该理性认识书法艺术的美学特征，以自尊、自重、自省的科学态度，完善书法的艺术规律，提高书法的艺术质量。
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　　可是，为数不少的人，甚至是书法界较有影响的人，不断强调书法是最高级的艺术，理由无非是中国哲学的特殊意义啦，禅宗加玄学啦，线条的民族特性啦，东方的审美方式啦，等等。其实，这些理由仅仅是书法作为艺术的理由，而不是、也不可能是书法是最高级的艺术的理由。

　　书法被国家认同为艺术，是中国文化的转型时期，即，绵延三千年的传统文化断裂，文化的传播方式、手段，文字的书写，均发生了本质的变化。书法失去了原有的功能，只能以传统文化的遗韵观照人们的审美意识。
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　　现代社会，我们理应有现代的价值观念。对书法艺术的认识，必须持有科学的立场。不妄自菲薄，也不能夜郎自大，不能以虚无主义藐视传统文化的艺术价值，更不能无知、浅陋地把书法凌驾于其他艺术之上。现代社会的民主思想、平等观念、相互尊重的价值理念，书法界懂了，接受了，才能体现书法界的成熟和公正。

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“官员书法史”是什么概念
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; k! ]0 d2 J& L! [3 J1 G　　一位有一定成绩的书法家，在另一位有一定成绩的书法家的研讨会上说：我们期待着今后的书法史能成为官员书法史。他的理由是，开研讨会的书法家是官员，字写得不赖，中国书法史就是官员书法史。于是，他就有了这个谬论。
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　　如果中国当代书法艺术的认识水平停留在这样的层面，我感到悲哀。好在此公仅是个人之见。但是，如此腐朽的个人之见，如果我们不深入分析，其流毒不可小睽。
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　　中国书法史是官员书法史，此公只说对了一半。此公仅从部分书法家的职业身份，推论书法史是官员书法史，首先犯了逻辑的错误，其次犯了短识的错误。封建专制文化形态的封闭，书法自然具有垄断性，它的话语权归少数人所有，不会给平民想象和发展的空隙。历史所囿，书法就成为统治者的独裁工具，贵族或准贵族的文化标签。基于这样的历史背景，书法家从官员中产生是极其自然的事情。但有一点我们不能忽视，由于封建官吏担当了较重、较多的社会事务，历史把他们的字迹以文献的价值保存下来，使得他们的字迹有机会被后人赋予书法的意义。但是，这仅仅是其中一个因素。官员们并不是都有机会被赋予书法的意义，客观存在的文化标准，作为另外一个因素，左右着对当朝书法家的评价。王羲之与谢安不是一个层级的官员，按着封建制度的等级观念，谢安更有理由被当作书法家。事实不是这样的，历史选择的是才高八斗的王羲之。颜真卿是唐玄宗的重臣，是“官员书法史”中的“经典人物”。殊不知，颜真卿在青年时代就有书名，他与书法大师张旭等人的往来，标志着颜真卿艺术的自觉。一代帝王唐玄宗多才多艺，但是，他被战乱扭曲的心灵，让白居易的《长恨歌》唱到了极致。然而，“官员书法史”并没有他的位置。智永、怀素当过什么官呢？颠覆书法史的简牍是哪个级别的官员所书？墓志书法难道也来自宫廷？
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, n4 g% U3 o' g  L, r# {* _　　中国书法史是“官员书法史”，充其量说对了一半。

　　中国进入二十一世纪，以法治国，民主民权，已成为普遍认同的社会思想。公务员的职业化、任期制，已经从根本上消解了封建制度的世袭化和终身制。政府官员是由纳税人支撑、置于全社会监督的公职人员，与社会各个阶层的人平等共存，亦官亦民。

, n8 Y9 ^7 |9 m$ w　　中国书法的价值属性也发生本质的变化，长期置身于中国文化中心的书法，已经退出历史的舞台。传统书法和当代书法，业已成为两种不同的存在。传统书法家和当代书法家，其知识结构，创作目的，书写心态，职业特征具有本质的差异。我百思不得其解的是，“我们期待着今后的书法史能成为官员书法史”的观点从何而来？认知水平之低，即使是在封建统治时期都是鲜见的。
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　　当代书法家是中国知识界、艺术界的组成部分，是现代社会的精英，代表着智慧与良知。当代书法史由当代书法家书写，具有主体价值的当代书法家，他们从艺术、学术的角度出发，以丰富多彩的创作手法和理论问思方式，系统继承传统书法博大精深的历史遗产，总结书法创作和理论研究的经验，书写着具有历史价值和人文意义的书法史。
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; H( C! }; t+ k( g  f　　仍然套用官本位的封建评价体系，来评说和展望当下的书法，不是逆历史车轮还是什么！

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　　权力是书法的救世主吗

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- [5 l3 S$ ]; P　　书法报刊是专业性媒体，我们不能以大众传媒的功能要求书法报刊关注书法之外的事情。但是，书法报刊毕竟是媒体，其专业性不是它逃避思考、一味媚俗的理由。它需要准确、客观反映当下书法界的现状，也要理直气壮地表明媒体的人文思想，坚持真理，维护公正。

4 Z, w. {" M. ~5 e; Y7 J　　不久前，我在某书法媒体上阅读了一篇访谈文章，所采访的对象担任一定的领导职务，喜欢书法。文章罗列了此公为书法事业的发展所作的一些积极工作，最后得出了一个想当然的结论：此公多矣，书法幸矣，福矣。

" Z  E5 }7 d2 w3 C3 I　　这篇文章写到这里，就写出了俗气。媒体青睐公众人物本无可非议。公众人物具有较高的社会影响，在市场化高于一切的当下，公众人物的品牌效应可以为媒体赢得读者和实际利益。只是我们应该立足客观、公正的立场，不能以庸俗社会学的标准拔高、吹嘘被采访的人物。
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　　书法是中华民族灿烂的文化财富，是人类社会重要的文明，具有神圣的尊严。它是中国人日常生活的表述手段，也是中国人的精神信仰。它像大地一样哺育着中华儿女，使得我们对其顶礼膜拜，长期保持对民族强大文明的尊崇和敬畏。然而，我所不喜欢的这篇文章，竟然本末倒置地认为，书法会因为权力的存在和权力的抚摸，产生幸福的感觉。甚至这是书法发展的重要条件。

　　法制社会的一切公权都是有限的，它以不同的形式出现在不同的领域，发挥着不同的作用。掌握公权的人，是社会选举、政府选拔的精英，他们作为人民的一员，没有一点可能离开汉字书写去生活，去学习，去工作。也可以享有书法艺术带给他们的审美愉悦。但是我们不可以这样说，权力对书法的靠近，就是书法的殊荣。权力也没有这种能力让书法生存还是毁灭。书法是客观存在的文明，即使是来自不同文明的攻击，也丝毫损坏不了书法的魅力。

　　书法有自己独立的哲学内涵和人格体系，是具有鲜明主体意识的艺术。在现代社会，知识界已经成为推动社会进步独立的精神力量，人格平等自然成为普遍的社会理想。那么，我们书法艺术的落脚点，就不是权力的附庸，文化的附庸。它的存在空间理应是与我们文化的完善，知识的建立是平等、同步的。
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% F2 I/ ~% o+ n8 B8 z- C. Y　　书法的命运，是中国文化的命运；决定书法命运的恰恰是书法本身。

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　　质疑“书法国际化”
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　　中国经济与世界经济一体化以后，诸多领域的“国际化”情结日趋强烈起来。作家们魂系斯德哥尔摩的“诺奖”，音乐家把维也纳的金色大厅当成了理想的归宿，电影人对本土市场不屑一顾，他们的目标是美国人主导的奥斯卡最佳外语片奖，画家翘首以待欧洲收藏家的认同，就连建筑都是外国的月亮比中国的圆。
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3 M2 h8 P( F- R9 ?$ Y　　从众意识和趋同心理，使我们在一夜之间从愚昧无知的民族保守主义者变成了追逐时尚与潮流的民族虚无主义者，似乎讲不了几句英语，就不是改革开放的拥护者和亲历者。
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& W# u6 v- e! x& U+ h1 u/ M  p　　这时候，有人又以复兴中华民族的名义，鼓噪书法的国际化，其远大的理想是让世界各民族人民都喜欢书法，甚至都来学习书法。这种空想是不了解世界文化的本源和差异，也不了解书法艺术的特性。如果说文学、电影、戏剧、美术、音乐、舞蹈具有国际化的可能，书法是没有这个可能的。前者的叙述手段，创作方法，艺术标准以及构成要素，在创作和欣赏的环节存在统一的标准。书法就不具备这样的标准。书法是民族文化的组成部分，在母语中派生出来，有封闭性、独特性和排他性。如果缺少对中国传统文化的了解、把握、熟悉，根本进入不了书法欣赏的路径。书法的语言存在不可译性，试图领略到书法的艺术魅力，其先决条件是对中国文化的掌握。否则，书法在汉语文化圈之外自然不会受到正确的理解和应有的尊重。见诸报端的西方人对书法的热情，源自于书法的神秘，点线结构，墨色轻重，仅仅提供了想象的依据。书法的文化意义，精神内涵，技法，书写的内容，均没有判断的能力和欣赏的水平。
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　　政治的封闭，文化的保守，使我们处在文明的弱势。当基督教文明日趋强大起来的时候，英语的强权无处不在。语言非常势力，语言背后的世俗力量强大了，语言本身也就变得不可一世。书法的“国际化”，只有汉语到了可以与英语平起平坐的时候，才具有合理性和可操作性。
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0 j5 o  T0 E% K　　经济的大跃进和文化的大跃进，都是非理性的。书法是民族文化和民族艺术，是中国人独有的一种文明。我们不否定，民族文化的输出会加大中华民族的国际影响，但是，我们要看到自身的不足，当我们还需要长时期进行民族文化的基础建设，还需要逐步完善书法作为艺术的话语方式，就开始奢谈书法的“国际化”，甚至把海外侨胞对书法的喜爱，也视做书法“国际化”的现实，岂不贻笑大方。即使拿日、韩来说事，也不足以证明书法“国际化”的实现。亚洲复杂的历史背景和国家关系，一度建立了构筑亚洲政治架构的朝贡体系，日、韩自然进入儒学文化圈，其民族文化与中华文化血肉相连。即使日语、韩语成为世界公认的语言时，也难以脱离中华文化的历史影响。因此，日本人和韩国人以毛笔书写的习惯，没有现实的象征意义。

0 n  p6 `8 b7 `) i5 {　　书法是我们民族的，把书法事业搞好，全靠我们自己。今天，书法人需要回到理性的道路上，把书法的基础工作做好，杜绝浮躁的心理，清醒地认识自己。只有认识了自己，才能认识世界。

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　　尴尬的为什么总是“批评”
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2 w3 N9 c0 C% h: D　　书法之于批评是不自在的，批评之于书法是尴尬的。尽管由文学批评派生出来的艺术批评，又从艺术批评派生出来的书法批评，开始以学术的面目参与书法的创作与研究，但是，由于书法家对书法批评缺乏历史的认识和现实的理解，导致书法环境对批评的整体性排斥。

' B4 B! q' }) `9 u! q1 U1 f　　书法创作水平的提高，离不开批评的参与，书法家创作思想的完善，必须有批评的介入。然而，书法背负历史沉重的包袱，书法艺术的发展与书法批评之间未能建立相互促进、共同发展的健康机制，甚至书法批评在书法史中长期没有明确的定位。书法进入现代社会，其艺术特性开始强化，随之而来的书法艺术的振兴，终于使书法批评以独立的形态参与并促进书法艺术的整体进步。

　　可是，书法批评与艺术批评和文学批评相比，处境十分尴尬。第一，书法家对批评本身没有科学的理解，对批评的意义缺少美学的认识。提到书法批评，就认为是骂，是指责，是不怀好意。即使是艺术判断准确的批评，也会被歪曲，直接导致对批评的拒绝。第二，书法家的短视。尽管书法在现代社会里被赋予更多的艺术要素，书法家自身的文化素质却历史性地降低了。对批评的需求，是捧、抬、吹。捧得高，抬得远，吹得大，就是一流的批评。批评文章中那些对作品弱点的中肯分析，哪怕是短短的一段，也会引起极大的不悦。 不在少数的书法家们，没有能力面对批评，承受批评。书法批评的生态环境，与艺术批评和文学批评形成了较大的差别。第三，书法批评自身的平庸。由于书法家们防范书法批评的脆弱心理，引起书法媒体的无奈和书法批评家的无奈。一时间，我们很难看到有着宏大美学根基的书法批评，而比比皆是商业广告、粉饰大人物、谩骂平民作者的俗文。有良知的学人，又一头钻入学术史，进行历史批评去了。当代人不好惹，只能与古人过不去。其实，逃避现实，即是对书法环境的抗议，一方面又证明了批评之于现实的严重缺失。

　　我们简单回顾一下文学批评史，就会发现批评对创作的重要性。
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　　中世纪的欧洲，教会以神学作为社会的正统思想，封杀古代文学批评的所有文献，禁止一切文学批评，使文学长期扭曲，一千年的历史，仅留下但丁的《神曲》。十九世纪俄罗斯批判现实主义文学，成为人类社会一道耀眼的人文光芒。普希金、果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫等人，以全新的视角书写了一部崭新的世界文学史。殊不知，这些文学巨匠的精神动力，既有他们对现实的深刻体验，又有文学批评家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的思想指引、艺术分析，甚至是毫不留情的批评。批评家对作家作品的结构、人物塑造、语言风格、思想深度等，逐一解析，以巨大的理性力量，推动着作家们的创作。十九世纪的批判现实主义文学，如果没有批评家们的直接干预，就不会有如此之高的成就。
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　　别林斯基说，批评和艺术“两者都发自时代的一种普遍精神，两者同样是时代底意识”。虽然书法批评的完善、提高、壮大，有赖于书法创作的完善、提高、壮大，以上例证说明，真正意义的书法批评，有足够的思想能力，对书法家主体意识的建立，对历史与现实的思考，艺术风格的形成，学习与创作的联系与冲突，文学修养的增强，人格的确立，精神的升华，等等，发生重大影响。