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8 J3 W: Y6 c4 B; p2 B顷接来函,要我谈谈对韩天衡、刘一闻、王镛三人篆刻的看法,这倒是我愿意的。因为我与这三公的双边关系不错,对他们的艺术又都很景慕,虽然我的看法不免有偏见,但作为同行间的知己知彼,想诸位读者也愿意了解。
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谈韩天衡/ g1 G- f8 Z. |6 w2 A* H
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韩天衡长我九岁,我最初读到他的作品大约在十五年前,是已故画家周昌谷介绍我拜读的。周氏对篆刻很有鉴赏能力,在当时韩尚未享盛名之时就极推重之,给我留下很深的印象。韩天衡的篆刻刻的最明显特点是向多种风格形式的纵深探索,这应该是赵之谦和毕加索给予他的启示。赵之谦一生刻印不多,但形成了多种个人面目,他偶尔灵机一动的表现却成为黄牧甫和齐白石风格的滥觞;毕加索创作多种几乎不相谐调的个人面目,因此被誉为现代绘画的集大成者。翻开《韩天衡印选》,我们至可以找到五六种殊不相类的风格面目,以朱文为例,就有婉约雄肆的如“换了人间”一类,花俏艳丽的鸟虫文一类,和简洁古拙的如“大象”、“敝帚”一类。! M5 ^$ X2 {; c1 g, \
如果将此三类作品摆在一起,并排除已知为同一作者者的因素,我们大概很难从中寻到内在的必然联系。一般评论界认为,一个作者同时作多种风格是不成熟的表现,但如果这多种风格都属于作者自出机杼的创造,那么自然不可与前者同日而语,因为其创造的意义似乎等于集多位作家于一身,就如同毕加索那样。 许多年以前,韩曾让一记者给我捎来信息,说他认为我也有多头探索风格的能力,并对我过早将风格定型化表示遗憾。我是这样认为:艺术面目的形成必然会有雏形到成熟、再由成熟到烂漫这样三个阶段,雏形固然开创不易,但成熟至烂漫似乎更难,因为它要靠长期的努力才能水到渠成。我们很难同时下海去探求新大陆又上岸筹划建设,精力两用往往会顾此而失彼。象赵之谦那样刻了“丁文尉”和“灵寿花馆”印,而让齐白石、黄牧甫去完善的情况似乎不是味儿。当然,韩天衡精力过人,他既善于探索又善于短期内使之成熟,但这显然不是一般人可以效法达到的。这是我同韩氏在创作立场上的分岐,除此之外,我们对其它问题的看法大概都还相近。 7 |7 O/ s8 E8 b' I* Y( t
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谈刘一闻
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刘一闻的创作立场和我一致,矢志于单一面目的表现,在单一面目之下再寻求丰富的变化。他的印章倾注观念、表现思维过程的迹象比较明显,尤其篆文结构的摆动、欹侧,以及刀法的细腻都充分生动地作着以上的诉说。由于这种诉说是以秦汉印为参照系进行的,如果不具备对秦汉古印精深的鉴赏能力,就无法觉察刘一闻的微妙和细腻,许多有意味的动作会在眼皮底下逃逸,据说在全国首届篆刻展的评选会上,他的作品竟然险遭淘汰,看来是有原因的。刘一闻印章的风格和意境都属于古典主义的范時,要在古典的影子底下讨生活并形成个人的面目,其难度可想而知,因此我认为就技巧而言,刘一闻是不逊于明清流派印中的任何一位大师的。
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谈王镛 " p J p; ]. j8 F
王镛的篆刻我原先不以为然,认为篆法松散、破坏传统梯式排叠,显得稚而不古,而刀法直冲太过随意,容易被模仿(拙见以为技巧容易被模仿其艺术价值就低)。这种印象直至《王镛篆刻选》出版后才有了大改变:当我捧着印选读到一半的时候,突然有了一种莫名的感受,而这种感受是读其中的篆刻作品获得的,它不是技巧的引人人胜,而是创作观念所引发的撞击。我无法用语言来详细描述这种感受,但其中有一点是可以表述的,即自由散漫可以形成套路,不拘小节可以获得雄浑,当时我甚至怀疑自己斤斤计较线条质量的必要性。 * q$ W/ Y/ Q$ p
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谈自已
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我的篆刻是自我作古。我有个天真的想法:常将自己当作秦汉时的一位刻字工匠,认为只要秦汉人认可就可以随心所欲,与秦汉其他刻字工匠站在平等的地位上互相比智慧比做工。曾有人评拙印为现代派和未来派云云,我听了简直受宠若惊,因为我至今尚不能真懂“时代气息”的含意,何谓末来?篆刻的性质铸定了它是仿古或尊古为新的艺术,一定要将它与现代艺术挂钩岂不削足适履。我曾在某杂志上说自已受到西方某抽象派画家的启发,实在是故弄玄虚的玩笑而已。 综上所述,四人的创作立场、审美追求以及技法既有差异也有暗合,差异自不必多说,暗合则至少有一条,即四人的词句印几平均不作回文式。在朱白文统一的问题上,王镛和我比较自觉追求,但王的纯度比我高;刘一闻朱文的情调不如其白文醇厚,纯度也更差一些;韩天衡则不在乎这种统一。
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另外值得一提,依我所结识观察,三公的性格、气质、甚至待人接物与他们各自的篆刻风格均出奇地吻合,使我益加相信“风格即人”这种观点,这似乎也从某一侧面证明他们艺术的成功。至于我是否也“印如其人”,那得由他人来评说了,但我希望也能相似。即颂大安。 |